左鳳娟

湘潭大學(xué)外國語學(xué)院，湖南 湘潭 411105

日本俳句漢譯的美的再現(xiàn)

左鳳娟*

湘潭大學(xué)外國語學(xué)院，湖南 湘潭 411105

文學(xué)是語言的藝術(shù)，詩歌是語言藝術(shù)中最精粹的結(jié)晶。詩歌不同于小說、戲曲等文學(xué)樣式，它(抒情詩)沒有故事和人物，給予讀者的唯有語言。被稱為世界上最短的律詩的“俳句”，對世界文學(xué)產(chǎn)生過較大的影響。歐美文壇曾出現(xiàn)過俳句雜志《美國俳句》、《俳句》、《西方俳句》等，泰戈?duì)柛暦Q“被俳人營造的意境所折服”。在中國，清末民初開始，就不斷涌現(xiàn)出學(xué)習(xí)俳句、創(chuàng)作俳句的文化人。羅朝斌創(chuàng)作了上百首俳句，“中國俳翁”葛祖蘭一生更是創(chuàng)作俳句九百余首，周作人大量翻譯日本詩歌，發(fā)表了《日本的詩歌》、《日本詩人一茶的詩》等，還介紹了芭蕉、一茶、子規(guī)、碧梧桐等人的俳句。當(dāng)我們把俳句翻譯成漢語時，該如何保留俳句的音韻美、形式美、意境美，是本文所要闡述的問題。本文通過比較分析不同版本的譯文，通過自己的翻譯實(shí)踐來探究日本俳句的日中翻譯的方法。

俳句；松尾芭蕉；小林一茶；周作人

一、引言

世界上不乏學(xué)者對詩歌翻譯進(jìn)行研究，流傳著各種翻譯理論和學(xué)說。有學(xué)者稱詩歌是不可譯的，也有學(xué)者則主張?jiān)姼杈哂锌勺g性。有名的翻譯家羅曼·雅各布森(Roman Jakobson)致力于詩歌翻譯的符號學(xué)研究。他從符號學(xué)的概念來研究詩歌翻譯的可能性和不可能性。他認(rèn)為詩歌翻譯不過詩的移植與再創(chuàng)造。而另一位翻譯大家喬治·穆南(George Mounin)在其代表作《翻譯的理論問題》中，把翻譯提高到了科學(xué)的范疇，他認(rèn)為翻譯是可行的，但有一定的限度，并提出翻譯也要不斷更新。而中國詩人羅洛主張?jiān)姼璺g應(yīng)放棄音韻一致的觀點(diǎn)。

俳句作為日本詩的主要形式，被廣泛介紹到世界各國。在中國研究日本詩歌中，研究俳句的是最多的。學(xué)者們對于俳句的翻譯也有不同的看法。

下面先闡述對俳句翻譯的先行研究，再比較中日的古典詩歌的異同，最后結(jié)合幾個俳句翻譯譯本來分析。

二、俳句翻譯的先行研究

周作人可以看成是中國翻譯俳句的第一人，在他的《日本的詩歌》中可以看出他主張以自由的白話文進(jìn)行翻譯，這樣的翻譯盡管喪失了原詩的詩形乃至詩意，但也充分調(diào)動了白話文豐富的表現(xiàn)力。而錢稻孫則主張以“詩經(jīng)楚辭”的文言句式翻譯俳句，為俳句翻譯打開了另一扇窗，在他的《日本詩歌選》中得到了充分體現(xiàn)。到70年代后期，國內(nèi)再一次掀起譯介俳句、和歌的熱潮，許多學(xué)者就俳句翻譯問題提出了自己的看法，如林林的《試譯俳句小感》《日本古典俳句選》，提出了白話文與律師結(jié)合翻譯等。

對于俳句翻譯字?jǐn)?shù)，主要可分為以下幾種主張。

一是保留原5-7-5的十七字，以沈策、羅興典、葉宗敏、遲軍、陸堅(jiān)、寧粵為代表。

二是減少字?jǐn)?shù)。有學(xué)者認(rèn)為漢譯日應(yīng)增加字?jǐn)?shù)，反之則應(yīng)減少字?jǐn)?shù)。如日本有名的俳人原裕認(rèn)為原本5-7-5的十七字俳句，翻譯成漢語時用10-14字就足夠了。

