王晴飛

顏歌的腔調(diào)與鄉(xiāng)愁

王晴飛

一

所謂“腔調(diào)”，在此處指的是作者敘述的基調(diào)和語氣，也包括敘述方式、結(jié)構(gòu)之類可被稱為“文體”的含義。顏歌是一個(gè)文體意識(shí)很強(qiáng)的作家。從《馬爾馬拉的瓔朵》《關(guān)河》這樣的作品到《我們家》《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》，顏歌的文風(fēng)跨度頗大，但一直有著對(duì)于文體的敏感，她耽于嘗試不同的文體結(jié)構(gòu)，總是忍不住為自己的小說設(shè)計(jì)一個(gè)精巧細(xì)密的結(jié)構(gòu)。

顏歌的第一部長(zhǎng)篇小說，出版于2004年的《關(guān)河》，借用的是歷史小說的形式。書中以六個(gè)地名分章，并以六個(gè)人物的第一人稱敘述展開，通篇彌漫的是奇幻的筆法，夢(mèng)囈般的語調(diào)，冰冷憂傷乃至絕望的口吻。這可以視作少年人初見人性的黑暗，甫一揭開成人世界猙獰面目一角時(shí)的震驚反應(yīng)。2005年的《良辰》，則以系列小說的形式，賦以同一人物(顧良城)十種身份，以不同的敘事方式鍛煉其各種可能性，而在具體的單篇小說中還試驗(yàn)了辭典(百科全書)、童話等文體。這種“元敘事”手法的運(yùn)用，在于拒絕單一可能性對(duì)于想象力的壓抑，所以顏歌的小說總是一邊尋找真相一邊又反復(fù)宣稱真相的不存在與不可靠，如《關(guān)河》中如符咒般不斷出現(xiàn)的“沒有人知道真相”、“尋找真相者不得好死”。

2006年的《妖孽派秘笈》，已有“接地氣”的傾向，漸具人情味。這本小說集分兩組，每一組由一對(duì)閨蜜互相講述對(duì)方的情感婚戀故事，以對(duì)位法并列，各自獨(dú)立而又互有關(guān)聯(lián)，構(gòu)成復(fù)調(diào)。此時(shí)的顏歌，開始關(guān)注世態(tài)人情，對(duì)人性進(jìn)行總結(jié)歸類，并列為定律。作為22歲的少女，顏歌寫出這樣的作品，有著令人詫異的早熟，可是倘以中年人之眼來看，便不免看出那些世故中，有著少年人扮老成的魯莽與刻意。因?yàn)槭遣煌耆珰w納法，又多有少年人的勇猛果斷，喜下斷語，有著七分話偏要說到十分的的決絕，多有將一己之見推為普遍定理(即“妖孽派秘笈”)之處，簡(jiǎn)化了人性與情感的豐富性與復(fù)雜性，說起人情世故，還是顯出小孩子穿大人衣服的樣貌。《異獸志》以志怪面目出現(xiàn)，也有著總結(jié)人性的野心，仍是以系列小說形式，以“我”(人造癡心獸)與鐘亮(來歸獸)貫穿始終。寫了九種獸，即是九類人。這兩部小說，都是顏歌總結(jié)人性，將其歸類的實(shí)踐，可稱為“定律體”。

