黃婷

摘要：所謂“沒有沖突就沒有戲”，戲劇性總是表現(xiàn)在緊張、深刻的矛盾沖突之中，肖邦的敘事曲中總是蘊含著悲劇性與戲劇性的民族情結。本文將以肖邦的第二敘事曲為例，主要通過對作品的分析以及比較不同鋼琴演奏家的演奏版本這兩方面詮釋肖邦音樂中的戲劇性。

關鍵詞：戲劇性 演奏版本 肖邦 第二敘事曲 作品分析

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）20-0002-03

戲劇性總是表現(xiàn)在緊張、深刻的矛盾沖突之中，音樂中的戲劇性一般可以理解為通過一系列手段以及音響材料的處理來體現(xiàn)出某種沖突或某種突發(fā)性的情緒變化與對比。而音樂的戲劇性的表現(xiàn)在于用“音響動態(tài)地提出不平衡，并解決不平衡，使音響趨于和諧的矛盾發(fā)展中展示自己獨特的戲劇性魅力。和聲的諧和與不諧和的交替及不諧和趨向諧和的解決，復調(diào)的對比與襯托，不同音色、力度、音區(qū)、織體的對比與綜合運用，都可以形成音響的矛盾與沖突”。①

肖邦的早期鋼琴作品就隱隱地透露出戲劇性的因素，直至波蘭爆發(fā)革命，他被迫背井離鄉(xiāng)，滿腔熱血只能化為指尖下的音符，從此開始顯現(xiàn)出濃厚的戲劇性色彩。在這段時期中，肖邦的鋼琴創(chuàng)作進入了一個新的高度，風格愈加成熟。他發(fā)展創(chuàng)新了眾多體裁，如敘事曲、波羅涅茲、諧謔曲、馬祖卡、即興曲等，給它們注入了新的活力，賦予了它們不一樣的特色風情，使這些作品從傳統(tǒng)的風俗性和沙龍性上升到富于民族性、戲劇性、史詩性的高度。敘事曲作為肖邦代表的新型創(chuàng)作體裁之一，蘊含著特有的敘事性、戲劇性等因素，本文將以肖邦的第二敘事曲為例，主要從樂譜的研究以及演奏版本比較這兩方面詮釋作品中的戲劇性。

一、從樂譜研究肖邦音樂中的戲劇性

（一）創(chuàng)作背景的戲劇性緣起

肖邦身處的年代動蕩不安、革命頻發(fā)，從19世紀30年代起，華沙起義的影響以及背井離鄉(xiāng)的孤寂讓肖邦的思想發(fā)生了很大的改變，他的創(chuàng)作也漸漸趨向成熟。他將種種豐富多彩的感情生活體驗以及對祖國深刻的眷戀的情緒都傾注到他的音樂之中，因而他的作品中總是蘊含著悲情，同時又帶有強烈的戲劇性。四首著名的敘事曲正是創(chuàng)作于這個時期。

肖邦的第二敘事曲Op.38，作于1836-1839年。作者的創(chuàng)作靈感來源于他的好友密茨凱維奇的詩歌，樂曲于出版時題獻給舒曼。在有限的研究資料中，并沒有人能夠明確地證明肖邦的創(chuàng)作靈感來源于哪一首敘事詩，因而在研究的過程中出現(xiàn)了兩種具有爭議的意見：第一種意見是學者們多數(shù)認同的一首詩歌《希維德什湖姑娘》。詩中大概講述的是在美麗的希維德什湖中住著一位美麗的仙女，有一天，一位獵人少年在經(jīng)過湖邊時發(fā)現(xiàn)了她，對她的容貌驚為天人，并產(chǎn)生了深深的迷戀。少年向仙女表達了傾慕之情并且海誓山盟，仙女忠告他要堅守誓言，不然將會受到懲罰。不久，獵人少年邂逅了另一位美麗的姑娘，他經(jīng)受不起美麗姑娘的挑逗，忘記了誓言，最后發(fā)現(xiàn)這位姑娘是仙女變化為另一副樣貌的化身，兩人的相遇是對他忠心的一個考驗。他受到了仙女的譴責，最終被仙女掀起湖中的駭浪所吞沒，與仙女一起沉入了希維德什湖的湖底。另一種意見則是《希維德什湖》。前一首詩歌描寫的是不忠貞的愛情悲劇，這首詩歌則講述了來自希維德什湖的一個傳說：湖底原來是一座美麗的城市，名為希維德什，城中處處繁華，居民們安居樂業(yè)，無憂無慮。然而不久，幸福平靜的生活被打破，俄國的軍隊圍困了希維德什城，人民陷入了戰(zhàn)爭之中，所有的居民們抵死反抗，仍擋不住敵人的大軍壓境。在城市即將淪陷之際，人們悲憤地呼喚上帝，請求將自己與敵人一起埋葬。這時，整座城市突然劇烈地震動起來，最后在巨大的轟鳴聲中陷入地下，從此變成了湖泊……不難看出，這是一首演繹民族悲劇的壯烈史詩，詩篇暗喻著對侵略者的譴責、仇恨、以及反抗。

