曹 倩

論攝影的捕食性和侵略性

曹 倩

攝影因具有真實性，可以將現(xiàn)實的畫面固定并保存下來而獲得了突發(fā)猛進的發(fā)展，現(xiàn)代社會進入了“讀圖時代”。隨著現(xiàn)代技術(shù)的進步，它對現(xiàn)實的反映出現(xiàn)變形歪曲，攝影的真實性受到了普遍質(zhì)疑。盡管如此，人們?nèi)韵嘈艛z影與現(xiàn)實有密切關(guān)系。因此本文選擇關(guān)于地震的新聞攝影和人像攝影來指出攝影具有捕食性和侵略性。

攝影 真實性 捕食性 侵略性

自1825年尼埃普斯《牽馬的孩子》——世界上第一張照片誕生以來，伴隨著攝影技術(shù)的進步，攝影有了極大發(fā)展。它在社會生活中無所不在，社會已經(jīng)進入“讀圖時代”。由于攝影自誕生以來就宣稱自己可以即時的捕捉現(xiàn)實畫面，并將其永久固定、長期保存，它很快就受到人們歡迎，并推動攝影擺脫對繪畫的依賴，成為一門獨立藝術(shù)。攝影有了自己的美學訴求，攝影家們也紛紛思考攝影的本質(zhì)，攝影的話語形式，攝影的功能等。這一切討論的基礎(chǔ)都是建立在攝影與現(xiàn)實之間的關(guān)系上。攝影的真實性似乎毋庸置疑。但是由于社會發(fā)展，現(xiàn)代技術(shù)對影像的解構(gòu)，攝影固有的真實性、直接性、即時性、客觀性逐漸喪失，各種拼貼復(fù)制的假照片層出不窮。后現(xiàn)代攝影與數(shù)碼攝影也逐漸興起，在這些新的技術(shù)形式下，傳統(tǒng)攝影受到挑戰(zhàn)，照片已經(jīng)很難作為直接、即時、客觀、真實的同義語了。將新的攝影形式與傳統(tǒng)攝影進行比較來指出攝影的不真實，其結(jié)論是不言而喻的。而新聞攝影最基本的原則是真實性，因此我們選取關(guān)于地震的新聞攝影來討論這個問題。

獲第八屆中國攝影金像獎的《守護希望》是人民日報記者雷聲所攝。照片的能指是年輕的穿軍裝的戰(zhàn)士和孩子，所指是戰(zhàn)士抱著孩子在微笑。但攝影者將照片命名為《守護希望》，也指出了整張照片的含蓄意指：“守護”前面省略的主語是指這名穿著軍裝的戰(zhàn)士，但實際上意指的是他所代表著的國家，而“希望”意指著孩子，整張照片在被命名之前并不具有深層次的意義，恰恰是在被命名之后傳遞“信息”，吸引觀者的觀看，這名戰(zhàn)士也被網(wǎng)友們贊為汶川地震中“最柔情的微笑”。楊衛(wèi)華攝于汶川地震的《生命的敬禮》，獲上海第九屆國際攝影藝術(shù)展覽紀實類金獎。救援隊員們救出孩子后，給他補充水和食物，在把他放在擔架上送往醫(yī)院的時候，孩子舉起了右手，向救援的人們敬禮。整幅畫面的主角是這名敬禮的孩子和他周圍的戰(zhàn)士，遠處的廢墟和還在搜救的人們被淡化了，突出了“敬禮”。這個敬禮所敬的對象是戰(zhàn)士們，也是他們所意指的國家，而被救出的孩子被人們稱為“敬禮娃娃”。

路透社駐中國攝影師 Bo Bor攝于四川大地震照片，獲得第52屆世界新聞攝影比賽(WPP)——“荷賽獎”突發(fā)新聞組照二等獎。拍攝的是救援人員從倒塌的房子下救出孩子時的情景，但孩子在哭泣，抱著孩子的戰(zhàn)士表情也很沉重，哭泣的孩子才是關(guān)注的主角?！度A盛頓郵報》卡奧爾·古茲、尼基·卡恩和里奇·卡里奧所攝的海地大地震的照片，獲美國第95屆普利策獎突發(fā)新聞攝影獎。他們關(guān)于地震的所有組圖，沒有軍人，沒有政治，主體只有苦難的人們，所有的照片都是直面死亡、暴力、場面混亂、人性等。其中一張是救援人員抱著救出的孩子在微笑。觀者首先看到的是滿身傷痕，帶著恐懼和害怕眼神的孩子，其次才會注意到救援人員。

縱觀中國關(guān)于地震等災(zāi)難的新聞攝影，我們看到的只有“綠軍裝”、“白口罩”表征下的“他者”——軍人、醫(yī)護和警察和語言建構(gòu)下的“汶川人”、“祖國”、“人道”。而外國的攝影更多關(guān)注的是災(zāi)難、天災(zāi)人禍、動蕩等本身，甚少對公眾和政府的取悅，堅持記錄“死亡”“存在”抑或“體驗”的“存在者”，真實的“個體”。同樣是關(guān)于災(zāi)難的記錄，中外新聞紀實攝影就呈現(xiàn)不同面貌。所以攝影與現(xiàn)實之間的關(guān)系非?？梢?。