形式最為精巧也最令人目眩神迷的是《聲音樂團(tuán)》。這個(gè)小說兼有套盒和對(duì)位結(jié)構(gòu)，敘述者層層嵌套之中有對(duì)稱的兩個(gè)文本，互相指認(rèn)、互相重復(fù)、循環(huán)并互相消解，大約需要畫著情節(jié)示意圖才能看明白。在這部小說里，第一層的敘述者，是一個(gè)垂老而失意(也失憶)的曾經(jīng)的暢銷書作家(鐘某的妻子)。她發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)版本的《聲音樂團(tuán)》，一個(gè)是手稿，一個(gè)是她年輕時(shí)已出版過而早已被遺忘的《聲音樂團(tuán)》。第一個(gè)版本的敘述者是“我”，一名出版社編輯，作家劉蓉蓉的表姐?！拔摇痹趧⑷厝厮篮箝_始尋找她所做的《聲音樂團(tuán)》手稿，手稿本的情節(jié)又常常出現(xiàn)在“我”的生活里，引導(dǎo)這一版本小說的情節(jié)走向。第二個(gè)版本的敘述者是劉蓉蓉，理論上這正是第一個(gè)版本中的“我”一直尋找的版本。而在第一個(gè)版本中提及，劉蓉蓉小的時(shí)候還寫過一個(gè)版本的《聲音樂團(tuán)》，那么在我們所看到的《聲音樂團(tuán)》內(nèi)部，實(shí)際上隱藏著三個(gè)版本的《聲音樂團(tuán)》，這三個(gè)版本之間互相指涉，也互相矛盾，每一個(gè)敘述者都是靠不住的。比如，第一個(gè)版本的敘述者，劉蓉蓉的表姐，其實(shí)是劉蓉蓉虛構(gòu)出來的人物，劉蓉蓉根本沒有表姐。正是這個(gè)影子在劉蓉蓉死后繼續(xù)生活，與劉蓉蓉過去的世界相互交涉，并尋找劉蓉蓉的死因。劉蓉蓉本身自然也是靠不住的，因?yàn)樗贿^是上一層的敘述者(鐘某的妻子)年輕時(shí)小說中虛構(gòu)的人物。而即便是第一層的敘述者，顏歌也一再提醒我們她敘述的不可靠，比如她的記憶已經(jīng)急劇衰退，根本記不得自己曾經(jīng)寫過、出版過《聲音樂團(tuán)》，她與兒子鐘某某一家的交往也完全出自臆想。

一切都是敘述，而所有的敘述都是靠不住的。看似權(quán)威的“手稿”，因其敘述者的虛無，顯得尤其虛弱。這兩個(gè)版本的小說一直在尋找的“真相”和“秘密”，也變得撲朔迷離。第一個(gè)版本中，“我”尋找的是劉蓉蓉的手稿和死亡的真相，并在這一過程中發(fā)現(xiàn)了(或者說憶起了)劉蓉蓉少年時(shí)被侵犯的秘密，又在劉蓉蓉小說的引導(dǎo)下一步步地步其后塵走向死亡，并在死亡前一刻發(fā)現(xiàn)了“真相”。在第二個(gè)版本的結(jié)尾，揭示的真相是關(guān)于全書一直渲染的“巨獸的消失”，真相卻有三個(gè)：

一是小提琴手告訴“我”的。“我”就是那只獸，被父親殺了一次，父親和他的學(xué)生都吃了“我”的肉，獲得了特殊的音樂才能，但也遭到詛咒，各自產(chǎn)生的不良反應(yīng)?！拔摇钡幕昶翘优埽@次指揮家重組樂團(tuán)，正是為了再次殺死“我”。

二是父親的信中所說：“我”有隱疾，父親發(fā)現(xiàn)時(shí)抱著我痛哭，為了保護(hù)我，離開了我。“我”的記憶是虛假的，所有樂師都是我幻想出來的。

三是指揮家的版本。指揮家才是那只獸?！拔摇庇须[疾，父親撿回了“獸”，讓我吃了獸的心，自己和學(xué)生吃了其他部位。所以他們各自獲得特殊的音樂才能，又分別得到詛咒，而“我”則因?yàn)椤矮F”的心而獲得了虛構(gòu)記憶的力量。

顏歌是喜歡在結(jié)尾揭秘的，她幾乎所有的小說都會(huì)在最后抖落一個(gè)大包袱，語不驚人死不休。這也給顏歌小說帶來一定的閱讀上的難度，她固然會(huì)在敘述之河的兩岸沿途灑下一些碎片化的線索，有意味的語句，但這些蛛絲馬跡都是不充分的，我們還是只有在答案揭曉的那一刻才能感受到這些線索的意義指向。這些秘密往往關(guān)乎一個(gè)陰謀，是人類尤其是父母(父母之邦)對(duì)子女或是曾經(jīng)的美好世界犯下的罪行。這就有些走出伊甸園的意思，陰謀即是人類的原罪。

