□ 丁杰

論佛教造像衣紋造型特征

□ 丁杰

佛像，泛指佛教崇拜的各種神像。它屬于宗教藝術(shù)，同時(shí)也是人類文化遺產(chǎn)的重要組成部分。隨著佛教自東漢時(shí)期傳入中國，佛像造像藝術(shù)不斷發(fā)展、興盛，成為佛教藝術(shù)的重要組成部分。在穿著上佛教有嚴(yán)格的等級(jí)制度，如佛穿“大衣”，菩薩穿“裙子”等。在造像中充分反映了其不同的特點(diǎn)，不同的時(shí)期在其所在的歷史背景下所反映的衣物紋理都有所變化，本文將針對佛造像的衣紋造型做初步研究，并淺析其造型特征。

一、佛教造像的演變

佛教在大約公元前6世紀(jì)產(chǎn)生于印度，被視為世界三大宗教之一，在世界上尤其是對于東亞、中亞、東南亞和南亞地區(qū)具有廣泛的影響。佛教文化和藝術(shù)隨著佛教不斷傳播與世界各地的文化藝術(shù)相融合發(fā)展。

佛教大約在東漢時(shí)期（1世紀(jì)）傳入中國并逐漸興盛起來，早期佛造像深受犍陀羅的影響鼻梁挺直雙目深陷極具歐洲人的特征。

十六國

十六國是我國北方匈奴、鮮卑、氐、羯、羌等五個(gè)少數(shù)民族建立的16個(gè)國家。為鞏固其統(tǒng)治而提倡佛教，加之絲綢之路使這些地區(qū)“近水樓臺(tái)先得月”所以較之南方更為昌盛。從十六國時(shí)期開始出現(xiàn)銅造像，風(fēng)格大體一致，皆結(jié)跏趺端坐，佛坐呈方形，雙手結(jié)禪定印呈捂肚狀，高肉髻、雙眼呈杏仁狀、通肩式大衣，衣紋為U形或V形。異域特征與漢化趨勢并存可以說是梵華融合的藝術(shù)模式（圖1）。

南北朝

北朝，是這一時(shí)期佛造像藝術(shù)發(fā)展的重心所在，開窟造像是當(dāng)時(shí)造像活動(dòng)的主要形式，同時(shí)石造像和金銅造像也十分流行。460年，北魏開鑿了云岡最早最大的石窟“曇耀五窟”。其中佛像軀體壯碩，粗獷而硬朗，衣紋一般采取直平階梯式刀法，顯示出北方游牧民族的體勢魄力。

南朝，藝術(shù)開始全面的向漢化轉(zhuǎn)變，它以深厚的文化底蘊(yùn)率先對西來的佛像進(jìn)行了加工和改造，創(chuàng)造出了具有鮮明中華民族特色的佛像模式—“秀骨清像”，表現(xiàn)為面相恬靜、褒衣博帶、秀骨清像、瀟灑飄逸，呈現(xiàn)出新的時(shí)代風(fēng)貌（圖2）。

隋唐

隋代，造像風(fēng)格特征表現(xiàn)一致，體現(xiàn)出明顯的過渡期特點(diǎn)。造像面相方圓，廣額豐頤，脖頸粗長，比例失準(zhǔn)，姿勢比較呆板。

唐代，是我國造像藝術(shù)的黃金時(shí)期，風(fēng)格不再趨于外來藝術(shù)模式和手法，而是向著高度理想化、典型化的新模式發(fā)展。佛像體態(tài)優(yōu)美、形象端莊、手法細(xì)膩、面相圓潤，衣紋圓轉(zhuǎn)自如，流暢優(yōu)美。是盛唐社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)文化高度發(fā)展的綜合寫照。

五代兩宋

五代后周世宗在955年下詔淘汰佛教，毀壞寺院，搜集佛像以鑄銅錢，使佛教藝術(shù)大受打擊，基本處于停滯狀態(tài)。

兩宋時(shí)期，佛教藝術(shù)開始復(fù)蘇，并出現(xiàn)了新的面貌，開創(chuàng)了寫實(shí)藝術(shù)的鼎盛時(shí)代。造像面相圓潤，寬額豐腰，眼泡鼓起。衣褶寬大密集，體現(xiàn)了濃郁的世俗化社會(huì)審美情趣。

