黃麗莉

早期西方藝術(shù)語境中身體元素的審美變遷

黃麗莉

對(duì)于早期西方藝術(shù)本沒有學(xué)理性的范圍，本文在此指的早期西方藝術(shù)范圍起始于希臘羅馬的古典時(shí)期，到文藝復(fù)興時(shí)期，止于新古典主義時(shí)期。以歷史發(fā)展為時(shí)間線索、以早期西方藝術(shù)史為依托、以情感激發(fā)思考為敘述方式展開，論點(diǎn)是基于早期西方藝術(shù)表現(xiàn)中的身體元素，以藝術(shù)創(chuàng)作者和觀賞者的身體審美感知變遷為依據(jù)。在早期西方藝術(shù)的語境下對(duì)身體元素審美變遷作出一些審美層面的解讀。

早期西方藝術(shù) 身體元素 審美變遷

一、前言

人體元素在此即作為一種藝術(shù)作品中身體符號(hào)的表達(dá)方式。對(duì)于身體來說，其種種內(nèi)在或外在的表現(xiàn)方式是一種經(jīng)驗(yàn)式的泛化，當(dāng)我們?cè)谡劶吧眢w時(shí)，除了第一反應(yīng)的人自身的軀體，“人體”作為藝術(shù)作品的審美表現(xiàn)符號(hào)就帶有一種獨(dú)特性、唯一化，也因此，人體元素亦可以被解釋為帶有人性展現(xiàn)的形體表現(xiàn)符號(hào)。當(dāng)然，在從古希臘羅馬到新古典主義時(shí)期的藝術(shù)作品中的諸類人體表現(xiàn)就必然含有半遮半掩的曖昧或是極度敞開的坦然，人類的探究欲念源于獵奇的天性，直至今天我們?nèi)匀辉诓粩嘀貜?fù)著獵奇的實(shí)踐，即使疲憊不堪、哀怨不斷或美丑不分，也不能停下腳步。

二、希臘羅馬的古典時(shí)期

當(dāng)西方古典主義中那種溫克爾曼式的人體元素，在十八世紀(jì)開始慢慢走向衰落的時(shí)候，這似乎就預(yù)示著一種可能性的變革就要在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)誕生了。藝術(shù)家和廣大的欣賞者們?cè)欢仍谀撬摇案哔F”和“靜穆”的帆船上徘徊了幾千年之久。毋庸置疑，當(dāng)駐足于希臘羅馬時(shí)期遺存的珍品面前，我們?nèi)缤?dāng)時(shí)具有激情創(chuàng)造力的藝匠們一樣，被那些人化的眾神形體所折服。諸如宙斯、鄭鐵餅者、狄奧尼索斯像以及阿波羅雕像，直至不同環(huán)境下所孕育出的各類維納斯形象，那種細(xì)膩而優(yōu)雅的手法或許對(duì)當(dāng)時(shí)的人們而言是習(xí)以為常的表達(dá)，因?yàn)槟欠N“敞開”式的社會(huì)背景是這一切的基礎(chǔ)。可以說，人類的身體在這一刻獲得了一種“自然性”的美感，即從風(fēng)俗導(dǎo)向藝術(shù)的完滿，繼而浸及民眾心靈的和諧美感。[1]柏拉圖把靈魂奉為一切身體所至上的品格，各種體態(tài)在高貴靈魂的撫摸中才能得到滋養(yǎng)，如此，身體便成為的靈魂的一部分，才是真正“靈與肉”的和諧狀。我們?cè)谙ＥD藝術(shù)那里，確實(shí)是感知到了那種高貴的“靈與肉”的結(jié)合。古典時(shí)期的身體語言是透過藝術(shù)之光來呈現(xiàn)的，且不論何時(shí)，在除去每個(gè)時(shí)代都必然散發(fā)的風(fēng)化的氣息，我們應(yīng)當(dāng)且必然懷戀的依舊是那阿波羅的剛毅面孔、狄奧尼索斯的雙性氣質(zhì)抑或是維納斯優(yōu)雅而略顯憂郁笑意。遺憾的是，當(dāng)最后一位維納斯的笑意在羅馬帝國末期開始浮現(xiàn)的時(shí)候，將要?dú)绲膶m殿在她不動(dòng)聲色的鄙視中，隨著聲聲絕望的嘶喊一起被歷史掩埋。以我們現(xiàn)在的視角進(jìn)行反觀的時(shí)候，視線的聚焦點(diǎn)不是那些時(shí)代變更的臨界狀態(tài)，留給我們的依舊時(shí)充滿魅力的藝術(shù)品。

