劉佳 李娟 田月麗

從《雪國》看川端康成對西方意識流技巧的改造

劉佳 李娟 田月麗

日本自明治維新以來，全面向西方學(xué)習(xí)，在文學(xué)上，也有很多西方作品及文學(xué)思潮涌入日本，給青年時代的川端康成提供了接受西方文學(xué)的條件。他在學(xué)生時代就閱讀了喬伊斯的作品，汲取了西方意識流小說的營養(yǎng)，對其小說創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響，但是，從他的《雪國》中可以看出，他對西方意識流并非全盤接受，而是將其改造為適合日本民族審美心理的意識流，形成了他獨(dú)特而高超的小說創(chuàng)作技巧，使之既能被本民族讀者所接受，又能走向世界。

意識流小說是20世紀(jì)20、30年代流行于英、法、美等國的非常重要的現(xiàn)代主義小說流派。意識流小說的創(chuàng)作方法很豐富，如內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、蒙太奇、時空跳躍、旁白、幻覺、夢境以及心理感官印象等。法國作家普魯斯特、愛爾蘭作家喬伊斯、英國作家伍爾芙等都是意識流小說的代表作家。

川端康成在學(xué)生時代閱讀了喬伊斯的《尤利西斯》，借鑒了這一流派的意識流創(chuàng)作技法，在作品中，他注重描摹人的主觀意識、情感，作品的情節(jié)隨著人物的意識流動而發(fā)展，極力表現(xiàn)人物的幻覺、直覺、自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白，《雪國》是他將西方意識流技法與日本傳統(tǒng)美學(xué)理念完美融合的杰作，由此形成了自己獨(dú)特而富有魅力的小說風(fēng)格。

一、有限的時空跳躍

意識流小說不是按照傳統(tǒng)的物理時間來敘述故事，而是按照人物的心理時間和邏輯來組織情節(jié)?！堆﹪返那楣?jié)便是依據(jù)男主人公島村的意識流動展開的，小說開頭用簡短的語句交代了背景，島村因在火車上看到了美麗的葉子就聯(lián)想到了他要見的女人駒子，勾起了他遙遠(yuǎn)的、模糊的回憶，時空由現(xiàn)實(shí)的火車上跳躍到了遙遠(yuǎn)的雪國。例如，島村看到了美麗的葉子的行為和活動，之后寫道：“島村感到百無聊賴，發(fā)呆地凝望著不?；顒拥淖笫值氖持浮Ｒ驗檫@個手指，才能使他清楚地感到就要去會見的那個女人。奇怪的是，越是急于想把她清楚地回憶起來，印象就越模糊。在這撲朔迷離的記憶中，也只有這手指所留下的幾許感觸，把他帶到遠(yuǎn)方的女人身邊。他想著想著，不由得把手指送到鼻子邊聞了聞。當(dāng)他無意識地用這個手指在玻璃上劃道時，不知怎的，上面竟清晰地映出一只女人的眼睛……是對座那個女人的形象……”。

他由自己的左手食指聯(lián)想到了駒子以及他們之間的往事，使時空由現(xiàn)實(shí)的火車上觀察葉子的情景跳躍到了過去雪國旅館中與駒子親密接觸的情景。到達(dá)雪國以后，他又從鏡臺上映照的駒子的面容聯(lián)想到了葉子。小說敘述他與葉子交往的過程，時空總是在現(xiàn)實(shí)與虛幻之間流動、跳躍。但是作者又能很快將聯(lián)想中的時空情景拉回現(xiàn)實(shí)，作品中的這種時空跳躍是有限的。

西方意識流作家的自由聯(lián)想使時空不斷跳躍，而這種想象大多都是漫無邊際的，在想象空間內(nèi)部還會延伸出毫不相關(guān)的另外一種想象，將人物綿延的意識流無限拉長，使現(xiàn)實(shí)空間與想象空間的距離遙不可及。例如英國作家伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》，全篇幾乎沒有任何情節(jié)，只是講一個人坐在一張椅子上，看到墻上有個斑點(diǎn)，開始猜測它到底像什么。作者進(jìn)行了七次猜測，每次猜測引出一串想象，無邊無際。

