王華云+岳凱華

索緒爾認(rèn)為，語言是一種符號(hào)系統(tǒng)。讓·米特里沒有否認(rèn)這種觀點(diǎn)，而是區(qū)分了電影語言與語言學(xué)所定義的語言之間的異同。語言學(xué)對(duì)于語言的定義大多側(cè)重于它的工具性，而讓·米特里對(duì)于電影語言的認(rèn)知?jiǎng)t更偏向于符號(hào)學(xué)對(duì)于語言表意性的重視。只不過相比較于符號(hào)學(xué)，讓·米特里關(guān)于影像符號(hào)表意的相關(guān)論述更為具象化，突出強(qiáng)調(diào)了影像符號(hào)的語境和解碼者的重要性。這就意味著電影因其表意功能，而成為一門可以被欣賞的藝術(shù)。但這種表意方式不再具有語言的工具性、交流性以及符號(hào)的對(duì)象唯一性和獨(dú)立性，而成為一種特定語境下單向傳遞符號(hào)多種意義的方式。

一、 電影作為表意語言

索緒爾認(rèn)為，語言作為一種攜帶意義的符號(hào)，具有“任意的武斷性”，任意是邏輯上的“無聯(lián)系”，武斷是心理上的“無理由”。任意性原則可以支配所有的符號(hào)系統(tǒng)。[1]讓·米特里當(dāng)然認(rèn)為電影是一種符號(hào)系統(tǒng)，只不過影像語言不是由固定的語法和約定俗成形成，而是在具體的文本情境中呈現(xiàn)出系統(tǒng)的表意。因此，讓·米特里從狹義上對(duì)影像語言的認(rèn)知，也使得他進(jìn)一步挖掘出了影像語言表意時(shí)涉及的兩個(gè)方面：邏輯語言與抒情語言。[2]二者彼此協(xié)調(diào)，最終形成一套具有象征意義的符號(hào)系統(tǒng)。而二者的比重分配往往是由創(chuàng)作者主導(dǎo)的，比如《盜夢(mèng)空間》是一部典型倚重邏輯語言的電影文本。在敘事層面上它營造了一種“鏡淵”的效果，通過時(shí)空的變換來構(gòu)筑敘事的結(jié)構(gòu)。同系列的影片還有《恐怖游輪》《致命魔術(shù)》等。無獨(dú)有偶，近些年國內(nèi)上映的案件片也是依靠邏輯語言來縫合敘事結(jié)構(gòu)?！缎拿詫m》《烈日灼心》《嫌疑人的X獻(xiàn)身》，導(dǎo)演一方面駕馭情與法的戲劇沖突，一方面也引導(dǎo)觀眾的視點(diǎn)落于案件的本身，關(guān)注破案的盲點(diǎn)和線索，用非線性敘事結(jié)構(gòu)來突出表現(xiàn)案件的過程。

近年來，國內(nèi)電影創(chuàng)作對(duì)邏輯語言的越發(fā)重視，不僅成為藝術(shù)創(chuàng)造中隱形的規(guī)律，更是成為一種商業(yè)上的考量。國內(nèi)觀眾觀影時(shí)都形成“看故事情節(jié)”的觀影慣性，短期內(nèi)的票房暴增也從某種意義上證明了觀眾對(duì)電影中邏輯語言敘事的接受度十分高，但從長(zhǎng)期來看，對(duì)邏輯語言的過分仰重而對(duì)抒情語言的忽視則會(huì)培養(yǎng)出單一的審美價(jià)值觀，而后創(chuàng)作者繼續(xù)復(fù)制成功模式，觀眾產(chǎn)生審美疲勞，最終導(dǎo)致一種惡性閉環(huán)。在這種語境下，電影藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)會(huì)越來越契合本雅明的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代下的藝術(shù)作品”。[3]