幾乎所有藝術(shù)作品精神象征的推廣都深入民心，在表象上是順著歷史的合理性維度來散布的，但暗地里都有“趁人之?！钡南右??；浇叹褪钱?dāng)時(shí)的儈子手，但也不乏在社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期創(chuàng)造了一扇“窄門”，透射出來的是布施之光。在他們看來，人類的一切審美實(shí)踐，其實(shí)就是在上帝的呵護(hù)下獲得一種心安理得的“愉悅”，這是一種精神的審美誘導(dǎo)。而稱之為上帝代言人——教皇手中那份《君士坦丁贈(zèng)禮》就是各個(gè)階層民眾必須進(jìn)行這種“愉悅”教養(yǎng)的保障，否則，宗教的裁判所就是個(gè)別“反叛群體”絕命回饋。[2]我們知道的在現(xiàn)在看來是“準(zhǔn)科學(xué)家”的布魯諾、伽利略等人就是在那里被終結(jié)了性命。當(dāng)人的“欲念”被長久園囿著，美感便變得支離破碎了，甚至走向扭曲的邊緣。所以，那些宗教題材的創(chuàng)造品的內(nèi)涵便不得而知了，拋開一道道技巧程序而言，當(dāng)我們凝視一系列表現(xiàn)基督之死場(chǎng)景的藝術(shù)作品的時(shí)候，憐憫和虔敬的情緒永遠(yuǎn)要比歡快多得多。在基督時(shí)期，基督本人以其干癟、傷殘的軀體所展現(xiàn)的死亡之態(tài)，訴說著世間的許許多多邪惡力量帶給人類的苦難、傷痛和悲憫，從他的身上無論哪一個(gè)時(shí)代的觀者都無法得到愉悅之感，所覓得的審美感知就只有一種不能自已的悲痛。因此，十字架釘刑在施難者猶太羅馬總督彼拉多看來就是讓耶穌走向毀滅同時(shí)也是一種回歸的必然懲戒方式，他的死亡之軀所蔓延的“美感”，在我們的各種哀痛情緒下有了一種神性的升華。

基于此，古典時(shí)期的那種人體的完滿在這里獲得了審美轉(zhuǎn)化繼而升華為同情、虔敬的審美感知。宗教的藝術(shù)形態(tài)有著長久的魅力，無論是對(duì)于創(chuàng)作者或是觀者，都能從其中找到精神依托，是現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐自身所不具備的，就像卡米拉.帕格里亞所說的：“人類生命開始于逃跑與恐懼。從贖罪儀式發(fā)展來的宗教，意味著去安撫艱難的自然環(huán)境。直到今天，宗教信仰使得公眾很少在居住地內(nèi)被炎熱烤焦或被冰層圍困?！盵3]人們對(duì)于上帝形象的想象卻換來了宗教藝術(shù)中對(duì)于其人形化身的極端刻畫，其實(shí)那個(gè)神圣的上帝在我們目之所觸的藝術(shù)語境中往往是悲苦形象的典范。