第一次猜測這個斑點(diǎn)是一只釘子的痕跡，由此聯(lián)想到一幅油畫、一件贗品、以前的房客的品味、搬家、分別……

第二次猜測否定了第一次的猜測，聯(lián)想到生命的神秘、生活的偶然性、遺失的東西、人的來世……

第三次猜測可能是一片夏天殘留下來的玫瑰花瓣的痕跡，聯(lián)想到莎士比亞、古希臘文化、戰(zhàn)爭、男權(quán)……

在7次想象空間內(nèi)部，時空也不斷跳躍，由房客搬家到生命的神秘，再到莎士比亞、古希臘戰(zhàn)爭等等，使作品的時空跳躍由有限變成了無限。

可見，川端康成作品中的主人公進(jìn)行自由聯(lián)想時，情節(jié)跟著他的思緒進(jìn)行，但主人公往往能很快將跑出去的思緒收回來，將幻想回憶與現(xiàn)實(shí)交織進(jìn)行，還是像傳統(tǒng)心理小說一樣，現(xiàn)實(shí)的情節(jié)多于回憶和幻想，不像西方意識流小說中的思緒一下就拋出去很遠(yuǎn)、很久，回憶和幻想的篇幅比現(xiàn)實(shí)描寫的篇幅要長得多。

二、新感覺派的藝術(shù)技法

西方意識流小說家在創(chuàng)作理念上受到柏格森的直覺理論影響，認(rèn)為作家應(yīng)該極力描寫人的直覺，因為人只有依靠直覺才能把握事物的本質(zhì)特征。例如，普魯斯特的《追憶似水年華》，整部小說都是通過主人公的味覺、嗅覺、聽覺、觸覺而引發(fā)的一系列回憶和聯(lián)想。這種側(cè)重表現(xiàn)由外界事物而引發(fā)人物內(nèi)心情感抒發(fā)的寫作技巧與日本傳統(tǒng)的物哀理念不謀而合。川端康成在作品中更加強(qiáng)化了表現(xiàn)的感官化，甚至大量鋪排有直接感官刺激的事物，重色彩、聲音、形體，把西方的意識流改造成了新感覺派。

在《雪國》中，關(guān)于葉子聲音的細(xì)膩描寫多達(dá)8次，“葉子近乎悲戚的優(yōu)美的聲音，仿佛是某座雪山的回音，至今仍然在島村的耳邊縈繞”，葉子的聲音是悲戚的、優(yōu)美的，在島村第一次見到她時，就被她的聲音所吸引，觸動他內(nèi)心激蕩的情感。而第八次，葉子的聲音變得嬌嫩、輕快、活潑，與她之前的聲音形成對比，通過對她聲音變化的描寫，來推動葉子發(fā)瘋情節(jié)的發(fā)展。

日本文學(xué)歷來喜歡歌詠山川與男女愛情，川端康成也從視覺角度出發(fā)，去寫山川自然與葉子的美交相呼應(yīng)，刺激著他的情感。比如《雪國》里，有很多這種視覺化的描寫：“黃昏的景色在鏡后移動著……而且人物是一種透明的幻象，景物……特別是當(dāng)山野里的燈火映照在姑娘的臉上時，那種無法形容的美，使島村的心都幾乎為之顫動。在遙遠(yuǎn)的山巔上空，還淡淡地殘留著晚霞的余暉……他內(nèi)心反而好像隱隱地存在著一股巨大的感情激流?！秉S昏的景色是朦朧的，人物是透明的，燈火和晚霞是紅色的，夜靄是黑色的，清晰與模糊，多種色彩的交織搭配，構(gòu)成了唯美的畫面。這些色彩給讀者深刻的視覺觸動，也掀起了島村內(nèi)心的情感波瀾。

在《雪國》里面，對于主人公島村的觸覺描寫也很多，他摸到駒子的臉是冰冷的，自己的棉袍袖子也是冷的，他對駒子的印象也變成了冰冷的觸感，他由駒子冰冷的頭發(fā)又聯(lián)想到了第一次來雪國的情景，像普魯斯特筆下的主人公一樣，他的意識以及意識深處的記憶都是由各種感覺刺激而引發(fā)的，而自由聯(lián)想與回憶又使人的主觀感受更加真實(shí)。