二

對(duì)于人類原罪或者說人本性中惡的著迷，一直固執(zhí)地體現(xiàn)在顏歌小說中，也使得她的小說敘述一直是冰冷的口吻。顏歌的第一部長(zhǎng)篇小說《關(guān)河》，即致力于鋪排人性之惡。人與人之間的陰謀、背叛、仇殺、強(qiáng)暴，人們可以想到的人類的黑暗之事大半在這里都可以找到。在小說的結(jié)尾，顏歌也給我們揭示了最終灰暗的真相——天神殘暴，以號(hào)稱可以長(zhǎng)生的黑水誘殺、虐殺世人，開明獸阻止世人前來而遭刑罰，天神宣稱無真相，殺其九頭，令其到人間世代做史官，尋找真相。而杜一最后也認(rèn)為無意義、無真相、無善惡才是世界的本源、人的本性。這個(gè)真相的前半部分像是普羅米修斯的故事，后半部分則指示著人類本性的丑惡與不可(也不值得)拯救，顯出少年人厭世的決絕。

以《我們家》為界，顏歌的早期小說，都帶有強(qiáng)烈的隱喻色彩。這可以視作人類犯下原罪離開伊甸園走向文明的開端，也可以視作少年人開始脫離相對(duì)完整混一的童年，走向成人世界，獨(dú)自承受風(fēng)霜雨雪的起始。這些小說多以奇幻、寓言、志怪面目出現(xiàn)，少有人間氣息。對(duì)于父輩和故鄉(xiāng)罪惡的揭示，其實(shí)也是少年人成長(zhǎng)過程中經(jīng)常出現(xiàn)的精神上的“弒父”行為。那些關(guān)于逝去的巨龍、鳳凰、怪獸、巨獸、春天的懷想，也可以看作是對(duì)人我未分的混沌時(shí)代的留戀，如《桃樂鎮(zhèn)的春天》里春天被殺死以前四季完整循環(huán)的世界，《聲音樂團(tuán)》中“我”念茲在茲的與父親同時(shí)消失的“獸的鳴叫”，都暗含著這個(gè)意思。父親殺死了“獸”，并與他的學(xué)生和“我”分而食之，這相當(dāng)于偷吃了智慧果，他們由此獲得了各種獨(dú)特的音樂才能，則是“道術(shù)為天下裂”，人們獲得了專門的技藝，而失去了生命的整體性，受到詛咒，……人們?cè)僖卜直娌怀雎曇舻暮脡?。這是文明的代價(jià)，成長(zhǎng)的煩惱。“我”因?yàn)槌粤恕矮F”的心，獲得了虛構(gòu)記憶的力量，而這正是小說家的才能。指揮家只有通過“我”才能找到諸樂師，暗示只有文學(xué)(審美)才能使人類再次獲得整體性，讓“那恢弘的聲音響起來”，重返家園。

與原罪相關(guān)的是逃離?！蛾P(guān)河》中充滿著各種逃離，《良辰》的最后一篇《桃樂鎮(zhèn)的春天》更是如此。桃樂鎮(zhèn)如世外桃源，永遠(yuǎn)是春天?！拔摇焙皖櫫汲莾蓚€(gè)小學(xué)生突發(fā)奇想去尋找冬天，并在這一過程中發(fā)現(xiàn)了桃樂鎮(zhèn)的秘密：以前的桃樂鎮(zhèn)冰冷貧瘠，后來鎮(zhèn)子里的人合謀殺死了“春天”，將她永遠(yuǎn)地留在了那里。桃樂鎮(zhèn)的美好背后是血腥的罪惡，這也成為了“我”和顧良城兩個(gè)桃樂鎮(zhèn)后人的“羞愧和恥辱”，使他們寧愿整日與“冬天”為伍也不愿意回去四季如春的故園。