三、文藝復(fù)興時(shí)期

誠然，人的審美感知力是隨著社會(huì)環(huán)境、各種經(jīng)驗(yàn)及情感波動(dòng)而不斷變化的。對(duì)于上述耶穌的遭遇，到了拉斐爾那里卻變得異常唯美。拉斐爾的宗教感懷情緒無疑是激烈的，在各種豐腴的圣母和飽滿的圣嬰面前，我們不禁驚嘆他超人般的想象力和創(chuàng)造力。而在此之前，縈繞在我們審美感官上的，就是《蒙娜麗莎》和《大衛(wèi)》了。此時(shí)，藝術(shù)和科學(xué)得以完滿的結(jié)合，并且被藝術(shù)加以廣泛運(yùn)用。按照簡.艾倫.哈里森的說法：“藝術(shù)和科學(xué)在其產(chǎn)生之初，就是相互對(duì)立的，當(dāng)然，隨著它們的發(fā)展，他們的關(guān)系發(fā)生了變化?！倍f的最初的“相互對(duì)立”是基于其不同起源來說的，藝術(shù)源于原始儀式的敬神表現(xiàn)，而“科學(xué)大概產(chǎn)生于對(duì)于實(shí)際功利的欲求……”。[4]從人類制作工具開始，到慢慢發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律來保持人類的延續(xù)，再到慢慢認(rèn)識(shí)人自身，包括外在體態(tài)和內(nèi)心情感，科學(xué)的因子就漸漸孕育出來了。從藝術(shù)角度而言，到了達(dá)芬奇的《維特魯威人》那里，科學(xué)元素則在他具體的實(shí)踐中，在對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)方式上獲得了真正的統(tǒng)一，在此基礎(chǔ)上，《蒙娜麗莎》的誕生也就理所當(dāng)然了。不過僅從表象上看，與米開朗琪羅的《大衛(wèi)》、《摩西》以及后來的喬爾喬尼、提香等人的作品相比，《蒙娜麗莎》的確算不上一幅真正意義上的具有人體元素的作品，只能說是一幅人物肖像畫作，并且在她有著昏暗邊緣的背景上，我們被震撼的是藝術(shù)家對(duì)女性形象的優(yōu)雅恬淡的表現(xiàn)方式，也似乎從此便開始了女性“主宰”藝術(shù)作品中的人體元素的效應(yīng)。幾百年來，人們沉湎于對(duì)她神秘微笑的解讀，但這卻激發(fā)了人們對(duì)那種女性神秘微笑的陶醉，我們從中獲得的審美愉悅，這種愉悅的內(nèi)涵就在于安閑、敬慕與獵奇。鑿石工出身的米開朗琪羅的《大衛(wèi)》其男性力量般的藝術(shù)彰顯力，是毫無疑問的日神式的理性的、秩序化的角色。據(jù)說他在從事人體雕刻時(shí)，是從各個(gè)具有含意的角度去捕捉人體多樣的姿勢(shì)，這種創(chuàng)作觀深刻影響了后世許多的藝術(shù)家。他認(rèn)為雕刻就是將雕像從石頭這物質(zhì)牢獄中解放出來，被認(rèn)為是將肉體視為靈魂之牢獄，也就是反映了所謂的新柏拉圖主義思想。[5]因此他的作品氣勢(shì)雄壯宏偉，滿含強(qiáng)烈的生命意識(shí)，他所畫的女性也自然而然地具有男性的氣質(zhì)，人體的飽滿且充滿激情，使我們敬畏卻迷醉其中。

