任燕妮

文學藝術［靈韻（Aura)］的傳承與流變

任燕妮

人們總在時代變遷中改變著自身看待世界的方式與經(jīng)驗，文學作為其中重要載體，在口傳、印刷乃至當前視覺文化時代，都表現(xiàn)出與其時代相符合的可聽、可讀、可視的特征。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中坦言“在機械復制時代凋萎的東西正是藝術作品的氣息”，值得思考的是，文學的［靈韻（Aura)］是否也如本雅明所指的其它傳統(tǒng)藝術形式一樣，在現(xiàn)代工業(yè)浪潮中逐步凋萎？參閱《講故事的人》和《機械復制時代的藝術作品》，可看出本雅明對新機械復制時代藝術與舊傳統(tǒng)藝術之間的矛盾心態(tài)。關于文學藝術［靈韻（Aura)］之謎的追問，正是對文學藝術魅力的編碼和解碼。

前言

在電影之前，人類社會還存在著兩種文化樣式，“講故事”類的口傳文化和以小說、新聞為主要形式的印刷文化。“長篇小說現(xiàn)代初期的興起是講故事走向衰微的先兆。長篇小說與講故事的區(qū)別（在更窄的意義上與史詩的區(qū)別）在于它對書本的依賴。小說的廣泛傳播只有在印刷術發(fā)明后才有可能。”不管是口傳文化還是印刷文化，它們給人類主體帶來關于世界的感知都是通過語言。相比之下，通過圖像來傳遞信息改變了以往以語言為主的文化樣式，話語讓位于圖像，文學不可避免地面臨視覺文化語境的挑戰(zhàn)。

要了解文學藝術當代的生存語境以后發(fā)展，從文學最本真的“靈韻”追溯，才更易弄懂文學藝術的生命力所置何處?！办`韻（Aura)”是本雅明思想體系的核心元素。它在德語中最初是指宗教畫像中描繪的圣人形象頭部后面的一圈光暈。本雅明將這個詞轉引到闡述藝術作品上，是想以此來賦予其心目中藝術作品應具有的特性：距離感、敬畏與膜拜以及唯一性。而文學藝術的“靈韻”，則要從講故事說起。

一、 講故事的“靈韻”

《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明指出以機械復制為特征的現(xiàn)代藝術正在取代以 [靈韻（Aura)]為特征的傳統(tǒng)藝術，卻鮮以文學作品為例。探究文學作品的[靈韻（Aura)]，可從另一篇《講故事的人》中尋得線索。

“口口相傳的經(jīng)驗是所有講故事者都從中汲取靈思的源泉”，“遠行的人必有故事可講”，講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗，然后把這種經(jīng)驗轉化為聽故事人的經(jīng)驗。講故事時講者與聽者同時在場，講故事的「即時即地」有據(jù)可循，這些凝結著悠久歲月的故事本身便具有了一定的時空性，既包含著講故事人「那時那地」的歷史時間和位置空間，又因為聽者的在場，具備著偶然獨特的光暈，故事的「靈韻（Aura)」不曾凋萎。與講故事不同，小說家閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人。寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。印刷術為小說的廣泛傳播提供條件，長篇小說依賴于書本而非口舌。語言轉為符號，講故事走向衰微。經(jīng)驗在貶值，人交流經(jīng)驗的能力在不斷退化，本雅明在感傷中也努力呼喚著回歸。講故事藝術的一半奧妙在于講述時避免詮釋。講故事的人負責講述清楚，聽故事的人見仁見智，故事也不耗散自己，時過境遷仍能發(fā)揮其潛力。與信息相比，敘述贏得了消息所欠缺的豐滿與充實。而當代爆炸的新聞和影像傳播，幾乎是同步直播著我們生活的世界，人們不再需要思考判斷便能得到超越信息本身的詮釋，“任何事件傳到我們耳邊都被解釋得通體清澈。”

口傳文化保留著人類最初語言的本質，印刷工業(yè)時代，語言變?yōu)榉柟ぞ?，與生命本身的聯(lián)系減弱，從講故事的在場可聽到紙質閱讀的不在場可讀，再到當代的視覺文化沖擊，和本雅明《機械復制時代的藝術作品》相互參看，本雅明心中講故事藝術無疑是最具「靈韻（Aura）」的文學藝術形式。

二、文學藝術的“震驚”