在顏歌少年時(shí)代的作品里，直到《五月女王》《聲音樂團(tuán)》，都一直存在這種與故鄉(xiāng)之間的緊張心態(tài)，這也是少年人與成人世界的緊張，使她反復(fù)地通過寫作“自放于父母之邦”，實(shí)現(xiàn)“逃離”。顏歌在一篇自述中說到自己中學(xué)時(shí)對(duì)于逃離自己生長(zhǎng)小鎮(zhèn)的焦慮：“難道我們要一輩子都在這里生活嗎？我們總要想個(gè)辦法離開這里吧！”她逃離的方法是想象與閱讀。她甚至像愛瑪一樣，買了一張世界地圖，在紙上想象巴黎、倫敦的美好生活，沉迷于一切以巴黎為藍(lán)圖的小說。這也幾乎是每一個(gè)小鎮(zhèn)孩子的夢(mèng)想——到大城市去，到世界去，到更廣闊的空間里去，體驗(yàn)更豐富的別樣人生。

寫作顯然是她“逃離”故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)更有效的方式。她急于擺脫小鎮(zhèn)的束縛，便在紙上建造一個(gè)又一個(gè)異于小鎮(zhèn)的新世界，脫離于凡俗塵世間的“天空之城”。這時(shí)的小鎮(zhèn)是被作家決絕地遺棄在身后的。少年人與成人世界的緊張，和小鎮(zhèn)上的孩子與故鄉(xiāng)的緊張，由此連在一起。

小鎮(zhèn)的重新發(fā)現(xiàn)，是在顏歌離開小鎮(zhèn)，“到過世界”之后。從離開小鎮(zhèn)看世界，到從世界懷念小鎮(zhèn)，從小鎮(zhèn)里看出世界，這是一個(gè)作家的成長(zhǎng)，其中一個(gè)必經(jīng)過程就是“到世界去”。只有已經(jīng)“逃離”，小鎮(zhèn)過去的庸常生活，因?yàn)槟Y(jié)著作家的少年記憶，才會(huì)成為撫慰游子心靈的丹藥，啟人情思的鄉(xiāng)愁?！暗绞澜缛ァ币步o了作家講述小鎮(zhèn)的故事、記錄“城鄉(xiāng)結(jié)合部”世態(tài)人情的眼光與自信，使她可以以平常的眼光看小鎮(zhèn)，也以平常的眼光看世界。世界與小鎮(zhèn)不再是緊張對(duì)立的兩極，而是相互包容——小鎮(zhèn)就在世界之中。

鄉(xiāng)愁與自信，帶來眼光的變化，也使顏歌的敘述腔調(diào)有了情感的溫度。在《我們家》尤其是《五月女王》之前，顏歌的小說多文藝腔，敘述的口吻陰郁冷漠，耽溺于陰冷晦暗生活的描寫，自我沉浸在一種外人難以理解(其實(shí)也沒指望外人會(huì)理解)的優(yōu)雅痛苦里。故事并不源于世俗經(jīng)驗(yàn)，而往往來自前輩的文藝書籍，是所謂的“二手生活”，也是文藝經(jīng)驗(yàn)的自我衍生與近親繁殖，終究少了些人間煙火氣和在地感。小說的情緒甚至一些情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)都明確受到外來小說的影響，如袁青山(《五月女王》)之于麥卡勒斯《婚禮的成員》中的弗蘭淇、平樂鎮(zhèn)之于米格爾大街(奈保爾)等。對(duì)待小說中的人物，也確有“女王”氣，獨(dú)裁專制，人物只是供寫作者寄托情緒與概念的道具，所以顏歌在小說中可以很輕易地將其殺死，或拋入各種不同的情境，順便演練自己嫻熟的敘述技藝。這種寫作，帶有一定的封閉性。寫作者固執(zhí)地躲在自己的文學(xué)世界里，拒絕與現(xiàn)實(shí)成人世界對(duì)話，并以這種拒絕的姿態(tài)強(qiáng)化自己對(duì)世界的既有認(rèn)知。

