文/黃潔

引言

1988年，澳大利亞政府為慶祝歐洲殖民者在澳洲大陸定居滿二百周年舉行了為期一年的盛大慶典。為籌備慶典政府調(diào)集了大量資源，準(zhǔn)備期不下十年。澳大利亞學(xué)者托尼·班尼特指出：1888年的一百周年慶遠(yuǎn)沒有1988年的二百周年慶那樣普及和影響深遠(yuǎn)。20世紀(jì)80年代，澳政府面臨的國際形勢較為穩(wěn)定，人民生活富裕。1987年7月，奉行多元文化主義的霍克工黨政府歷史性地第三次當(dāng)選，但土著事務(wù)在國家議程表上仍處于不利位置。在大量資源被投向二百周年慶的同時(shí)，土著團(tuán)體正在計(jì)劃以自己的方式來標(biāo)記這一時(shí)刻。左翼活動家呼吁政府抓緊這一重要時(shí)機(jī)，就主權(quán)和其他權(quán)利與土著展開進(jìn)一步對話。但實(shí)際上，政府并未采取積極有效的措施。土著的游行集會在各類新聞報(bào)道中只是以快訊的形式被一帶而過。除了以多元文化主義為基礎(chǔ)的民族主義沖動與澳大利亞土著自治的需求之間形成的張力，二百周年慶的風(fēng)格和修辭還被另一組矛盾之間的張力所定義，即去塑造一個(gè)獨(dú)特的民族時(shí)期的需要和同樣迫切的使其與后現(xiàn)代跨民族時(shí)期相契合的需要?？梢?，二百周年慶表面上號召國人批判性地看待這個(gè)國家的殖民過去，實(shí)際上是通過強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代國家取得的成就，督促全體國民為了將來的目的而擱置有爭議的過去，亦即為了澳大利亞在國際社會上的地位和將來面臨的挑戰(zhàn)而放棄對白人殖民史的徹底清算。

二百周年慶不僅是澳大利亞政治史上的關(guān)鍵時(shí)刻，還是文學(xué)史上的一個(gè)重要分水嶺，影響了20世紀(jì)后期的整體文化氛圍和文學(xué)創(chuàng)作取向。該時(shí)期是歷史小說創(chuàng)作的高峰期，包括諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者帕特里克·懷特在內(nèi)的一批主流作家均投身于該領(lǐng)域。彼得·凱里的《奧斯卡與露辛達(dá)》和《凱利幫真史》連獲布克獎(jiǎng)，可謂是澳歷史小說在世界范圍內(nèi)獲得廣泛認(rèn)可的標(biāo)志。與此同時(shí)，女性作家也在該領(lǐng)域勤奮耕耘，收獲了不亞于男性主流作家的大量優(yōu)秀成果。本文以兩部1988年出版的歷史小說——?jiǎng)P特·格倫維爾的《瓊創(chuàng)造歷史》和彼得·凱里的《奧斯卡與露辛達(dá)》——為例，來探討澳大利亞當(dāng)代作家如何在創(chuàng)作中反映二百周年慶的獨(dú)特氛圍，以及如何在當(dāng)時(shí)激烈的政治和文化論爭中保持自身藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性。

參與民族大辯論

二百周年慶的組織者希望1988年成為民族自我歡慶的和諧大合唱，但正式的官方活動卻變成了充滿矛盾的“國家建構(gòu)”實(shí)驗(yàn)。官方機(jī)構(gòu)對于“國家慶典”的構(gòu)想是包含或竭力包含澳大利亞的全部人口，該構(gòu)想?yún)s遭到土著人民的拒絕，他們提出了為期一年的不合作抗議規(guī)劃。1988年1月26日，土著團(tuán)體組織了澳大利亞殖民史上規(guī)模最為浩大的一次抗議活動，悉尼共有四萬多土著和非土著人士參與了這場和平游行。

