安麗

摘 要：陳馳策劃的“收集抑郁”展覽通過公眾的高度參與廣泛的社會影響實現(xiàn)了藝術(shù)與社會的連接，引起了關(guān)于藝術(shù)與社會關(guān)系的討論。本文將從“收集抑郁”題材的社會性與社會的互動關(guān)系及近當(dāng)代藝術(shù)史中藝術(shù)介入社會脈絡(luò)的分析三個方面論述藝術(shù)對社會的介入。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；社會；“收集抑郁”

2016年，一位名叫陳馳的策展人在美國紐約策劃了一場名為“收集抑郁”的展覽。這場展覽的主要作品并非由藝術(shù)家創(chuàng)造，而是來自觀眾，來自世界各地的普通人，展出的主要作品也不是常規(guī)的繪畫、雕塑或裝置，而是人們有負(fù)面情緒時所錄下的聲音。展覽主要分為四個階段，四個階段分別在工作室、曼哈頓大橋、地下室、紐約上東區(qū)大教堂四個場地進(jìn)行。這次展覽反映日常生活中人們習(xí)以為常的抑制情緒，龐大復(fù)雜的社會環(huán)境下每個人的存在被弱化，人和人之間的交流溝通受到阻礙，真實的“自我”被隔絕、被壓抑。陳馳說“希望連通，希望直面本質(zhì)”。陳馳所策劃的展覽是一次雙向交流的展覽，觀眾可以通過聲音、照片及身臨現(xiàn)場等形式參與到展覽的互動當(dāng)中，可以感受到他人的情感，也能在此釋放自己的內(nèi)心。通過與觀眾的雙向交流建立起對話，使現(xiàn)實社會中被壓抑的情感得到聆聽。這次展覽以及其所傳達(dá)的訴求價值在于引導(dǎo)人們正視負(fù)面情緒的存在，讓人看到自我內(nèi)心對交流的需求。

陳馳的“收集抑郁”展所展出的主要內(nèi)容來自于社會的不同階層。自2015年起，陳馳就開始通過網(wǎng)絡(luò)、面談、在城市散發(fā)自己設(shè)計的邀請卡等方式向世界各地的公眾發(fā)出邀請，請人們在有焦慮、不安、憤怒甚至是無聊等情緒時錄下一段聲音發(fā)送給她。這些聲音將和取自NASA太空飛船的超音速音軌、深海動物間傳遞的次音速以及作曲家Stephen的remix音樂整合起來，通過懸掛在展廳的耳麥傳達(dá)給觀眾。這些聲音來自社會的各個階層，用不同的語言訴說著各自的心情，哪怕只是一段沉默也是社會最真實的表達(dá)。這些平時被藏在內(nèi)心得不到訴說的聲音，通過藝術(shù)家用藝術(shù)的方式找到出口，得以交流與釋放。開展前陳馳還邀請每一位前來參觀的觀眾都自帶一張任意內(nèi)容的照片，背后寫上自己的聯(lián)系方式（便于展覽結(jié)束后寄回），也可寫下自己對展覽的感受或感興趣的展品。這些照片將在觀眾看展時被現(xiàn)場收集起來并融入展覽中作為展覽第一節(jié)“to collect”的一部分進(jìn)行展示。此外，第一節(jié)還會展出陳馳在海邊垃圾堆收集的一些廢舊物品，廢舊物品被藝術(shù)家們重新整理后以一種全新的面貌出現(xiàn)，展現(xiàn)出人們不曾發(fā)覺的美。這些來自社會公眾的材料在展覽進(jìn)行過程中也將返回社會。在展覽第二節(jié)“to bridge”和第四節(jié)“to fly”中，陳馳和幾個對“收集抑郁”感興趣的藝術(shù)家在曼哈頓大橋和紐約上東區(qū)大教堂釋放收集到的聲音，讓這些聲音再次與城市、空間產(chǎn)生一種對流，最終飄散在城市間。整個“收集抑郁”的進(jìn)行過程都有社會不同人群的高度參與，具有很強(qiáng)的社會代表性，來自“工作室”（代表藝術(shù)群體）“曼哈頓大橋”（代表城市公共空間）“地下室”（代表私密空間和底層人群）以及“上東區(qū)教堂”（代表上層社會和宗教群體）的聲音經(jīng)過藝術(shù)家的提煉以藝術(shù)品的形式展現(xiàn)，日常物品和生活中的廢棄垃圾也成為展出的藝術(shù)品，藝術(shù)作為對日常生活的選擇性再現(xiàn)，再次引起了我們對藝術(shù)與社會關(guān)系的思考。