《我們家》是顏歌小說中公認(rèn)的轉(zhuǎn)型之作。不過倘若以讀者的后見之明來看，顏歌的變化并不突兀。所謂并不突兀，并非意味著“必然”，而是其變化有線索可尋。從《良辰》中，顏歌已開始表現(xiàn)出對(duì)故鄉(xiāng)的溫情，最后一篇《桃樂鎮(zhèn)的春天》雖然是“逃離”之作，結(jié)尾卻將帶有著原罪的故鄉(xiāng)稱為“包含著恥辱、背叛、殺戮、還有溫情的，故鄉(xiāng)。”

《五月女王》比較明確地以平樂鎮(zhèn)為故事講述的中心。結(jié)構(gòu)上也仍有顏歌一貫的精巧設(shè)計(jì)，小說共十章，主體部分以袁青山的經(jīng)歷為線索敘述，每一章后附有一名小鎮(zhèn)人物速寫，這也是顏歌式對(duì)位法的延續(xù)。不過這篇小說中用來和主干情節(jié)相對(duì)的人物速寫，多半與主干情節(jié)并無互相勾連之處，不似《聲音樂團(tuán)》中的兩個(gè)版本之間相互滲透、相互消解。這或許說明，顏歌一方面想寫一個(gè)袁青山的故事，另一方面又有著刻畫平樂鎮(zhèn)的野心?！段逶屡酢返闹鹘窃谠嗌?、袁清江與平樂鎮(zhèn)之間搖擺不定。在小鎮(zhèn)人物速寫部分，以“我”為敘述者，其實(shí)說的是“平樂鎮(zhèn)”。在分章的正文部分，說的是袁青山和袁清江，表面上是第三人稱視角，其實(shí)真正的敘述者是袁氏姐妹。

相對(duì)來說，袁清江姐妹的故事更具顏歌此前小說的憂郁氣息，敘述腔調(diào)亦偏冷靜。這部分仍然寫到逃離。平樂鎮(zhèn)每一個(gè)有為少年都渴望離開，“離開這里的這些亂七八糟的人，不用像我們爸媽一樣一輩子爛在這里”，簡(jiǎn)直如同一部小鎮(zhèn)有為少年逃離失敗史。最有愛瑪氣質(zhì)的袁清江在逃離無望后，甚至通過與在市里工作的江樂恒偷情來給自己制造短暫逃離了小鎮(zhèn)、“到世界去”的幻覺。袁清江一直認(rèn)為自己是袁華從清溪河邊撿來的，這看似不幸的身世其實(shí)給了她與眾人不同的心理優(yōu)越感，讓她感覺自己的生命可以具有別樣的可能性。所以在得知自己的真正身世(只是父親袁華和保姆姚妹野合的產(chǎn)物)時(shí)，她認(rèn)識(shí)到自己與其他小鎮(zhèn)少年并無不同，也切斷了“逃離”的最后一線希望——被親生父母帶走。而人物速寫部分，敘述者“我”雖是亡靈，卻只是顏歌習(xí)慣性玩弄的一個(gè)促狹的花招，如頑童忍不住的惡作劇，如果不是結(jié)尾“揭秘”，讀者并不能從敘述本身感受到亡靈氣質(zhì)。在講述小鎮(zhèn)人物故事時(shí)，“我”亦介入其中，與之交接，這其實(shí)是對(duì)“我”小鎮(zhèn)中人身份的認(rèn)同。這時(shí)“我”眼中的小鎮(zhèn)人物已不是與另一個(gè)世界對(duì)照的“他者”，而是故鄉(xiāng)父老，少年玩伴。盡管“我”仍然對(duì)故鄉(xiāng)原罪難以釋懷——如“我”爺爺參與的平樂鎮(zhèn)人集體沉死陳三妹的秘密，敘述的口吻畢竟已多有溫情。