肖邦本人并不認為自己所創(chuàng)作的敘事曲是為了特定的文學題材而作，因此不能按照密茨凱維支的某一首具體的詩來進行解釋，而是依據(jù)樂曲中不同段落所表達的情緒、意境來大致推測作者靈感的來源是屬于何種類型的詩歌。上述的兩首詩中無論是表現(xiàn)愛情的背叛還是戰(zhàn)爭的殘酷，都是作曲家結合自己的遭遇與之產(chǎn)生共鳴，將內(nèi)心所潛藏著的充滿矛盾的情感通過音樂的方式表達出來。

（二）樂譜創(chuàng)作的戲劇性表達

肖邦的第二敘事曲并沒有采用傳統(tǒng)的曲式結構，而是根據(jù)作者帶有敘事性質(zhì)的創(chuàng)作構思以及音樂形象的發(fā)展，采用了回旋曲式與奏鳴曲式主題對比相結合的獨特結構，體現(xiàn)了肖邦繼承傳統(tǒng)而又發(fā)展創(chuàng)新的精神。全曲以極富戲劇性的兩個主題為基礎：第一個主題是安寧美好的樸素形象，帶著田園詩般的氣質(zhì)，F(xiàn)大調(diào)。

樂曲沒有任何前奏就直接進入第一主題（1-9小節(jié)），整個主題的旋律、和聲以及節(jié)奏的布局都非常的平穩(wěn)，給人安詳寧靜之感。樂曲的開始是弱起拍子以及雙手單純的同音反復，似遠處傳來的鐘聲，拉開了故事的帷幕。四個聲部的縱向和弦式和聲貫穿第一主題的始終，和聲基本都在主、屬、下屬和弦中變換，在左手伴奏從容不迫的律動中凸顯出主題旋律。最后在主和弦的分解以及同音反復中音量漸減，思緒似乎也跟著漸行漸遠，樂曲的第一部分由此落幕。第二部分的開始是第二主題以雷霆之勢闖入，好似平靜的湖面瞬間被滔天駭浪所打破，情緒及其激動不安，與第一個主題安寧的田園詩般氣氛形成了強烈的沖突對比，在聽覺上更是帶給聽眾一種震撼的沖擊感。

第二主題無論是右手急速上下翻滾跑動的音流，左手強烈的八度上行大跳，還是從pp到ff的大幅度力度突變，陰郁憤怒的小調(diào)調(diào)性，甚至是以突然闖入而出現(xiàn)的方式，如暴怒的獅子般的緊張情緒，都與第一主題形成了強烈的戲劇性對比。這種沖突和對照是這首敘事曲音樂構思的一個基點，整個樂曲正是建立在這個矛盾對立的基礎之上。②

值得一提的是，第二個主題高低聲部的音樂材料也存在著近乎極端的對比：首先，在音區(qū)上，左右手總是分別開始于極高與極低的音域，然后同時朝著相反的方向快速地來回跑動；其次，在力度上，高低音旋律也在“唱反調(diào)”，以46小節(jié)為例，右手旋律從高音區(qū)急速向下流動，并從ff的力度往下減弱，左手八度旋律則從低音區(qū)往上大跳，力度則是由弱到強；最后，在音型上，在47及49小節(jié)中，右手1指所挑的主要旋律以6/8拍的律動為主，而左手1指所挑的次要旋律則帶有四拍子的律動感，雙手的重要音頭不在相同的拍點所造成的碰撞加劇了音樂的沖突感，似是在表達作者內(nèi)心的糾結與不安。總之，這些材料的構成所組合成的音響起到了扣人心弦的效果。