然而，澳右翼人士認(rèn)為慶典籌備活動在土著和婦女問題上過于遷就，尤其是在土著問題上。在一篇頗具代表性的檄文中，右翼批評家肯·貝克宣稱：“關(guān)于繼承了可敬的過去的意識，將為自己自信地面對將來并感到自己是民族共同體的一分子提供不可或缺的精神資源?！彼J(rèn)為，二百周年慶活動綱要中特別提到了澳大利亞土著和托雷斯海峽島民的歷史和貢獻(xiàn)，卻沒有對“澳大利亞最偉大遺產(chǎn)的來源”——母國英國——表達(dá)足夠的敬意，這是個(gè)重大缺陷。對于左翼活動家要求政府無條件支持土著舉行抗議活動的權(quán)利和在土著的住房、土地所有權(quán)、教育、福利、健康等問題上“作出積極補(bǔ)償?shù)淖藨B(tài)”的呼聲，貝克均表示明確反對。而在1987年，當(dāng)“澳大利亞二百周年慶官方機(jī)構(gòu)”授意新南威爾士州工黨議員弗蘭卡·阿瑞納和最高法院法官邁克·卡比為其官方刊物撰文時(shí)，阿瑞納女士描述了新移民與種族主義者、頑固分子和狹隘人群的相遇，她還呼吁在澳大利亞成立共和國?？ū确ü賱t揭露了現(xiàn)行司法體制對土著文化產(chǎn)生的“不公正的、毀滅性的和歧視性的”影響，并號召公眾關(guān)注被收監(jiān)的土著的“不合比例的”數(shù)量。這兩位左翼人士的文章自然被撤稿了，但這也從側(cè)面反映了當(dāng)局為奉行多元文化主義的澳大利亞設(shè)定的光鮮形象無法容忍這些令人不安的事實(shí)。之所以澳大利亞官方熱切地致力于塑造國家形象，是因?yàn)閲倚蜗蠡驀乙庾R形態(tài)的樹立正是建立一個(gè)國家政治過程的一部分。澳大利亞不像美國、印度等大英帝國的前殖民地那樣經(jīng)受過獨(dú)立運(yùn)動的洗禮，無法用獨(dú)立、抗?fàn)幍牡缆穪矶x民族性格、語言和文化，因此它在尋找自我定義的道路上走得格外努力?？梢姡僦苣陸c正是這樣一個(gè)各種政治勢力、不同利益群體激烈角逐，爭奪話語權(quán)的特殊歷史時(shí)期。

《瓊創(chuàng)造歷史》受“二百周年慶官方機(jī)構(gòu)”的“委托”而創(chuàng)作，但它卻并不是對歐洲人殖民史的單純禮贊，其中還包含了對殖民者壓制女性、土著、少數(shù)族裔移民等“他者”行為的控訴。格倫維爾將二百年的歐洲殖民史描繪成由不同性別、不同族裔背景、不同階層的人共同參與繪制的畫卷。然而，這幅畫卷卻并非總是一派和諧。一戰(zhàn)期間東歐移民遭到英聯(lián)邦移民的歧視和排擠，小說的主要敘述者瓊·雷德曼（Joan Redman）的父親被迫將家族姓氏Radulescu改成這個(gè)英國化的姓氏，而這個(gè)新姓氏又暗示了受排斥的東歐移民和受壓迫的土著之間的緊密關(guān)聯(lián)。瓊·雷德曼出生于1901年，她的故事隔章出現(xiàn)，展現(xiàn)的都是她人生中的各個(gè)重要階段，穿插在“瓊的歷史”中間的，則是她在想象中經(jīng)歷的11個(gè)歷史場景的速寫。這些場景展現(xiàn)了自歐洲人登陸以來，澳大利亞歷史上出現(xiàn)的多位“瓊”的形象，時(shí)間跨度從1770年詹姆士·庫克船長發(fā)現(xiàn)“偉大的南方大陸”直至1901年標(biāo)志著澳大利亞成為獨(dú)立國家的聯(lián)邦議會的召開。