三是不拘泥于字?jǐn)?shù)，以內(nèi)容為中心。

三、中日古典詩歌的特征及比較

(一)中國古典詩的特點(diǎn)

中國古典詩可分為古體詩和近體詩。古體詩是漢詩的一種，與近體詩相對。古體詩受格律沒那么嚴(yán)格，而近體詩形式、音韻限制比較多。律詩是漢詩中具代表性的近體詩。中國古詩有以下幾個要素：

第一，句數(shù)。古體詩句數(shù)不限，而近體詩一般是四句或八句，四句詩叫絕句，八句詩叫律詩，12句以上叫長律。

第二，字?jǐn)?shù)。古體詩一句有四言、五言、六言、七言等諸多形式，而近體詩一般是五言和七言。

第三，押韻。古體詩韻律限制少、換韻現(xiàn)象多，押韻位置不限于偶數(shù)句句末，而近體詩一韻到底，偶數(shù)句句末押韻，不能換韻。

第四，平仄規(guī)則。古體詩有一種特殊的平仄形式，叫三平調(diào)，就是最后三個字是平聲。其他還有平仄平的形式，而近體詩則有嚴(yán)格的規(guī)定，如下：

(1)第二字與第四字平仄不能相同，第二字與第六字平仄必須相同。

(2)第三、四句，第五、六句要分別用對句。

(二)日本俳句的特點(diǎn)

第一，5-7-5的字?jǐn)?shù)規(guī)定。

第二，一般都有季節(jié)語。

第三，一首俳句必須有表停頓的“切れ”，有18種固定的助詞表停頓，如かな、や、けり等。

(三)中國古典詩與日本俳句的異同

日本的俳句受中國古典詩影響較深：

首先，詩歌意象類似。比如，都用月亮表示思念故鄉(xiāng)的載體，是孤獨(dú)的象征，用菊花表示高尚的品格，用大雁表達(dá)相思的傳遞，用梅花表示高貴的品格，用柳枝表達(dá)離別的不舍。

其次，創(chuàng)造意象的手法相似。都是通過描述瞬間、場景來表達(dá)內(nèi)心的感情，透露出一種靜寂和禪意，同時都會以動顯靜。

然而，詩的形式構(gòu)造不一樣。漢語簡潔而日語繁冗，因?yàn)槿照Z是多音節(jié)語，漢語是單音節(jié)語，同樣的字?jǐn)?shù)，日語詩歌表達(dá)的內(nèi)容容量比漢語詩歌小得多。

而且，中國古典詩有平仄變化，必須押韻，字?jǐn)?shù)是対整的；而俳句沒有平仄規(guī)則，沒有押韻限制，字?jǐn)?shù)是5-7-5.

最后，中國古典詩不用助詞，而俳句必用助詞。

四、俳句漢譯的美的再現(xiàn)

(一)翻譯形式

實(shí)際上，從以上的中日詩歌對比來看，對詩歌來說，形式和韻律是非常重要的，如果沒有這些形式和韻律就可能排除在詩歌之外了。但是在翻譯的過程中，任何翻譯理論都會告訴我們一定要遵循原文，這是第一要點(diǎn)。那么，在翻譯俳句的過程中如何取舍？保留原來的5-7-5形式還是用漢語的格律，把原作變?yōu)槲逖栽娀蚱哐栽姡?/p>