藝術(shù)發(fā)現(xiàn)并提出問題從而啟發(fā)大眾對社會的思考，為了達(dá)到這個目的藝術(shù)要先于社會，引導(dǎo)大眾理解社會。這種超前需要藝術(shù)家有敏銳的洞察力和對生活的感受力，需要藝術(shù)家將自己在日常生活中對社會和生活的感受加工出來反映在藝術(shù)中。阿諾德說“藝術(shù)的社會性主要因為它站在社會的對立面”，這并不是要藝術(shù)與社會割裂，正相反，當(dāng)藝術(shù)與社會對立時這種對立已經(jīng)顯示出藝術(shù)與社會的聯(lián)系。當(dāng)藝術(shù)脫離政治、宗教的束縛時，能夠獨立自由地存在，藝術(shù)才能發(fā)揮更廣泛的社會影響。

在“收集抑郁”的第一節(jié)中，陳馳及參與的藝術(shù)家會與觀眾就環(huán)境、生態(tài)、心理、城市化等各種問題以通宵對談的形式展開討論，并和電臺聯(lián)接通過電臺與觀眾對話，同時會在網(wǎng)絡(luò)直播，進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)討論。多種聯(lián)接方式使交流的范圍擴(kuò)大，整夜的時間也使交流可以深入，更多的公眾可以參與到展覽中，展覽對社會的影響也更為廣泛?！笆占钟簟笨梢钥醋鍪且患哂猩鐣饬x的公共性藝術(shù)作品，因為公眾高度參與這次展覽，甚至是作為整個展覽的組成部分而存在的。展覽的展品來自公眾，活動也在公共空間（第二節(jié)“to bridge”和第四節(jié)“to fly”）展開，整個展覽也是由藝術(shù)家們與公眾共同完成，雖然陳馳說自己不是在講抑郁癥，但是這次展覽還是引發(fā)了公眾對“抑郁”的諸多討論?！笆占钟簟钡撵`感來源于日常生活，來源于社會大眾，陳馳對社會的關(guān)注使她能察覺社會中存在的問題創(chuàng)作出“收集抑郁”展，而“收集抑郁”的出現(xiàn)使公眾意識到抑郁的存在并對其進(jìn)行討論和反思。

龐大而復(fù)雜的社會表層下人性的自私冷漠以及資本對當(dāng)代藝術(shù)的影響使得犬儒主義大行其道。一些藝術(shù)家為了追逐利益放棄藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和底線，為迎合市場的需要屈從于市場，放棄對藝術(shù)深層次的探究。還有一些藝術(shù)家為了名利地位對社會中的一些現(xiàn)象知而不言、言而不語，以至藝術(shù)仿佛流于一種消費文化，而公眾有時甚至難以實現(xiàn)與真正的藝術(shù)的交流。真正的藝術(shù)應(yīng)該是對社會有所作用的，人的社會性決定藝術(shù)家的藝術(shù)活動無法脫離社會，而“藝術(shù)與審美不同就在于藝術(shù)始終離不開對生活的理解和評判，它永遠(yuǎn)具有社會功利主要是觀念功利價值因素、層面”。從另一個角度來看犬儒主義也是對社會形態(tài)的一種反映，但藝術(shù)絕不是簡單的對社會的被動反映，介入一詞本身便包含了主動的含義，藝術(shù)對社會的介入應(yīng)是一種主動的干預(yù)。藝術(shù)作為精神需求的產(chǎn)物對社會產(chǎn)生的從來不是任何直接性的介入，而是將生活中普遍存在卻因為各種原因被人忽視的東西擺出來，使其脫離原有的日常語境，讓人能夠重新審視這些事物、現(xiàn)象以及自身進(jìn)而作出改變。