電影中的抒情語言有時(shí)也會(huì)超越邏輯語言完成表意。塔科夫斯基曾說：“藝術(shù)旨在給人留下印象，首要任務(wù)便是讓人感受到它喚起來的強(qiáng)烈情感。”[4]這種情感的傳達(dá)可以沖破母語的限制，甚至表達(dá)的邏輯，力圖通過情感的共鳴來達(dá)到審美的通感。2015年上映的《刺客聶隱娘》正是通過一個(gè)簡(jiǎn)單的敘事軀殼，在鏡頭與人物疏離的狀態(tài)下展現(xiàn)一個(gè)刺客的孤獨(dú)與哀絕。侯孝賢基于對(duì)表達(dá)的考慮，刪去了影像之外旁枝，包括聶隱娘的身世、愛情，藩鎮(zhèn)割據(jù)的緊張感，用拗口晦澀的人物語言，重塑古樸的審美氣韻。從人物的造型、音樂的使用、以及鏡頭的風(fēng)格，無一不與敘事的情感內(nèi)核相融，真正達(dá)到情景交融。有著相似美學(xué)氣質(zhì)的《路邊野餐》也具備這種影像自覺性，但它更多呈現(xiàn)的是一種封閉的私語言，于戀人、親人、自我之間的對(duì)話。充分利用鏡頭語言敘事，如巧用電視機(jī)、后視鏡、鏡子、白墻壁開辟了畫面的第二個(gè)鏡頭以達(dá)到影像時(shí)空的延展，用技術(shù)和場(chǎng)景調(diào)度等手法營造出一種影像在時(shí)空與情感表達(dá)上的跳脫與破碎，使得整部影片呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代詩的意境。這兩部影片格局雖不同，但都具有詩的氣質(zhì)。在讓·米特里的理論里提到，電影與詩的類似，詞匯/影像在文本里都會(huì)遮蔽本有的符號(hào)概念，相互組接，創(chuàng)造出新的含義，以求喚起欣賞者的某種情緒。因此，抒情語言之于電影，尤其是當(dāng)下國產(chǎn)電影是必不可少的美學(xué)元素。

若以影像語言的兩個(gè)方面的比重來概括商業(yè)電影與藝術(shù)電影的屬性，這不僅是對(duì)影像語言的一種淺顯的理解，也很容易讓人在電影創(chuàng)作走入極端模式。筆者認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)電影表意的多元化要比簡(jiǎn)單的類型劃分更為現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)作者理應(yīng)從影像語言的這兩個(gè)方面去考量，不斷革新電影語言，而不是僅局限于敘事文本的疏密。以兩部香港小成本電影《踏雪尋梅》和《一念無明》為例，是關(guān)于電影語言方面的新嘗試。二者都打破時(shí)空結(jié)構(gòu)來拒絕定義故事的結(jié)局，轉(zhuǎn)而把視線聚焦在敘事中的人物命運(yùn)以及影像與現(xiàn)實(shí)的曖昧關(guān)系。如《一念無明》中對(duì)出院的精神病患者的歧視與排擠，以公投這一表示民主的方式來驅(qū)逐他們及家人。這很香港，更很現(xiàn)代。但這也是由于現(xiàn)代人的生存焦慮所造成的，無法追責(zé)始作俑者。另一方面，兩位導(dǎo)演都不同程度地降低了邏輯敘事的比重，用破碎的時(shí)空來解讀主人公的“反社會(huì)”性格，用無解的事件重建觀眾在觀影中的對(duì)結(jié)局的期待。這與當(dāng)年戈達(dá)爾有意制造影像文本與非影像文本的緊張關(guān)系的做法一樣，都在力圖使觀眾觀體驗(yàn)復(fù)雜化，從而引起對(duì)電影表意模式的反思。[5]

二、 蒙太奇實(shí)現(xiàn)了電影語言的表意

讓·米特里并不否認(rèn)蒙太奇的力量。他所有的理論也都建立在蒙太奇表意的基礎(chǔ)上的，他認(rèn)為，即使在巴贊的長(zhǎng)鏡頭里，也有蒙太奇的作用。與愛森斯坦蒙太奇理論觀念不同的是，讓·米特里認(rèn)為蒙太奇首先保證的是影片的連續(xù)性，并強(qiáng)調(diào)：“鏡頭之間的地位平等，局部都是為整體服務(wù)的。”[6]因此在鏡頭的精心設(shè)計(jì)下，影像符號(hào)的價(jià)值建立在蒙太奇的基礎(chǔ)上，蒙太奇也成為深度理解影像表意內(nèi)容的重要要素。