川端康成大量鋪排人物的主觀感覺，更加強(qiáng)化了意識流作家通感的創(chuàng)作手法，如果說西方意識流的典型技巧是內(nèi)心獨(dú)白加自由聯(lián)想，那么，川端康成的意識流技巧就是主觀感覺描寫加自由聯(lián)想。而這種主觀感覺又和日本傳統(tǒng)的物哀美學(xué)結(jié)合在一起，使主觀感覺既真實(shí)又唯美動人，人物的一串串意識流同時又是一串串美好的山川圖景，彼此交錯，使小說表現(xiàn)出一種虛幻美。

三、清晰明朗的思緒變換

西方意識流小說家用一個又一個意識呈現(xiàn)來敘述故事與刻畫人物，但在一個思緒跳到另一個思緒的時候，作者不寫任何轉(zhuǎn)換提示語，敘述者與人物話語轉(zhuǎn)換時也沒有提示語，例如在《尤利西斯》中，斯蒂芬早晨手里拿著鏡子，想要刮臉：

斯蒂芬彎下身去照了照舉在眼前的鏡子。鏡面上有一道彎曲的裂紋，映在鏡中的臉被劈成兩半。頭發(fā)倒豎著。穆利根和旁人眼里的我就是這樣的。是誰我挑選了這么一張臉？像是一只央求人替它捉拿跳蚤的小狗。它也在這么央求我。

川端康成接受了意識流作家的這種創(chuàng)作技巧，在《雪國》中，主人公的思緒不斷跳躍，例如在作品中寫道島村離開雪國，在火車上，他聽著單調(diào)的車輪聲：“……開始聽的時候，他仿佛聽到的是女子的絮絮話語，這話語斷斷續(xù)續(xù)，而且相當(dāng)簡短，但它卻是女子竭力爭取生存的象征。他聽了十分難過，以致難以忘懷?！钡覀円廊荒軓闹锌闯觯牟糠质乾F(xiàn)實(shí)，哪部分是他的想象。

《雪國》中的敘述者與人物話語有時候也不分界限，例如，島村離開駒子獨(dú)自坐上火車的一段敘述：

然而，對漸漸遠(yuǎn)去的島村來說，它現(xiàn)在已經(jīng)是徒增幾許旅愁的遙遠(yuǎn)的聲音了。

行男正好在這個時候斷氣了吧？駒子為什么堅持不回去？會不會因此未能給行男送終？顯然，第一句是敘述者的話語，第二句是島村的內(nèi)心話語，在轉(zhuǎn)換的時候，也沒有任何諸如“島村想”這樣的提示語，但是他至少以換段落的形式暗示了讀者?？v觀《雪國》中的這種話語轉(zhuǎn)換，大多數(shù)還是會像傳統(tǒng)的心理小說那樣去提示讀者。例如作品開始的描寫：

“一個把圍巾纏到鼻子上、帽耳耷拉在耳朵邊的男子，手拎著燈，踏著雪緩步走了過來。島村心想：已經(jīng)這么冷了嗎？”

總體看來，川端康成的《雪國》可讀性更強(qiáng)，不像西方意識流小說那樣頭緒紛繁、邏輯混亂、時空無限變幻交迭。

他充分地借鑒了西方意識流小說在描寫人物心理和建構(gòu)小說框架的優(yōu)點(diǎn)，使小說在錯落有致的結(jié)構(gòu)中擺脫了傳統(tǒng)平面小說的呆板，也將人物豐富的內(nèi)心世界完美展現(xiàn)。在東西方文學(xué)的碰撞中，川端康成既吸收了西方意識流的典型技法，又結(jié)合了日本文化的審美理念，將其改造成為自己獨(dú)特的小說創(chuàng)作手法，迎合了東方民族的審美心理和趣味。西方文化重理性思辨，會在技巧方面用嚴(yán)密的邏輯將其推向極致，并追求一種宗教式的神秘與無限，使得西方意識流小說晦澀難懂，可讀性不強(qiáng)。而東方文化更重感悟，使得川端康成的意識流技巧沒有過多地考驗讀者的邏輯推理能力，而是帶上了日本傳統(tǒng)的感物興嘆的抒情特點(diǎn)，在富于變化的敘述層次中表現(xiàn)出一種整齊和諧美。

作者單位：延安大學(xué)西安創(chuàng)新學(xué)院中文系710100）

劉佳(1987—)，女，陜西榆林人，講師，文學(xué)碩士，研究方向為外國文學(xué)。