整首敘事曲基本上是由這兩種風格迥異的主題不斷交替變化發(fā)展而構成，全曲可分為五個部分：第一與第二部分分別是第一主題與第二主題的呈示及發(fā)展；第三部分是第一主題的再現(xiàn)與展開，展開后的第一主題發(fā)生了本質(zhì)上的改變，大量的和聲及調(diào)性轉(zhuǎn)換使得安寧的氣氛轉(zhuǎn)變得愈加激動不安，原本平穩(wěn)的樸素的旋律中也多次加入了八度的半音階上行的材料，出現(xiàn)的兩次緊張的情緒將第一主題原有的平靜打破；第四部分是第二主題的壓縮再現(xiàn)及發(fā)展，主題的出現(xiàn)省略了原來的展開部分，右手的震音就像是平靜湖面下涌動不安的暗流，最后在低音區(qū)愈演愈烈的轟鳴中推向尾聲；第五部分的尾聲是全曲的最后一個高潮，整個尾聲幾乎沒有絲毫的間歇，高音部分是急速而又密集的雙音跑動，低音部分是強有力的八度大跳，情緒幾近失控般地不斷推進，讓人感覺不容喘息，最后在情緒爆發(fā)的最高點上突然中斷，像是被命運扼住了咽喉，隨后力度瞬間從sf降到pp，回到了第一主題性質(zhì)的段落，好像一切還是那么寧靜。然而調(diào)性并沒有回到F大調(diào)，而是終結在a小調(diào)上，似淡淡的嘆息，更顯凄涼。

總之，這首敘事曲描述了一個完整的故事，從兩個性格迥異的主題在樂曲中不斷交替變化發(fā)展中，能讓人深刻感受到故事情節(jié)的跌宕起伏。調(diào)性上的動蕩、力度上的巨大對比、速度上的突變、以及主題材料所構成的氣氛沖突等，種種因素構成的緊張感持續(xù)了整部作品，最后導致了悲劇性的結局。

二、從演奏版本的對比詮釋戲劇性

（一）演奏家及其演奏特點

克里斯蒂安·齊默爾曼（Krystian Zimerman，1956-）波蘭鋼琴演奏家。他的演奏充滿著詩人般的熱情，他能夠?qū)⒗碇桥c情感平衡到幾近完美的地步，對鋼琴琴鍵的控制達到了人琴合一的狀態(tài)。他所演奏的肖邦第二敘事曲出自專輯《肖邦四首敘事曲，船歌&幻想曲》，發(fā)行時間1988年7月。

弗拉基米爾·阿什肯納齊（Vladimir Ashkenazy，1937-），英籍前蘇聯(lián)鋼琴演奏家。阿什肯納齊的演奏風格充滿著詩意的情調(diào)，音色表現(xiàn)豐富，技巧高超細膩，他在自己的風格里融入了很多倫敦派所特有的意識美。本文所選的演奏版本出自于他的專輯《肖邦：四首敘事曲》，發(fā)行于1999年。

（二）演奏版本的比較

本文主要從力度、速度、音色及踏板這幾個方面研究這兩位演奏家的版本比較。

1.演奏速度的比較

肖邦第二敘事曲的結構共分為五個部分，每個部分的速度都有所不同，通過研究對比不同段落的速度以及演奏家根據(jù)自己的方式所作的處理，可以較為直觀地分析每個段落不同的性格以及演奏家的處理方式。

第一主題A的小行板（Andantino）與第二主題B的熱情的急板（Presto confuoco）之間的速度差異，從聽覺上就可讓人明顯感受到兩個主題不同律動之間的巨大碰撞。阿什肯納齊所演奏的A段（第一主題）的時長為2分36秒，明顯比齊默爾曼所演奏的2分02秒要長很多，而B段（第二主題）為53秒，比齊默爾曼演奏的57秒時長要短，尾聲則相差不大。由此可見，阿什肯納齊本人對樂曲不同主題的處理的速度差異更大，行板更緩而急板更急，尤其是在第一主題的結束處（43-45小節(jié)），與齊默爾曼稍作拉寬的處理不同，阿什肯納齊在此作了非常自由的漸慢，構成了兩個主題更加激烈的對比，但筆者認為此處的處理稍顯拖沓。齊默爾曼如他一向儒雅的風格：嚴謹?shù)匕凑兆V面的原意去演奏，對每個部分的速度都具有極強的把控力，但不是死板地數(shù)拍，而是在不影響整體速度的前提下，在段落之間、調(diào)性的轉(zhuǎn)換等細節(jié)處做適當?shù)木o縮或者拉寬，每一個細致的處理都能夠抓住人心。