但是，這種理解是從遵循敘事統(tǒng)一性的角度出發(fā)的。讓·米特里這種認(rèn)知更適用于故事片或默片。而巴贊從時(shí)空關(guān)系以及對(duì)影像真實(shí)的訴求來探討蒙太奇的弊端，他認(rèn)為切分鏡頭會(huì)破壞現(xiàn)實(shí)空間的美感和影像的真實(shí)性。讓·米特里對(duì)此不置可否。但他給與了一個(gè)居中的看法：蒙太奇當(dāng)然有這樣的弊端，但弊端的前提是濫用。濫用蒙太奇在當(dāng)下的電影文本里可以找出許多例證。國內(nèi)一些非專業(yè)的導(dǎo)演的影片一味追求動(dòng)作片快速剪輯，愛情片過度使用升格，在表現(xiàn)人物情感波動(dòng)而無法言說時(shí)借助于大量的空鏡、他人談話的內(nèi)容來彌補(bǔ)敘事缺陷，可能在視覺上精致、瀟灑，但從影像表意的角度來看，這就是一種蒙太奇的濫用——對(duì)敘事節(jié)奏的破壞。

從讓·米特里反駁巴贊的另一個(gè)關(guān)于蒙太奇打破時(shí)空美感的論述上，筆者作了進(jìn)一步的延伸與思考。在馬克思所言“一切新形式關(guān)系等不到固定下來就已經(jīng)陳舊了”[7]的時(shí)代，需要的就是時(shí)空關(guān)系被打破。蒙太奇的語法結(jié)構(gòu)應(yīng)該不斷重塑才能裂變出新的美學(xué)形態(tài)。更何況互聯(lián)網(wǎng)把龐雜的信息量通過散點(diǎn)狀的傳播方式灌輸給個(gè)人，培養(yǎng)出一批更容易接收“段子化”信息的觀眾，從審美接受的角度上來說，他們思維發(fā)散，易于接受碎片化信息，這為蒙太奇觀念的重構(gòu)創(chuàng)造了審美環(huán)境。與傳統(tǒng)的觀影群體追求蒙太奇的共時(shí)性不同，當(dāng)下觀眾的審美意識(shí)更注重蒙太奇所呈現(xiàn)的風(fēng)格。像《羅曼蒂克消亡史》這種追求形式高度統(tǒng)一的影片，在常規(guī)的蒙太奇語法結(jié)構(gòu)中可能是“不被理解”的。按照常規(guī)，群像式的展現(xiàn)，也應(yīng)該有主次之分，但在這部片子里，敘述的主體不再是故事，而是圍繞陸先生這個(gè)人物展開敘事。整部片子人物與時(shí)間跨度之大，包括童子雞部分，吳小姐部分，這可能不符合讓·米特里所認(rèn)為的“蒙太奇必須服務(wù)于敘事情境”。[8]但在當(dāng)下的觀眾看來，這并沒有造成敘事障礙，它反而被認(rèn)為是美學(xué)風(fēng)格的統(tǒng)一。尤其值得注意的是，出現(xiàn)在渡部料理店里的那只黑貓，導(dǎo)演在預(yù)告片中解釋：“黑貓代表的是另一個(gè)視角，它站在屋檐上，在觀眾了解真相前，它已經(jīng)目睹一切?！边@種做法其實(shí)是以一種旁觀者的“凝視”來統(tǒng)一影像風(fēng)格，使得這部電影更像是導(dǎo)演為每個(gè)人物量身定做的人物小——在時(shí)代消亡下個(gè)體消亡的命運(yùn)史。這也說明了蒙太奇的時(shí)代境遇：在美學(xué)風(fēng)格統(tǒng)一的前提下，任何的蒙太奇都是可以被諒解的。