三

到了《我們家》，顏歌此前小說中與成人世界、與故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)之間的緊張感，一下子松了下來?！八伞笔菍?duì)成人世界的態(tài)度，不再是敵視、拒斥，不再用一種冰冷的外部眼光審視故土，而是身臨其境，去體貼小鎮(zhèn)人的世態(tài)人情與生活準(zhǔn)則?！八伞币仓傅氖菙⑹隹谖?。以前的“文藝腔”，幽冷孤獨(dú)，情緒是下沉的，帶有獨(dú)語性質(zhì)，與讀者即便有交流，也是一對(duì)一，只適合獨(dú)自閱讀；《我們家》則是說書人的口吻，熱鬧嘈雜，語氣是上揚(yáng)的，說話的方式是一對(duì)多，其情感、情緒更具有公共性。

敘述者“我”，是一個(gè)瘋病丫頭——果然瘋言瘋語，葷素不忌。敘述起來很少直呼人名，而是倫理稱呼：“爸爸”如何，“奶奶”如何，“媽媽”如何。說的卻多是俗事陰私，給人亂了倫常的震撼之感，仿佛剛讀到《紅高粱》中說“我父親”、“我奶奶”如何如何時(shí)的感覺。

這種對(duì)倫常禁忌的打破，也是顏歌的寫作“松”下來的一個(gè)重要原因。少年人初窺成人世界的秘密，心中往往充滿驚恐，視為禁忌。而這種禁忌常常會(huì)化為詛咒，使少年人對(duì)成人世界本能地拒絕，恐懼成長(zhǎng)。如同《異獸志》中窮途獸以絕望為食，禁忌獸是以恐懼為食的，人類越恐懼，越是諱莫如深，禁忌的力量就越大。張定浩分析顏歌一篇散文中對(duì)于死的態(tài)度，“正如這些文字所呈現(xiàn)的，死神的威嚴(yán)在這里遭遇很大程度的打壓，它只退化成生活的一部分，如同衣食住行，是被順口提及的實(shí)體，而非引發(fā)精神躁動(dòng)的喻體?！毙砸彩侨绱恕Ｔ谥邦伕璧男≌f中，性永遠(yuǎn)是一個(gè)很嚴(yán)重的秘密，幾乎一切不幸和災(zāi)難都或顯或隱地與之相關(guān)，她一直在遮遮掩掩地寫性?！段覀兗摇穭t以一種類似于敲鑼打鼓的方式說性，不無夸張地述說“爸爸”的情欲與性事，其實(shí)是對(duì)性的“秘密”與“禁忌”的祛魅與脫敏，將性與秘密化為一笑，視為平常事，使其“退化成生活的一部分”，回到它原有的位置上。而這些“止增笑耳”的偷情性事，在《聲音樂團(tuán)》中，卻曾是劉蓉蓉“墮落”與走向死亡的根源。

顏歌在一次訪談中，說到一首流氓歌曲《羅馬表》，說男朋友為了女朋友去偷錢包，被逮住了，女朋友就站在一邊哈哈地笑。她說，“這哈哈一笑就是我的主觀態(tài)度。”這時(shí)的顏歌，已經(jīng)可以坦然地平視成人世界，并愿意將自己放入其中，體味這個(gè)世界的行事準(zhǔn)則，正視其面目猙獰的那一角，也愿意發(fā)現(xiàn)它并不猙獰的部分。

小說的敘述語言主要是四川方言。評(píng)論者多注意到方言的生動(dòng)與地方風(fēng)味，而實(shí)際上方言在這部小說中一個(gè)重要的功能是寄托鄉(xiāng)愁。如江弱水所說，“喚起我們鄉(xiāng)愁的，不是這個(gè)被物化的世界上被物化的語言，而是清凈不染的方言和母語”，“方言是未經(jīng)理性啟蒙和工具化的語言，母語是賦予我們血肉的，使我成其為我而你成其為你的語言”。只有方言才能最充分地寄托遠(yuǎn)游人的懷鄉(xiāng)之思。顏歌寫作這部以方言敘述的小說時(shí)正在異國(guó)，這并非偶然。她用方言創(chuàng)作這部小說，有尋找根脈、安置心靈之意。