2.演奏力度的比較

在這首F大調(diào)敘事曲中，每次主題的轉(zhuǎn)換都帶著力度上的巨變，而這兩位鋼琴家所做的力度上的處理也與他們本人的風格相對應：齊默爾曼依然是理性與感性的平衡者，主題之間的力度對比處理得稍顯克制，但又不失伸縮性；阿什肯納齊的演奏則偏感性，兩個主題的力度對比幅度更大。例如狂風暴雨般的第二主題，齊默爾曼的演奏飽滿而有彈性，旋律層次分明，情緒在立體、厚重的音效中得以宣泄；阿什肯納齊的演奏也是十分的恢宏有力，特別是在展開部分一氣呵成，回到第一主題的旋律才收斂情緒，造成沖突的音效十分的扣人心弦，戲劇感強烈。總體來看，在力度上的比較阿什肯納齊相比齊默爾曼的演奏要少一分厚重感。

3.演奏音色及踏板的比較

在音色與踏板的處理上，兩位演奏家各具特色。齊默爾曼的音色飽滿有力，音樂如他的性格般自然爽朗；阿什肯納齊的音色更偏重于浪漫般抒情的散發(fā)，在處理弱的部分相對更飄逸柔美。例如田園詩般的第一主題，齊默爾曼所演奏的音色比較透亮，細膩的觸鍵與分句構成了連綿不斷的樂思，頻繁更換的切分踏板也營造出干凈又綿延的共鳴效果，構造出圓潤而直接的音效；阿什肯納齊所控制的音色則更薄些，踏板也用得比較淺，聲音似乎是從遠處傳來，營造出朦朧、縹緲、安寧的氣氛。在氣勢磅礴的第二主題的演奏上，齊默爾曼將樂曲中爆發(fā)的情緒發(fā)揮得淋漓盡致，踏板厚重的使用營造出輝煌有力的聲音效果，音樂情緒的落差、力度上強弱鮮明的對比無不突出了戲劇性的張力；阿什肯納齊所演奏的第二主題在情緒上則更顯緊張激憤，音色堅定有力，踏板的使用較之前更深，準確地表達出肖邦細膩、不安的情感。

4.評價

總之，兩位鋼琴演奏家的演奏風格各有特點。在共性上，他們都有扎實的演奏技巧以及對作品的準確把握，尤其是對樂曲中的戲劇性特點表達得淋漓盡致；在個性上，由于演奏家的自身修養(yǎng)的不同以及審美觀念的差異，在忠于原作的基礎上，他們在演奏中加入了自己獨到的見解與情感，賦予了樂曲不一樣的生命力。齊默爾曼所演奏的音色具有非常強的穿透力，整部作品的演奏細膩而又大氣，他的演奏非常理智，音樂極富感染力；阿什肯納齊的音色透明華麗，十分擅長對音樂意境的描繪，在樂曲中融入了更多的個性，呈現(xiàn)出的是浪漫多情的肖邦，比齊默爾曼的演奏更顯詩意。兩者風格迥異，讓肖邦作品中的戲劇性從不同的角度上體現(xiàn)出來。

三、結語

肖邦作為創(chuàng)作鋼琴敘事曲的第一人，他的創(chuàng)作手法大膽創(chuàng)新卻又不失嚴謹。由于作曲家親身經(jīng)歷了背井離鄉(xiāng)的苦楚，使他從敘事詩中所表達的悲劇情懷產(chǎn)生了共鳴并得到創(chuàng)作靈感，因此而作的這首F大調(diào)敘事曲寄托了作曲家對祖國的眷戀以及對侵略者的憤慨之情。這首敘事曲還具有極強的敘事性與標題性，文學作品中的戲劇特色也被肖邦寫進了他的音樂之中：無論是追溯到靈感來源的詩歌中，還是作曲家創(chuàng)作主題的素材，亦或是主題之間的碰撞發(fā)展，都蘊含著肖邦成熟創(chuàng)作的特質(zhì)——戲劇性。

注釋：

①羅小平：《音樂與文學》，北京：人民音樂出版社，2003年版，第24頁。

②于潤洋：《悲情肖邦》，上海：上海音樂學院出版社，2008年版，第69頁。