11位歷史上的“瓊”來自不同的族裔背景，分屬不同的社會階層。但無論出身如何，這些女性都與其男性同伴一起，為國家的建設(shè)作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。然而，以白人中產(chǎn)階級男性價(jià)值觀為導(dǎo)向的民族主義歷史編纂?yún)s對她們的貢獻(xiàn)不屑一顧，因此，瓊·雷德曼認(rèn)為自己有責(zé)任來改變這一切。

《瓊創(chuàng)造歷史》響應(yīng)了將不同群體團(tuán)結(jié)在一起的官方號召，但它卻并未付出壓抑部分邊緣群體的代價(jià)。在瓊·雷德曼描述自己被孕育時(shí)的章節(jié)中，主導(dǎo)的意象是一艘滿載著來自歐洲不同地區(qū)平民的簡陋客船正駛向南方的希望之地。這群人中有即將成為瓊的父母的男人和女人。當(dāng)他們即將到達(dá)的新大陸正準(zhǔn)備歡慶“一個(gè)國家的誕生”時(shí)，這兩人在他們自己的小天地歡慶即將到來的新生活。如果說雷德曼夫婦是在以私人的方式遙祝一個(gè)國家的誕生，那么更多人則是親身參與了歷史——他們見證了首屆聯(lián)邦議會的召開。在歷史發(fā)生的場域中，盡管等級不同、地位不同，他們都參與了歷史，都是歷史的“在場”。

在《奧斯卡與露辛達(dá)》中，傳統(tǒng)被邊緣化的視角同樣得到了充分的重視，尤其是從女性和土著的角度。露辛達(dá)，這位農(nóng)場主家庭出身，青年時(shí)期積極投身玻璃工業(yè)，后又在勞工運(yùn)動大有作為的堅(jiān)強(qiáng)女性，成為了小說中不容忽視的存在。在充分展現(xiàn)露辛達(dá)女性的堅(jiān)韌后，敘述者感嘆：失去愛人和全部身家的悲痛和無助只是她精彩人生的一個(gè)序曲。

在奧斯卡以愛情和信仰為宗旨展開的運(yùn)送玻璃教堂的遠(yuǎn)征中，土著的歌聲更是成為振聾發(fā)聵的巨大回響。土著對工業(yè)革命的產(chǎn)物和殖民者用以征服世界的工具——工業(yè)制品秉持完全敵對的態(tài)度；他們認(rèn)為白人對玻璃教堂寄托的信仰與這片生長著袋鼠和袋貍的神圣土地是完全錯(cuò)位的。當(dāng)奧斯卡沿著貝林杰河逆流而上時(shí)，他就像一個(gè)對周圍世界毫無感知力的盲人，因?yàn)樗麑@片土地承載的神圣故事和它的歷史一無所知，他甚至都不知道它們的存在。土著堅(jiān)信白人的信仰對于他們毫無意義，白人的玻璃教堂只會帶來對原生動植物的殺戮和摧毀，他們希望借助自己的信仰將這些入侵者趕走。土著人民通過強(qiáng)調(diào)自身的立場——將白人歸為不同于“我們”的“陌生人”，堅(jiān)持與闖入他們家園的白人殖民者保持距離。

《奧斯卡與露辛達(dá)》在某種程度上是對“竭力包含”土著群體的二百周年慶官方目標(biāo)的嘲諷。凱里暗示，不顧受害者的意愿自以為是地提出和解的舉動本身就帶有居高臨下的屈尊意味，其本質(zhì)內(nèi)涵是對“他者性”的不認(rèn)可和不尊重。因?yàn)檫@種容忍并不是基于真正的多元論前提的價(jià)值觀，“它只不過是專制型的殖民主義的一種模態(tài)，因此本身就是不容忍的一種形式”。白人殖民者后裔需要做的是避免自作主張地將土著納入籠統(tǒng)的“我們”的范疇，從而在尊重其獨(dú)特身份和訴求的道路上邁出實(shí)質(zhì)性的一步。