相較而言，普通話是雅言，方言是俗話。普通話追求的是更廣大區(qū)域的交流，要求統(tǒng)一性和精確性，更具書面感。方言則更具有圈子中人才能領(lǐng)會(huì)的暗示與心照不宣，也本能地通往不夠嚴(yán)肅的日常生活。所以在同時(shí)出現(xiàn)方言與普通話的時(shí)候，普通話總是代表更為權(quán)威的大道理，方言則代表相對(duì)民間的小道理。比如“五講四美”便只能從說普通話的人口中說出，說方言的人說起來便不免滑稽。大道理和小道理代表著兩套不同的價(jià)值判斷和行事準(zhǔn)則。明面上，小道理永遠(yuǎn)服從于大道理，但是在真正的日常生活中，大道理其實(shí)往往不如小道理管用。

“我們家”中的幾個(gè)核心人物，說普通話的是奶奶、大伯、姑姑，不說普通話的是爸爸、爺爺、媽媽。爺爺是大學(xué)生，奶奶只是小學(xué)生，大學(xué)生說方言，家庭地位便不如說普通話的小學(xué)生——或者真正的因果關(guān)系其實(shí)是奶奶家庭地位高，所以有資格說起普通話。爸爸行事粗暴，但是在奶奶和姑姑面前從來只有服服帖帖，對(duì)大伯多有不滿卻只能腹誹，便是因?yàn)樗麄冋f的是普通話，掌握了話語權(quán)威。不過平樂鎮(zhèn)的深層行事規(guī)則還是由小道理管著。奶奶讓爸爸去銷售部上班，有臨別贈(zèng)言：“銷售部是鍛煉人的，你要好好做?。〕缘每嘀锌啵綖槿松先?，媽相信你一定可以做出一番事業(yè)來”。因?yàn)槭悄缸娱g的體己話，已經(jīng)不全是大道理，“吃得苦中苦”云云，介乎大道理和小道理之間，只有“鍛煉”、“事業(yè)”云云，是不折不扣的大道理。但這番話還是被爸爸認(rèn)為是“純屬雞巴亂扯”，因?yàn)椤颁N售部說穿了就是喝酒嘛”，“要紅包給你發(fā)，要小姐給你發(fā)，拼了老命當(dāng)三陪嘛”，爸爸最終在平樂鎮(zhèn)混成了人上人，苦自然是吃了，但顯然全不是奶奶普通話里的那個(gè)吃法。普通話里的大道理要翻譯成方言里的小道理才行得開，不然會(huì)水土不服。奶奶的厲害在于她有兩套話語體系，她該說普通話時(shí)說普通話，該說方言卻又說起方言。她一邊教育爸爸“一家人要互相幫助，要擰成一團(tuán)，要吃得虧，才打得堆”這樣的大道理，一面也懂得子女媳婦之間的小道理，知道用金錢(關(guān)于巨額遺產(chǎn)的謊言)將他們摶在一起，維持家庭秩序。面子和里子都拿得住，所以是一家之主。爸爸只懂得小道理，只能給奶奶做管家。

在大道理面前，爸爸薛勝?gòu)?qiáng)可謂一無是處。如果這部小說換一個(gè)寫法，以大道理來考量，從來不“五講四美”的薛勝?gòu)?qiáng)不被寫成大反派都很難?？墒侨绻粡男〉览碚撈穑瑓s又不然。他對(duì)大道理雖然從不身體力行，卻能保持敬畏(對(duì)大道理至少保持面子上的馴服也是小道理題中應(yīng)有之意)，他對(duì)奶奶和姑姑的尊敬便是明證。至于小道理，那些浸潤(rùn)在方言中的生活倫常，他更是堅(jiān)決遵守，從不違背。比如，他性格粗暴，卻“吃得虧”，對(duì)待家人，尤其寬厚，也懂得換位思考，理解他人，所謂“要得公道，打個(gè)顛倒”是也。夫妻關(guān)系中，在外面雖然亂睡婆娘，但是家中一拉警報(bào)，還是“盡心盡職”地回去摟著自家婆娘睡覺。鐘師忠教訓(xùn)他不得欺負(fù)自家婆娘，他也從善如流，認(rèn)為“鐘師忠是話丑理端，說的都是硬通貨”，并立刻表示不會(huì)“為了外面的床拆了家里的房”。