元代

元代藏傳佛教流行一時(shí)，尼泊爾工匠阿尼哥深受忽必烈的器重，凡大寺廟建塔、造像及重要畫塑等工事大多交給他完成。他和他的弟子們將尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格與中國佛教藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合起來，形成了新的藝術(shù)風(fēng)格，被稱為“西天梵像”。此時(shí)期佛像特點(diǎn)為面部倒置的梯形，五官緊湊，身體壯實(shí)，裝飾繁縟，衣紋質(zhì)感強(qiáng)烈（圖3）。

明清

明清時(shí)期，佛像藝術(shù)在內(nèi)容和形式上出現(xiàn)了一些新的變化：造像題材的模式化和世俗化、造像風(fēng)格的程式化和世俗化。隨著漢式佛像的融入，藏傳佛像容納了各地佛像的造型，一尊佛像融入了諸多地區(qū)的特征，很難一概而論。

二、青州造像的重要意義

青州佛像主要指1996年10月在山東青州龍興寺遺址發(fā)現(xiàn)的一批石雕造像，總數(shù)達(dá)600余尊，出土后便引起轟動(dòng)，當(dāng)年就被評(píng)為全國十大考古發(fā)現(xiàn)之一。青州出土佛像時(shí)跨北魏至北宋500余年，其中以東魏和北齊兩個(gè)時(shí)代的佛像最多，這些造像在風(fēng)格上不同于同一時(shí)期國內(nèi)任何一個(gè)地區(qū)，唯以青州及周邊地區(qū)獨(dú)有，顯現(xiàn)出濃郁的地方特色和異域化風(fēng)貌。其獨(dú)特之處體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是佛像的頭飾皆為螺發(fā)，特別是東魏佛像出現(xiàn)的螺發(fā)早于當(dāng)時(shí)中原任何其他地區(qū)，是非常獨(dú)有的藝術(shù)特征；二是佛像的衣紋。主要有三種樣式，即密集式衣紋、平行分布的U字形衣紋和無衣紋（濕衣法），其中第一種衣紋主要流行于東魏，而后兩種衣紋主要流行于北齊，樣式新穎獨(dú)特，表現(xiàn)出完全不同的審美情趣（圖4）；三是造像形式。多為單體圓雕造像，集中流行于北齊時(shí)期。

圖6 釋迦牟尼佛像北魏文成帝和平年間（460～465年） 云岡石窟第20窟

青州是古九州之一，歷史上既是重要的政治和軍事要地，又是經(jīng)濟(jì)繁榮、文化昌盛和南北文化頻繁交流的重鎮(zhèn)，有著深厚的歷史文化和藝術(shù)底蘊(yùn)，在藝術(shù)上呈現(xiàn)的是一種南北碰撞、兼并融合的藝術(shù)。當(dāng)時(shí)建有寺院200余所，至今遺存中龍興的影響最大。龍興寺出土的大批石雕佛造像提供了一批珍貴的時(shí)代和風(fēng)格的鑒定標(biāo)本。

綜上所述，由于出土覆蓋范圍廣，造型風(fēng)格特征明顯，所以淺述青州造像望得出一些對雕塑藝術(shù)富有價(jià)值的啟迪。

三、佛像衣紋造型淺析

佛教起始于印度，隨著古希臘的侵入，希臘文化隨之傳播。犍陀羅是首都也是佛教傳播活動(dòng)的中心，在大乘佛教影響下犍陀羅地區(qū)佛教徒在古希臘雕刻藝術(shù)的基礎(chǔ)上率先雕刻出佛的形象。早期犍陀羅佛像與真人大小相同，典型的歐洲人形象，鼻梁挺直，雙目深陷，頭發(fā)卷曲呈波浪式，又稱“亞波羅式”。一般著通肩式大衣或袒右肩袈裟，帶有希臘神像斜披外衣的效果，稱“陶格式”大衣，凸起的U字形衣紋顯得大衣很厚重，大起大落，給人強(qiáng)烈的立體感覺。（圖5）