超越真實(shí)與虛構(gòu)的二元對立

二百周年慶的主要目標(biāo)是鼓勵(lì)澳大利亞人重新審視本國的歷史，培養(yǎng)民族歷史意識，并從中激發(fā)出對本民族的真正熱情，從而促使全體公民和諧地融合在一起。而歷史小說恰好成為反映這一時(shí)期特殊人文關(guān)懷的理想體裁。作為一種文學(xué)樣式，歷史小說比其他任何文學(xué)樣式都更能將小說與事實(shí)的關(guān)系，或者說將小說與“真實(shí)歷史”的關(guān)系前景化。

格倫維爾在序言中提醒讀者不要期望在《瓊創(chuàng)造歷史》中看到歷史現(xiàn)實(shí)主義，其言下之意是小說中營造的“真實(shí)”遠(yuǎn)比小說外的“事實(shí)”更為重要。1993年作品重印時(shí)收錄了唐·安德森撰寫的序言，進(jìn)一步提醒讀者關(guān)注“真實(shí)”與“虛構(gòu)”之間脆弱的分界線。

將歷史場景中的主要女性都命名為“瓊”是一個(gè)創(chuàng)舉，一方面點(diǎn)明了所有這些歷史上的“瓊”的故事都是急于“創(chuàng)造歷史”的20世紀(jì)的瓊的創(chuàng)造物，另一方面也理直氣壯地嘲弄了傳統(tǒng)的歷史敘事的真實(shí)性原則。公開承認(rèn)作品的虛構(gòu)性能夠在歷史事件和小說再現(xiàn)之間營造一種安全的距離，從而有助于作者乃至后來的讀者更順利地進(jìn)入文本。

集中體現(xiàn)歷史的真實(shí)與虛構(gòu)的辯證關(guān)系的另一創(chuàng)舉是作者對作品時(shí)代背景的渲染。小說中多次出現(xiàn)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)都指向英國歷史上的一個(gè)重要時(shí)期，即維多利亞時(shí)代（1837～1901）。瓊·雷德曼出生于1901年，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)既標(biāo)志著澳大利亞聯(lián)邦的誕生，也標(biāo)志著維多利亞時(shí)代的終結(jié)。在其余10個(gè)歷史場景中，有7個(gè)與維多利亞時(shí)代有著密切的互文關(guān)系。格倫維爾不僅明確標(biāo)示出了這些時(shí)間節(jié)點(diǎn)，還著力構(gòu)思了一些能夠體現(xiàn)該時(shí)期時(shí)代精神的歷史意象，如英國的殖民擴(kuò)張和科學(xué)技術(shù)的普及。

把維多利亞時(shí)代設(shè)為歷史背景是一個(gè)重要隱喻。眾所周知，這個(gè)時(shí)代是各種思潮和社會力量激烈碰撞的大變革時(shí)期，同時(shí)也是一個(gè)相對繁榮和穩(wěn)定的階段。在女權(quán)主義者看來，維多利亞時(shí)代又存在著眾多弊病，比如在階級問題、種族問題，尤其是性別問題上都具有明顯的弊端。維多利亞社會對于理想女性的期許集中體現(xiàn)在詩人考文垂·帕特摩爾的敘事長詩《屋里的天使》上。后來的女權(quán)主義作家對這一被動的女性原型展開了激烈批判。弗吉尼亞·伍爾夫曾指出該女性形象壓抑、折磨了女作家的成長，并強(qiáng)調(diào)“殺死”“屋里的天使”對于女作家的職業(yè)生涯的重要性。

然而，與主要關(guān)注性別問題的女作家不同，格倫維爾在挪用這個(gè)各種社會力量并存的歷史框架后，又展開了包括置換其內(nèi)在的消極因素的工作。小說宣揚(yáng)了女性的“伙伴情誼”，認(rèn)為女性能夠跨越種族、階級等社會標(biāo)簽的障礙，引領(lǐng)全社會達(dá)到相互理解、和平共處的理想狀態(tài)。借助這個(gè)隱喻，格倫維爾表達(dá)了號召國民求同存異、共建美好家園的政治理想，從而積極響應(yīng)了二百周年慶倡導(dǎo)的“民族融合”的理念。