先從翻譯大家李芒和林林的俳句翻譯作品來進(jìn)行比較研究。

李芒翻譯的《赤松唯俳句選集》中有百首俳句，分別采用了六種形式。形式與數(shù)量關(guān)系如下所示：

翻譯形式3-74-75-55-77-77-5數(shù)量61318182718

從以上的表可以清晰地看出7-7的形式運(yùn)用得最多。

林林翻譯的《日本近代五人俳句選》中《正岡子規(guī)俳句選》同樣采用了六種形式，其形式與數(shù)量關(guān)系如下所示：

翻譯形式3-74-75-55-77-77-5數(shù)量23251961

從以上的表同樣可以清晰地看出5-5的形式運(yùn)用得最多。

綜合以上兩表，可以得出結(jié)論：在翻譯俳句時宜用5-5的五言詩或7-7的七言詩形式。

(二)翻譯的韻律

在翻譯俳句的時候，應(yīng)盡量押韻。因?yàn)榉g出來的譯本最終是要給本國人民看的。讀者是中國人，譯者重視讀者的感受。因而，在把俳句翻譯成漢語時，押韻是應(yīng)該考慮的。

(三)有彈性

我們剛剛舉例的林林的《日本近代五人俳句選》的《正岡子規(guī)俳句選》中也選用了其他形式，如：

7形式：春山燒后露笑容

4-3形式：我去你留 兩個秋

4-5形式：頻頻尋間 積雪深幾許

4-6形式：梅雨時節(jié) 看厭山野山色

6-5形式：看護(hù)婦打磕睡 醒來拍蒼蠅

7-6形式：徘句檢閱三千首 枕邊柿子兩個

3-3-5形式：紅薔薇 白薔薇 溫潤梅雨水

4-4-3形式：夜涼如水 銀河巖畔 星一顆

4-4-4形式：山茶花啊 落了一朵 落了兩朵

以上的形式用的不是五言詩或七言詩，也許作者林林考慮到這么翻譯更能符合原句的意境，但讀起來總感覺不是詩。確實(shí)我們不應(yīng)過分拘泥于形式，但筆者認(rèn)為能符合漢語規(guī)矩而又不破壞原文意思與意境時，為什么不優(yōu)先遵從漢語習(xí)慣呢？

五、俳句翻譯譯本比較與作者試譯

(一)以「菜の花や」為例

原作：「菜の花や 月は東に 日は西に」(與謝蕪村)

譯文1：清月倚東方，落日西傾霞茫茫，更看菜花黃。(譯者不明)

譯文2：菜花一片黃，東有新月西有夕陽。(林林，譯)

譯文1采用的是5-7-5形式，保留了俳句的字?jǐn)?shù)。也用了押韻——“方”、“黃”。缺點(diǎn)就像林林所指出的有點(diǎn)畫蛇添足。

譯文2用的5-8的形式，詩因有韻腳節(jié)奏感較好，但讀上去不像詩。

綜上所述，筆者也試著翻譯了一下：

拙譯1：西邊落日東邊月，星辰輪轉(zhuǎn)菜花葉

拙譯2：西日東月掛，菜花一片黃

(二)以「古池や」為例

原作：「古池や 蛙飛び込む 水の音」(松尾芭蕉)

所有俳句都有季語，季語是俳句所要表現(xiàn)的季節(jié)的代表，這首俳句的季語是“蛙”，“蛙”一般代表春天。這首俳句描述的是春天的一景：春天來了，一只青蛙跳入水池中，芭蕉聽到了青蛙入水的聲音，感到“啊！春回大地，萬物復(fù)蘇?！闭故玖舜笞匀唤绲纳S動，暗示了一只青蛙跳入水中，發(fā)出聲響后，大自然又恢復(fù)了平日的寂靜。

譯文1：古池 青蛙跳進(jìn)水里的聲音(周作人，譯)

譯文2：古池塘呀 青蛙跳入水聲響(林林，譯)

譯文3：古池塘 青蛙入水 發(fā)清響(李芒，譯)

譯文4：幽幽古池畔 蛙入碧水聲如幻(吳川，譯)

譯文5：蛙躍古池內(nèi) 靜潴傳清響(彭恩華，譯)

譯文6：古池冷落一片寂 忽聞青蛙跳水聲(譯者不明)

譯文7：倉寂古潭邊 不聞鳥雀喧 一蛙穿水入 劃破靜中天(高橋史雄，譯)