北魏文成帝和平年間開鑿成“曇曜五窟”，其中以云岡石窟第20窟的釋迦牟尼佛像（圖6）最有特點(diǎn)。該像高13.5米，高大雄偉，氣勢磅礴。佛像結(jié)跏趺坐，雙手結(jié)禪定印，面相方正，大耳垂肩，身著袒右肩袈裟，右肩大有偏衫，大衣領(lǐng)口有折帶紋。衣紋采用陰刻與陽刻相結(jié)合的形式，線條簡樸硬直，既生動(dòng)地表現(xiàn)了袈裟厚實(shí)的質(zhì)感，又突出了軀體的起伏變化。曇曜五窟造像開創(chuàng)了新的風(fēng)格—“云岡模式”。這時(shí)期金銅造像衣紋表現(xiàn)手法十分特別，先是施一層立體感較強(qiáng)的大衣褶，而后在大衣褶上陰線刻畫細(xì)密衣紋，呈平行狀分布，最后又在大衣領(lǐng)口的衣邊上施以翻卷的曲線形衣紋（折帶紋），體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)北方民族鮮明的審美特征。

唐代，佛像藝術(shù)迎來了黃金時(shí)期。造像豐碩肥美，風(fēng)格成熟，技法高超，樣式多樣，展現(xiàn)出生機(jī)勃發(fā)的盛世氣象。特別是盛唐時(shí)期社會(huì)政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，中外文化交流異?；钴S，使唐代佛像藝術(shù)進(jìn)入了中國佛像藝術(shù)發(fā)展的真正成熟期?？傮w上看，佛造像的軀體都非常壯實(shí)，肌肉飽滿而富有張力，面相豐滿圓潤。另外，造像衣紋處理也頗具時(shí)代特點(diǎn)，它不是單一、死板地運(yùn)用一種或幾種技法，而是根據(jù)造像各部位和姿勢的變化需要，陰雕陽刻相互結(jié)合，靈活運(yùn)用，衣紋圓轉(zhuǎn)流暢，真實(shí)自然。如一些造像垂落于身前的衣褶雖多，但布排井然有序，看上去繁而不亂，優(yōu)美大方。（圖7）

仔細(xì)觀察，隨著佛教造像逐漸成熟。工匠的工藝越來越精湛，佛像上的衣服紋飾線條趨于流暢柔和，不僅很好地體現(xiàn)了中國人的審美風(fēng)格，更是在線條的雕刻上給人一種賞心悅目的美感，中國繪畫重線條的表現(xiàn)力也影響到中國雕塑的風(fēng)格，以既有表現(xiàn)力又有形式美的線條使得中國傳統(tǒng)雕塑在世界雕塑中具有鮮明的東方民族風(fēng)格。

無論是秀骨清像還是唐代的圓轉(zhuǎn)流暢都體現(xiàn)了中國的思維和審美觀念，把握住中國傳統(tǒng)文化的血脈，吸收外來文化的精髓，創(chuàng)造出令人耳目一新的風(fēng)格，是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化帶給我們的啟示。

線條的裝飾可以說是一種造塑手段，以巧妙的修飾、細(xì)節(jié)的把握，使佛像充滿了神韻。從粗大的紋飾表現(xiàn)厚重到細(xì)小的紋理突出細(xì)節(jié)，線條本身具備的表現(xiàn)與裝飾兩種功能愈發(fā)得以保持和強(qiáng)化。它體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)及精神內(nèi)涵、審美個(gè)性與氣質(zhì)，無不表現(xiàn)出民族文化藝術(shù)的傳統(tǒng)性。

1.金申《歷代佛像真?zhèn)舞b定》，紫禁城出版社，2007年。

2.黃春和《漢傳佛像時(shí)代與風(fēng)格》，文物出版社，2010年。

3.《諸佛菩薩圣象贊》,中國藏學(xué)出版社，2009年。

4.溫玉成《中國石窟與文化藝術(shù)》，上海人民美術(shù)出版社，1993年。

5.王家鵬《金銅佛像集萃》，紫禁城出版社，2011年。

6.業(yè)露華撰文，張德寶、徐有武繪圖《中國佛教圖像解說》，上海書店出版社，1992年。

7.瑞士黎世大學(xué)民族學(xué)博物館《500佛像集：見即獲益》，2011年。

Lun fojiao zaoxiang yiwen zaoxing tezheng

Ding jie

（責(zé)任編輯：郭彤）