在《奧斯卡與露辛達(dá)》中，維多利亞時(shí)代的背景更是具有壓倒性的存在意義。奧斯卡身上背負(fù)著西方基督教文明的重負(fù)，他有意無意地成為帝國向“未開化的”殖民地輸入宗教信仰的傳教士。然而，他本人也是宗教信仰的受害者，基督教內(nèi)部的分歧造成他與作為普利茅斯兄弟會牧師的父親之間的隔閡。他的狂熱信仰后來又造成了他與露辛達(dá)愛情的悲劇，最后還間接導(dǎo)致他葬送了性命。

奧斯卡等人運(yùn)送的玻璃教堂是1851年首屆世博會的重要展館——水晶宮——的隱喻。這座看似脆弱實(shí)則堅(jiān)固的玻璃建筑物是當(dāng)時(shí)英國工業(yè)文明高度發(fā)達(dá)的標(biāo)志。博覽會的成功舉辦讓英國人堅(jiān)信，維多利亞時(shí)代的大英帝國可以媲美古羅馬的繁榮昌盛。同凱撒大帝一樣，英國的君主也積極向全世界推廣本國的文化——法律條款、宗教信仰、文學(xué)經(jīng)典、人文風(fēng)俗以及流暢易學(xué)的英語本身。然而，《奧斯卡與露辛達(dá)》中殖民地“仿造的水晶宮”——玻璃教堂——既不能引起當(dāng)?shù)赝林鴮ζ涓叱妓嚨哪ぐ?，又未能成為向“未開化的人群”傳輸信仰文化的場所和工具。就連奧斯卡本人，后來也不再認(rèn)為它是什么圣物，而是“一種狂妄和虛榮，是惡靈侵入他頭腦中的幻想世界的產(chǎn)物”。

在這一時(shí)期，無論悉尼還是倫敦，對于露辛達(dá)那樣的年輕女性來說都是極其壓抑的地方。她在母親去世后初登社交圈時(shí)，就因?yàn)橐轮桶l(fā)式不夠“得體”而備受指責(zé)。基于對魯珀特王子玻璃珠的迷戀，露辛達(dá)決定買下生產(chǎn)這種玻璃珠的工廠。但她卻不得不借助男性代理人來幫她完成收購計(jì)劃，因?yàn)闊o處不在的“復(fù)數(shù)的男性”對她構(gòu)成了無形的脅迫。

小說以現(xiàn)實(shí)主義手法展開，主要敘述者是奧斯卡的后代。為了給敘述增加一些可信度，其中還夾雜了土著人比利的故事，引用了真實(shí)的地名，并使虛構(gòu)人物與真實(shí)歷史人物產(chǎn)生交集，如英國小說家喬治·艾略特與露辛達(dá)母親伊麗莎白一直保持著書信往來。露辛達(dá)到倫敦后還特意去拜訪了這位“母親的舊友”。遺憾的是，這次訪問非常令人失望：小說家對這位來自殖民地的年輕女性并無發(fā)自內(nèi)心的欣賞。

然而，該敘述者又是可疑的，有理由相信他對奧斯卡和露辛達(dá)的往事的追述更多的是出自他自己的想象和創(chuàng)造。他對奧斯卡的敘述充滿了“偶像破壞”的沖動。小說結(jié)尾揭示，奧斯卡和露辛達(dá)的愛情以悲劇收場，后者并非敘述者的曾祖母。因此，失去家族內(nèi)部資料的支撐，他對露辛達(dá)過往的挖掘更是疑點(diǎn)重重。