事實上從20世紀(jì)中國的藝術(shù)家們已經(jīng)開關(guān)注藝術(shù)與社會的關(guān)系。1929年，魯迅見到了德國藝術(shù)家珂勒惠支的版畫作品，深為震撼，他評價其作品“以深廣的慈母之愛為一切被侮辱和損害者的悲哀，抗議，憤怒斗爭，然而也有呼號，掙扎；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯(lián)合和奮起”，魯迅認(rèn)為中國的藝術(shù)也應(yīng)該向此學(xué)習(xí)，與社會相聯(lián)系，關(guān)注當(dāng)下的社會生活表現(xiàn)社會的真實面貌，應(yīng)該起到精神上的震感，使人產(chǎn)生真正的共鳴。魯迅頻繁與年輕學(xué)者交流通信，參加座談，宣揚以藝術(shù)聯(lián)系社會的觀念，對當(dāng)時的藝術(shù)氛圍產(chǎn)生了廣泛影響。1942年，毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中提出“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去”，“使文藝很好地成為整個革命機(jī)器的組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”。這以后的一段時間藝術(shù)成為革命、政治中的組成部分而存在，但藝術(shù)作為這一時期的獨特存在與社會的關(guān)系是緊密聯(lián)結(jié)的。改革開放以后中國的社會形態(tài)發(fā)生了改變，政治及社會形態(tài)的轉(zhuǎn)變使藝術(shù)形態(tài)也發(fā)生了變化，打破了原來單一的粉飾現(xiàn)實的模式開始進(jìn)行批判和反思。尤其是85美術(shù)思潮運動的出現(xiàn)，85思潮“最本質(zhì)的東西并不是藝術(shù)上的成就，而是一場思想解放運動，是由封閉走向開放、從專制走向自由、由學(xué)院主義的壟斷走向藝術(shù)創(chuàng)造的多樣化”。這一時期的藝術(shù)對當(dāng)代藝術(shù)意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變起到啟蒙作用，為當(dāng)代中國藝術(shù)輸入了新的活力，引起了全國范圍的藝術(shù)新潮，1985年以及這之后的四年里，藝術(shù)家們發(fā)起了許多社會運動，一些年輕的批評家創(chuàng)作的大量文章和藝術(shù)作品都反映出藝術(shù)家們對藝術(shù)與社會關(guān)系的思考以及對人性和人的生存狀態(tài)的思考。1989年以后受到西方消費文化的影響藝術(shù)家們更主張拉近藝術(shù)和生活的關(guān)系，重視自我觀察和人生體驗，關(guān)注都市心靈與文化現(xiàn)象。

近幾年同樣不乏藝術(shù)介入社會的案例，如黃奎的《給闖紅燈的通知頒獎》、王軍《錢》等。雖然都是通過藝術(shù)的方式表達(dá)了對社會的剖析和反思，但“收集抑郁”不僅范圍廣、公眾參與度高，更重要的是實現(xiàn)了藝術(shù)家與觀眾、藝術(shù)與社會的雙向交流。不僅僅是藝術(shù)介入社會，社會同時也影響著藝術(shù)。“收集抑郁”體現(xiàn)了藝術(shù)介入社會的價值，也讓我們看到藝術(shù)介入社會的意義所在。在高度商品化的社會下，藝術(shù)介入社會在最近幾年仍然存在爭議，面對政治的束縛、利益的誘惑、保守主義的質(zhì)疑等一系列制約，如何更有意義、更深層次地介入社會、影響社會值得我們深入思考。

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[6]陳馳.我在紐約收集了一年抑郁，終于發(fā)出游牧的展覽信號燈[EB/OL].（2016-09-23）[2017-10-01].http：//mp.weixin.qq.com/s/AhGteEYSxo8pyKzegxeW2g.endprint