《我們家》中的語言其實(shí)有三套系統(tǒng)，除了普通話和四川方言，還有比普通話更雅正的古典詩詞文言話語，這些文縐縐的語言，時(shí)常和方言、俗語奇異地拼貼在一處，起到荒誕滑稽的反諷效果。清代奇書《何典》中有“肉面對(duì)肉面的睡在一處，也覺風(fēng)光搖曳，比眾不同”之句，劉半農(nóng)認(rèn)為上句極土而下句極飄逸，“將兩個(gè)或多個(gè)色采絕不相同的詞句，緊接在一起，開滑稽文中從來未有的新鮮局面”，“不是絕頂聰明的人是弄不來的。”《我們家》中便有不少這種聰明之處。如面對(duì)二奶鐘馨郁帶有威脅性的撒嬌時(shí)，“爸爸不由得怒從心頭起，惡向膽邊生，一個(gè)小小的鐘馨郁也敢騎在他頭上撒潑了，那穿著一套紫紅色的工作服在龍騰通訊城低頭哈腰這個(gè)哥那個(gè)哥地招呼客人的小鐘如今安在哉！”和鐘馨郁做愛時(shí)，“爸爸……萬般委屈在心頭。做人難，做男人更難——古來只有累垮的牛，不見犁壞的地，難道他薛勝?gòu)?qiáng)真是受氣包的命，為了讓老母親睡個(gè)安穩(wěn)覺，包個(gè)二奶都弄得這么賣命。古來圣賢皆寂寞，為誰辛苦為誰忙?！痹谕怙嬀频恼煞騻?nèi)ソ哟蚵閷⒌钠拮觽円黄鸹丶遥骸暗鹊筋I(lǐng)導(dǎo)忙完事了，一個(gè)電話打來了，‘警報(bào)響了啊，警報(bào)了啊！’——便收拾舊河山去麻將館接領(lǐng)導(dǎo)，然后月黑風(fēng)高的，月朗星稀的，夫妻雙雙把家還了。”

這些不同語言系統(tǒng)的奇異拼貼，以大詞說小事，以雅詞說俗事，以慷慨悲壯之詞說淫猥瑣碎之事，雖有嘲諷，卻是謔而不虐，以不和諧的面目將雅俗冶為一爐，在令人哈哈一笑之余，同時(shí)消解了雅俗的界限，這既是對(duì)性與禁忌的脫敏，也是對(duì)雅、對(duì)那些看起來莊重的意義的祛魅。

顏歌的鄉(xiāng)愁，有著兩個(gè)層面：一是時(shí)間向度，作為成年人，對(duì)于永遠(yuǎn)失去的童年整體世界的鄉(xiāng)愁；一是空間向度，作為遠(yuǎn)游客，對(duì)于自己出身的小鎮(zhèn)的鄉(xiāng)愁。少年時(shí)的顏歌，發(fā)現(xiàn)了世界的斷裂，努力逃離故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，在碎片化的生命中抵御著成人世界，尋找更廣闊更美好的烏托邦，而在《聲音樂團(tuán)》之后，則通過虛構(gòu)的能力，以文學(xué)審美的方式，用方言建構(gòu)過去的小鎮(zhèn)，在其中尋找寄托生命完整性的“道”。在《聲音樂團(tuán)》的后記里，顏歌說，“圣人真是狡猾啊，按照他的意思，我們根本不用去找，隨便一屁股坐下去就是道。但是我必須離開，必須做出在尋找的樣子”。到了《我們家》，顏歌的這一屁股終于坐下來了，她回到了平樂鎮(zhèn)，不再離開向外去尋找。但每下愈況，道在矢溺。

王晴飛，文學(xué)博士，安徽省社會(huì)科學(xué)院副研究員，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員。

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張立軍