盡管如此，凱里無意引導(dǎo)讀者去深究敘述者是否可靠，其敘述是否真實(shí)的問題，而是試圖通過奧斯卡后代的眼睛來審視這個(gè)家族在澳洲發(fā)跡的根源。關(guān)于這段歷史存在著兩個(gè)相互沖突的版本。一個(gè)是敘述者的母親深信不疑的關(guān)于信仰啟蒙的光榮之旅。敘述者對這一版本的描述不乏戲謔和嘲諷。另一個(gè)是土著人比利講述的，充滿了令人發(fā)指的暴行的版本。對于土著的口述史，敘述者做到了尊敬地聆聽，而沒有粗暴地打斷。顯然，與《瓊創(chuàng)造歷史》中的瓊·雷德曼一樣，《奧斯卡與露辛達(dá)》中，白人殖民者奧斯卡的后代也能夠做到客觀看待澳大利亞多樣化的歷史。他們都認(rèn)識到在宣揚(yáng)白人殖民功績和白人特權(quán)的神話般的歷史之外，土著人民也有著自己的歷史，他們的歷史排斥和否認(rèn)視其為“他者”的帶有白人烙印的知識體系；他們的歷史不容白人篡改，只能由他們自己來講述。

再現(xiàn)白人與土著的“初次接觸”

二百周年慶鼓勵(lì)澳大利亞人回顧和重新評估白人與澳洲大陸發(fā)生接觸的歷史，進(jìn)而思考個(gè)人與民族的身份以及身份與地域的關(guān)聯(lián)。但在有著內(nèi)在矛盾的多元文化主義的指引下，二百周年慶卻展現(xiàn)了“過去的種族主義和性別主義作為一種政治力量被再創(chuàng)造出來。它利用澳大利亞‘伙伴情誼’的傳統(tǒng)語言，召喚內(nèi)陸‘平等主義’的價(jià)值觀去再創(chuàng)造社會結(jié)構(gòu)賴以維系的象征性的等級秩序”。這一再創(chuàng)造的過程使得土著、女性、少數(shù)族裔移民等無法達(dá)到白人男性殖民者基準(zhǔn)的人們的需求和身份再一次被掩蓋。

格倫維爾在《瓊創(chuàng)造歷史》中對早期白人拓荒者的歷史功績進(jìn)行了客觀評價(jià)。她贊揚(yáng)他們以自己勤勞的雙手和開拓精神披荊斬棘，為現(xiàn)代國家奠基的偉大成就。同時(shí)，她也對伴隨著殖民擴(kuò)張而來的沖突和罪惡進(jìn)行了反思。女傭瓊曾親眼目睹被白人毒害的懷孕的土著婦女的痛苦掙扎。當(dāng)晚，當(dāng)男人們在除掉“障礙物”的喜悅中大塊朵頤時(shí)，瓊卻在哀悼那位土著婦女和她的族人遭受的滅頂之災(zāi)。

在《奧斯卡與露辛達(dá)》中，通過引入土著的口述史，凱里揭露了白人殖民者看待澳洲自然環(huán)境、土著文化乃至生命的態(tài)度。小說的第99章從土著的視角講訴了白人與土著“初次接觸”的場景。在土著眼中，殖民過程遠(yuǎn)非英勇的拓荒，也不是偉大的啟蒙，而是對自然、生命和土著文化的摧毀和踐踏。奧斯卡理想主義的遠(yuǎn)征被帝國主義者杰弗里斯劫持，成為英帝國強(qiáng)行推進(jìn)文化殖民的手段。關(guān)于土著口述史的部分雖然篇幅很短，卻是整本書中不容忽視的重要內(nèi)容。它體現(xiàn)了白人敘述者對土著聲音的尊重。當(dāng)比利講述故事時(shí)，他處在與敘述者平等對話的地位。