譯文8：古池幽且靜 沉沉碧水深 青蛙忽跳入 激蕩是清音(檀可，譯)

譯文9：old pond-frogs jumping in-sound of water(小泉八云，譯)

譯文1翻譯出來不是詩，但算是中國俳句翻譯第一人的初試。

譯文2出現(xiàn)了助詞“呀”，像是在說白話文，與中國古典詩歌中不帶助詞這一規(guī)則相違背，讀起來無詩韻。

譯文3、4雖都有押韻，節(jié)奏感較強(qiáng)，但用分別用3-4-3及5-7的形式，讀起來詩味不夠濃。

譯文5、6分別用了5-5及7-7的形式，對應(yīng)了中國古典詩歌的五言詩與七言詩，唯一不足的就是沒有押韻。

譯文7、8是用的五言絕句。從形式來看，譯文8比7要好，因其作品押韻，如：“邊”(bian)、“喧”(xuan)、“天”(tian)。而從內(nèi)容上看，譯文8卻比7好，因?yàn)樗^好地保存了原作的意境。

譯文9日英譯文。首先意象變了，從一只青蛙變成了很多青蛙，原來體現(xiàn)禪意的畫面卻被青蛙們的呱呱聲打破，變得非常聒噪。

下面，筆者也試著翻譯一下：

拙譯1：一口池塘古又古，古池青蛙縱水撲，撲通一聲漣漪出。

拙譯2：池塘古又古，咕咚一聲出，出水小腦袋，始知一蟾蜍。

筆者所翻譯的譯文1實(shí)際是參照了瓊瑤的《還珠格格》里面的一句小燕子在學(xué)堂里作的一首詩：師傅眼睛圓又圓，一拳過去少半邊；大家笑得樂呵呵，皇帝一吭靜悄悄。受這首詩的影響，筆者嘗試最后一個字作為第二句的第一個字，而第二句的最后一個字則作為第三句的第一個字。

筆者所翻譯的譯文2我自認(rèn)為更勝一籌。實(shí)際上中國古典詩中有一種類似于日本川柳詩，在中國叫“打油詩”。川柳詩是一種日本詩歌。它沒有俳句那么嚴(yán)格，也沒有季節(jié)語的限制，也并不要求必須保留5-7-5的形式。筆者所翻譯的更像是一首打油詩，更詼諧有趣。

六、結(jié)語

再難的詩歌翻譯，只要經(jīng)過再創(chuàng)造，就能實(shí)現(xiàn)翻譯。埃茲拉·龐德(Ezra Weston Loomis Pound)就是一個很好的例子。他把中國、日本的詩歌翻譯到了西方，使東方古典詩流入西洋，并對西洋詩的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

松浦友久指出：日本詩歌中七五調(diào)是最為自然的節(jié)奏構(gòu)造，俳句以5-7-5形式為正調(diào)。大量俳句作品中的5音首句由于結(jié)尾是切字，其實(shí)際內(nèi)容只有4音，有時用2字就能夠盡傳其意；“七五”音詩聯(lián)平均約相當(dāng)于漢語6字，介乎5字和7字之間，有時用一個5字句也能盡傳其意。據(jù)此，有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)根據(jù)俳句的內(nèi)容給出簡潔精練的譯文，而不需要像其他譯案那樣事先規(guī)定好一定字?jǐn)?shù)的翻譯模式，為了將其填滿而湊字?jǐn)?shù)，影響了譯文的含蓄。但如果翻譯不考慮譯文的讀者對象——中國人的感受，而只顧日本的俳句的特點(diǎn)來翻譯，恐怕讀者是不會買賬的。也就是說到底是對原作增字?jǐn)?shù)還是減字?jǐn)?shù)，這都不那么重要，重要的是要了解中國這一文化輸入國的文化習(xí)慣，在盡可能保留原作的內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行詩歌改造。

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左鳳娟(1988-)，女，漢族，湖南湘潭人，湘潭大學(xué)外國語學(xué)院，碩士研究生在讀，研究方向：日語語言文學(xué)。

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