現(xiàn)代機械文明帶來的震驚使得「靈韻（Aura）」四散，講故事所傳遞的集體經(jīng)驗和手工業(yè)時代的價值受到來自現(xiàn)代工業(yè)時代的全方位碾壓。本雅明見證了現(xiàn)代性對前工業(yè)時代傳統(tǒng)的毀滅，也看到現(xiàn)實以一種驚人的速度在現(xiàn)代人面前變遷，往昔的經(jīng)驗日益萎縮，震驚成為機械復制時代人生存狀況的普遍反映。如果在本雅明的理論當中，「靈韻（Aura）」是傳統(tǒng)藝術審美的總體特征規(guī)定，那么機械復制時代的總體美學特征便是「震驚（Chock）」。針對此癥候，文學藝術也給予自己的反饋。

波德萊爾《惡之花》被譽為法國“偉大的傳統(tǒng)業(yè)已消失，新的傳統(tǒng)尚未形成”的過渡時期里開放出來的一叢奇異的花，也被本雅明視為現(xiàn)代文學藝術的典型作品。波德萊爾把一種毀滅性的體驗作為語言的內(nèi)蘊，「震驚（Chock）」便是法則。 這里所說的震驚有兩層意義：“一是外部突發(fā)、強大能量對心靈的刺激，及意識保護層防御機制對此刺激的抑制、緩沖時獲得的瞬間體驗；二是人們過去經(jīng)驗無法對外部世界巨量材料適應與同化，二者產(chǎn)生斷裂時的心理體驗?！?/p>

波德萊爾在創(chuàng)作中不使用善與美的意象，而以丑與惡為表達內(nèi)容，絕非偶然。幽暗神秘的巴黎、致人死命的交通、橫尸、性的誘惑、機械化生產(chǎn)等等映入詩人的眼睛，他記錄下自己的震驚、苦悶、絕望、被刺痛也渴望刺痛大眾。盡管經(jīng)驗在現(xiàn)代藝術中已然衰落，但是波德萊爾仍要搏擊。他擺脫經(jīng)驗的束縛，從傳統(tǒng)藝術所排斥的事物中挖掘出藝術的特質為本雅明所稱道。《惡之花》被魏爾倫認為是未來研究這個時代必須認真虔誠閱讀的書，是”本世紀一切的集中反映?！?/p>

本雅明同樣欣賞卡夫卡。卡夫卡的作品荒誕離奇，形式獨特，形象和情節(jié)都有寓言式的意涵在里面?？ǚ蚩ㄊ降脑⒀?，一邊傳達傳統(tǒng)的經(jīng)驗，一邊展示現(xiàn)代都市人民的經(jīng)驗?！蹲冃斡洝分懈窭锔郀栕畛跏琴Y本主義都市喪失自主性被生活擺布的人，變成甲蟲之后，遭遇到家庭冷漠、親人疏離，反映出現(xiàn)代社會人際關系的異化?！半娪昂土袈暀C發(fā)生于人與人的關系最為疏離的時代，無法預測的中介、間接關系成為了唯一的人際關系。主體在這種試驗中的處境就是卡夫卡的處境?！笨ǚ蚩ㄋ幍氖澜绮o希望，而在自己創(chuàng)作的小說里，他希望能與之對抗。本雅明將「震驚（Chock）」視為自己所處時代藝術作品的總體美學特征，我們把文學作為其中藝術門類的一種，波德萊爾和卡夫卡的作品是符合這一流變的。

三、結語：文學藝術「靈韻（Aura）」之謎的追問

文學藝術本真的「靈韻（Aura）」是伴隨著歷史的步伐不斷前行的，文學本體的“靈韻”在時空的多向緯度更迭變換，其本質也在蛻變衍進。我們探討文學的命運、文學藝術的商業(yè)化、影視傳媒網(wǎng)絡對文學藝術的沖擊，大眾審美接受的新變等命題時，不應忽視文學藝術自誕生便被賦予的另一層「靈韻（Aura）」——文學是源于人類最真摯的需要，傳達經(jīng)驗，傳遞情感。

當代文學不可能回歸講故事的年代，波德萊爾筆下的巴黎也不再反饋當代人的精神面貌，文學作品既要成為作家個體經(jīng)驗的傳達，又要承擔與歷史適配的情感、價值與信仰的呈現(xiàn)。文學和圖像的同質性關系并不是如繪畫與攝影那樣，即便在《攝影小史》中，本雅明也指出「成為照相機獵物的并非攝影的藝術構造，而是人的故事?！刮膶W由講故事而來，即使走向視覺化、產(chǎn)業(yè)化，講故事的“氣韻”若在，必定是“講什麼”和“怎麼講”在起作用。文化轉型和審美變異絕非今日才有，即使人工智能已經(jīng)可以創(chuàng)作，人類本身的經(jīng)驗和時代賦予的歷史意識仍是講故事的要義，這也正是文學藝術「靈韻（Aura）」的魅力之所在。

南京師范大學文學院 210046