蘇珊.桑塔格在《論攝影》中指出：“相機的每次使用，都包含一種侵略性。”可以說，從一開始，攝影就意味著捕捉數(shù)目盡可能多的拍攝對象，它受制于拍攝者的口味、良心等，攝影者總是以自己的標準來判定照片的價值，來紀錄世界甚至改變世界，但更深層次的是受制于它背后的意識形態(tài)，而這正是攝影的捕食性和侵略性。甚至就連照片本身的存在也是受制于政治意識形態(tài)，不符合這種政治意識形態(tài)，它就只會被看作是虛假的信息而得不到公眾的注意和接受，產(chǎn)生不了影響，最后被歷史淹沒。

那位有著“最柔情的微笑”的戰(zhàn)士，因為這張照片，媒體也去采訪和調(diào)查他的工作單位?！熬炊Y娃娃”叫郎錚，當時只有3歲，之后獲得了抗震救災(zāi)英雄少年、國際慈善新星獎等。這是照片的一種野蠻的捕食行為。它賦予了它所關(guān)注的對象新的價值，為它所記錄的世界打上了標簽。即使是那些政治意圖不明顯的照片，攝影者選取的事件內(nèi)容、拍攝角度、構(gòu)圖角度、色彩運用等，都帶有捕食性和侵略性。

地震這一事件已經(jīng)結(jié)束了，照片卻繼續(xù)存在，甚至被收藏進檔案館保存。事件的發(fā)生和結(jié)束轉(zhuǎn)瞬即逝。照片的存在卻賦予了事件在別的情況下無法享受到的某種重要性和不朽性。拍攝所記錄下的事件，是基于拍攝者的理解所記錄下的對世界的一種解釋，是拍攝者對“事件”的抓取、捕食和侵略。而拍照這一行為本身也是一次事件，它意味著干預(yù)、入侵或忽略正在發(fā)生的事情。攝影者遭遇了這一情景，出現(xiàn)在事件中，于是按下了快門，將照片帶到了這個世界上。如果攝影者干預(yù)事件，照片就不會產(chǎn)生，所以它對事件的干預(yù)或入侵更多的是表現(xiàn)在照片產(chǎn)生的影響上。如二十世紀三十年代美國農(nóng)場安全管理局的攝影計劃，通過攝影引起民眾和國會的注意，制定了法案，促進了西部的發(fā)展。這又說明任何事件，一旦在進行中，無論它會引起多大的道德爭論，都不應(yīng)被干預(yù)。當事件中真實的人即將溺亡、被害，攝影師都要留在鏡頭背后。對觀看者來說，我們跟著照片的存在來理解事件，借助照片這一“眼睛”來看世界。但是因為攝影是對正在進行事件的記錄，攝影者并不一定了解事件前因后果，對事件所選取的拍攝角度會出現(xiàn)武斷化和表面化，也將導(dǎo)致我們對事件的理解出現(xiàn)偏差。

新聞攝影的新聞性決定了它多是對真實事件的抓取而不是由攝影師或被拍者制造姿勢拍下的照片。而人像攝影的捕食性和侵略性更明顯?！叭讼駭z影是個比武場。四種想象出來的事物在那里交匯，在那里沖突，在那里變形。面對鏡頭，我同時是：我自以為我是的那個人，我希望人家以為我是的那個人，攝影師以為我是的那個人，攝影師要用以展示其藝術(shù)才能的那個人?！币粡堈掌N活動：實施，承受，觀看。實施者是攝影師，承受者是被拍攝的對象，觀看者則是我們翻閱照片的人。就實施者來說，他運用照片來展示他的藝術(shù)才能，他往往要一拍就是數(shù)十張，直到捕捉到最合適的鏡頭——抓住拍攝對象的準確臉部表情。所謂準確就是符合他們自己對人物的類型、階級等的觀念。就承受者來說，他同時是四種想象出來的“我”，他失去了自我的主體性，身份意識扭曲分裂了。而就觀看者來說，他受拍攝角度影響，只能跟著攝影師的預(yù)設(shè)去觀看，同時又帶著自己的判斷，既是“他”的又不是“他”的理解。可以看到，人像攝影所包含的三種活動都具有捕食性和侵略性。

攝影充當了人類眼睛的功能。它彌補了人們無法同時在兩個不同時空存在的缺憾，代替人類深入到社會生活的方方面面，替人們記錄世界，影響人們?nèi)ンw驗生活、改變世界。它早已成為了一門獨立藝術(shù)，可以說正是它的捕食性和侵略性使它獨具魅力，成為現(xiàn)代社會一股不可缺少的文化力量。

[1]李文方著．世界攝影史[M]．哈爾濱：黑龍江人民出版社,2003．

[2]瓦爾特．本雅明著,許綺玲,林志明譯．迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)[M]．桂林：廣西師范大學出版社,2004．

[3]蘇珊．桑塔格著,黃燦然譯．論攝影[M]．上海：上海譯文出版社,2007．

[4]羅蘭．巴特著,趙克非譯．明室——攝影縱橫談[M]．北京：文化藝術(shù)出版社,2002．

[5]約翰．伯格著,戴行鉞譯,觀看之道[M]．桂林：廣西師范大學出版社,2005．

（作者單位：湖北文理學院理工學院）

曹倩（1988-），女，湖北黃石人，湖北文理學院理工學院漢語言文學專業(yè)教師，助教，陜西師范大學碩士，研究方向：文藝學。