三、 電影的表意價(jià)值

大衛(wèi)·波德維爾指出，經(jīng)典電影理論根據(jù)模仿論觀念，建立起了一套電影敘述理論。而現(xiàn)代電影理論則是建立在認(rèn)知心理學(xué)的基礎(chǔ)上的。[9]巴拉茲也曾說過，電影作為視覺文化，視覺性是電影的主要美學(xué)特征之一。這就說明當(dāng)下的觀眾對(duì)于影像的表意性更為重視，甚至在當(dāng)下媒介時(shí)代，傳統(tǒng)的表意結(jié)構(gòu)已經(jīng)產(chǎn)生了松動(dòng)，不再只是復(fù)制現(xiàn)實(shí)或是象征隱喻，而是直指文化價(jià)值。值得注意的是，這種處在后結(jié)構(gòu)主義語境下的結(jié)構(gòu)裂變，并不意味著創(chuàng)作者可以利用影像來動(dòng)搖意識(shí)形態(tài)的地位，改變觀眾的審美。觀眾的審美依然要以他本身的價(jià)值觀、時(shí)代記憶或大眾文化為基礎(chǔ)，比如為了爭(zhēng)取中西方觀眾，《長(zhǎng)城》把許多東西方文化的符號(hào)放入文本中，在商業(yè)考量上，這是一個(gè)普適性的產(chǎn)品，更容易被目標(biāo)人群接受。但是，《長(zhǎng)城》的票房口碑皆失利卻正是因?yàn)檫@種“普適性”，因?yàn)檫@個(gè)融合了中西文化符號(hào)的影像，傳達(dá)的價(jià)值觀是混亂的。馬特·達(dá)蒙的個(gè)人英雄主義與無影禁軍所體現(xiàn)的集體主義是矛盾的。正如讓·米特里所說：“只有在影像有助于詳述一段具體現(xiàn)實(shí)時(shí)，電影才有價(jià)值?！盵10]這并不是說《長(zhǎng)城》必須要關(guān)于歷史陳述才有意義，而是達(dá)到讓·米特里所說的：“未必取代現(xiàn)實(shí)，它們必須解釋現(xiàn)實(shí)?！盵11]因此，在《長(zhǎng)城》中，我們無法以自身的認(rèn)知去理解、相信電影中所“解釋”的“現(xiàn)實(shí)”。而反觀《羅曼蒂克消亡史》這一同期上映的電影，則向觀眾詳細(xì)地解讀了如何利用影像符號(hào)構(gòu)建一個(gè)虛擬的“現(xiàn)實(shí)”。《羅曼蒂克消亡史》中種種的象征時(shí)代特性的影像符號(hào)自然不用累述，拿影片開場(chǎng)的那場(chǎng)戲來說，簡(jiǎn)單明了地確立了影片的基調(diào)與風(fēng)格。北方賓客本與陸先生相談甚歡，卻收到陸先生的禮物：一個(gè)精美的木盒里的一只手——那是他太太的手。生意變成了挾制。觀眾可能并未真正經(jīng)歷過此類現(xiàn)實(shí)事件，但卻能理解這場(chǎng)戲里危險(xiǎn)的前奏。這正反二例簡(jiǎn)單地說明了，影像對(duì)于現(xiàn)實(shí)的再創(chuàng)造，仍然建立在審美者的邏輯思維與文化感受的基礎(chǔ)上。

結(jié)語

當(dāng)麥克盧漢把電影劃分為熱媒介時(shí)，可能很難想象如今電影發(fā)展的種種特征都在逐漸向冷媒介的定義靠攏。而這其中正是由于電影作為一種表意語言而創(chuàng)造出了蒙太奇的美學(xué)價(jià)值。讓·米特里的劃時(shí)代意義不僅在于從表意的方面確定了電影是一種語言，并且提出電影的表意行為和內(nèi)容的統(tǒng)一才能實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)性。這不僅為麥茨的電影符號(hào)學(xué)提供了可進(jìn)一步研究的反向理論，也為之后的電影敘事學(xué)提供了思考路徑。甚至立足當(dāng)下的語境，仍然能從眾多的電影文本中領(lǐng)會(huì)到讓·米特里所說的影像表意的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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