在《瓊創(chuàng)造歷史》中，格倫維爾也沒有回避對土著主體意識的再現(xiàn)。在1795年的場景中，土著少女瓊講訴了其族人和白人“初次接觸”的經(jīng)歷。格倫維爾用“陌生化”的手法再現(xiàn)了這位土著少女對陌生人的觀感。由于對白人男性的典型特征一無所知，土著少女瓊只會用自己熟知的“遮蓋物”“粘土”“草”或具有靈力的物品來做類比。相形之下，該男子的一切顯得那么“不自然”。更有甚者，在土著女性坦蕩蕩的裸體前，來自“文明世界”的男人們的舉動顯得那樣失態(tài)。留意到矮個(gè)子男人在土著女性的胸部流連的目光，瓊暗自揣度：“他好像以前從未見過胸部沐浴在陽光下。”瓊的單純不僅反襯了來自“文明世界”的白人男性的虛偽，還暴露了他們將土著女性視為“性狩獵”對象的殖民主義姿態(tài)。經(jīng)過“陌生化”的處理，探險(xiǎn)家們形象猥瑣，顏面盡失，這與公眾想象中被上升至民族神話地位的探險(xiǎn)家的故事形成了鮮明對比。二者之間的差距提醒了讀者傳統(tǒng)的男性英雄主義歷史敘事的不可靠性。

格倫維爾在小說中采用“陌生化”的手法再現(xiàn)土著少女的所見所感，具有一定的合理性。由于白人和土著之間“初次接觸”的歷史真相永遠(yuǎn)無法被徹底還原，那么作家的實(shí)驗(yàn)性構(gòu)想不失為一次有益嘗試。歷史上土著由于語言和文化的隔閡，在英語文學(xué)的話語場上不能發(fā)出自己的聲音，從而失去了話語權(quán)。20世紀(jì)，土著作家開始登上歷史舞臺。但總體而言，澳大利亞土著文學(xué)仍是一個(gè)邊緣領(lǐng)域。因此，在澳大利亞的語境下，對土著題材的挖掘不應(yīng)該只出現(xiàn)在土著作家的關(guān)照視野中。

且不論白人是否有權(quán)代表土著行使話語權(quán)，格倫維爾和凱里在各自的作品中對土著故事的“再現(xiàn)”，起碼反映了他們對殖民歷史的積極反思和邀請土著加入民族大辯論的開放姿態(tài)。

結(jié)語

國家慶典或國家節(jié)日向來與民族意識和民族身份有著千絲萬縷的聯(lián)系。早在法國大革命初期，共和黨人就曾仿效古希臘和古羅馬的典范，設(shè)立了一系列的紀(jì)念性節(jié)日。國家節(jié)日就這樣作為“民族復(fù)興的儀式”被創(chuàng)造出來。此后，世界上許多國家都定期舉辦慶?；顒觼砑由蠲褡遄院栏泻挽柟堂褡迳矸?。澳大利亞的二百周年慶正是基于這一目標(biāo)而舉辦的全國性紀(jì)念活動。

然而，這一慶典又具有很大爭議，它在文化知識界的投射——1988年及其前后創(chuàng)作出來的書籍——格外關(guān)注歷史，特別是容易引起爭議的歷史。這些書籍“在官方自我慶祝的尷尬氛圍的壓力下明確要求對歷史展開重新評估”，這其中首推本土小說家創(chuàng)作的以公眾辯論的焦點(diǎn)——白人殖民史為再現(xiàn)對象的歷史小說。

因此，小說家在“國家慶典”中的立場變得很微妙：一方面，積極參與全民大辯論的小說家是慶典組織者無法忽視的群體；另一方面，秉持知識分子良知和創(chuàng)作獨(dú)立性的他們又是組織者必須警惕的對象。批評家帕特·巴克里奇詼諧地指出，“在二百周年慶的晚宴上，文學(xué)某種程度上是個(gè)陌生人”。換言之，慶典組織者對小說家的態(tài)度既拉攏又疏遠(yuǎn)，而小說家們也深諳這背后的奧秘。本文關(guān)注的兩位小說家凱特·格倫維爾和彼得·凱里在當(dāng)時(shí)都充分意識到了紀(jì)念活動的關(guān)注焦點(diǎn)和引發(fā)的各方爭議，并在創(chuàng)作中對其做出反應(yīng)。他們都積極回應(yīng)了二百周年慶倡導(dǎo)的“民族融合”的理念，但在慶典組織者富有爭議的態(tài)度和做法上都堅(jiān)持了自身的立場，從而維護(hù)了藝術(shù)的獨(dú)立性和知識分子的尊嚴(yán)。