四、新古典主義時(shí)期

前面說過，女性作為藝術(shù)作品中的人體元素“主流”從文藝復(fù)興開始就進(jìn)一步顯現(xiàn)了。我們從后來喬爾喬尼和提香兩幅近乎相同姿態(tài)卻有不同背景的維納斯身上，體驗(yàn)到了一種人體的高度美感。由此逐漸拉開了繼之而來的新古典主義的序幕，藝術(shù)家安格爾就是典型的代表了，他將這種女性身體的美感上升到的極致。身體的曲線度包括膚色及所表現(xiàn)的體態(tài)一起，就是對(duì)希臘羅馬古典時(shí)期的高調(diào)回應(yīng)，可以說，新古典主義藝術(shù)中的人體元素不但有力地回應(yīng)了希臘羅馬時(shí)期的人體的和諧美感，也使這種美感走向終結(jié)的起點(diǎn)。從美學(xué)學(xué)科的角度上，康德之前的哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、藝術(shù)家們以及其他一些學(xué)者們對(duì)于美學(xué)進(jìn)行了長時(shí)間的本質(zhì)探討，從十八世紀(jì)開始，就慢慢轉(zhuǎn)到了以最初的人類認(rèn)識(shí)論為核心的探討中，直至1775年，鮑姆加登說出了“美學(xué)”這一初步具備學(xué)科研究功能的人性認(rèn)識(shí)論，所以才有了“美是感性認(rèn)識(shí)的完善”[6]，這是對(duì)于他所提出的學(xué)科基本概念的有效回應(yīng)，我們?cè)侔岩暰€落在安格爾的《浴女》或是《泉》這類人體元素豐富的作品上，欣賞者的確能夠獲得一種完滿的視覺享受，但僅停留在感官的感知，便以為截得“真正的美”，這樣的話，就有些褻瀆作品所具有的深層內(nèi)蘊(yùn)了?；诖?，后來的康德才真正從人本主義的維度，把“美”的探討革命性地轉(zhuǎn)向了“審美”的探討，即以“鑒賞判斷”的方式來完成或延續(xù)對(duì)自我精神的愉悅轉(zhuǎn)換，對(duì)藝術(shù)作品而言我們要做到“細(xì)細(xì)把玩”的自我愉悅的境界，才能是現(xiàn)實(shí)性的且是審美的。再后來的藝術(shù)哲學(xué)家黑格爾在其皇皇巨著《美學(xué)》中，對(duì)藝術(shù)和美進(jìn)行了一次結(jié)合和整理，而無論如何他的“絕對(duì)理念”仍能讓我們想起柏拉圖的某些觀念，只不過藝術(shù)在他的思維當(dāng)中被提升到了時(shí)代的精神導(dǎo)向，這種精神之上在后來獲得了馬克思對(duì)他“抽象的精神的勞動(dòng)”這一核心的帶有諷刺意味的理論總結(jié)。

審美是不能用來進(jìn)行形式建構(gòu)的，如同心靈不能外化一樣。我們不可能在大衛(wèi)或安格爾等新古典主義藝術(shù)實(shí)踐者那里形成一種精神凈化，我們沉湎的應(yīng)當(dāng)而且可以是那些人體元素所帶給我們的視覺震撼，即便是在某種程度上能激發(fā)我們創(chuàng)作或其他類型的欲念。

五、結(jié)語

諾瓦尼斯說，藝術(shù)就是人類懷著一種鄉(xiāng)愁般的情緒不斷地尋找自己的精神家園。這是我尤為中意的對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的描述。從希臘羅馬的古典時(shí)期，歷經(jīng)文藝復(fù)興時(shí)期，到新古典主義時(shí)期的早期西方藝術(shù)，在審美方式上發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變的同時(shí)，也使得藝術(shù)形式多樣了，人體元素在藝術(shù)的表現(xiàn)力上也就逐漸向各個(gè)領(lǐng)域輻射開來。人體元素的古典情結(jié)在這一時(shí)期也尤為珍視。誠然，當(dāng)時(shí)的人們和后來的欣賞者在審美的同時(shí)，不斷地尋找自己精神家園，也從沒間斷過的影響后來的人們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域中對(duì)于精神家園的追逐。

[1][4]馬明明．西方藝術(shù)史觀念變遷的軌跡[J]．藝術(shù)傳媒,2009(1)：256．

[2][5]丁寧．西方美術(shù)學(xué)史十五講[M]．北京：北京大學(xué)出版社,2003：78,156．

[3]丁寧．論藝術(shù)史的分期意識(shí)[J]．社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線,1997(1)．

[6]朱光潛．西方美學(xué)史[M]．北京：人民文學(xué)出版社,2003．

重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）