姜 進

越劇與上海都市文化的形成

姜 進

越劇何以會發(fā)展成為中國現(xiàn)代唯一的女戲劇種，而且還是最受歡迎的劇種之一，這里面蘊藏著怎樣的文化政治和經(jīng)濟社會的信息，期待著我們的解剖呢？女性、都市、現(xiàn)代三個因子變量蘊化交匯之處，生成了女子越劇這朵中國現(xiàn)代戲劇的奇葩。歷史見證了一群來自嵊縣的鄉(xiāng)下女孩，闖入到20世紀中葉的大都市上海這個時空坐標系中， 將其變成了她們青春涌動的大舞臺。她們在舞臺上下、劇院內(nèi)外的表演中提升了自己，成就了越劇，也參與重塑了這個時空的政治和文化。

1917年，全男班的嵊縣小歌班闖入上海大碼頭，其舞臺節(jié)奏由木魚控制，的的篤篤，不聞一般大戲的鑼鼓場面，滬人因戲稱之為“的篤班”。上世紀20年代，男班在上海立住了腳跟，穩(wěn)步發(fā)展，自稱為紹興文戲。30年代，紹興文戲始有女演員和女班的出現(xiàn)，上海的戲園茶館小劇院里，男班、男女混演到女班都有，十分興盛。1938年初，淞滬抗戰(zhàn)結(jié)束后，女班在孤島上海異軍突起，男班、男演員突然消失，標志全女班時代的到來和男班時代的終結(jié)。上海的舞臺從此為女班所統(tǒng)治，大紅，乃稱越劇，自詡為越國戲劇之首。

這樣一個戲劇性突變是如何發(fā)生的？何以會如此？這已經(jīng)成為越劇史乃至中國戲劇史上的一個謎。官方的《上海越劇志》只用了一句話來解釋男班的衰落：“男班則因演員年齡漸老，后繼乏人，逐漸衰落，最終被女班所取代?！庇幸馑嫉氖牵谥袊鴤鹘y(tǒng)戲班從清朝的全男班向現(xiàn)代男女合演轉(zhuǎn)型的普遍趨勢中，唯有越劇演變成了全女班。更令人驚異不已的，是越劇女班的巨大成功。女班一旦主宰了上海的越劇舞臺，便迅速地發(fā)展成熟起來，在短短數(shù)年內(nèi)成為滬上觀眾最多、最為紅火的劇種，超越了老牌的京戲和本地的滬劇。1949年新中國成立后，女子越劇更是迎來了新的發(fā)展，成為具有全國性影響、享譽海內(nèi)外的劇種，在傳統(tǒng)戲中的地位僅次于京戲。

越劇何以會發(fā)展成為中國現(xiàn)代唯一一個女戲劇種，而且還是最受歡迎的劇種之一呢？這里面蘊藏著怎樣的文化政治和經(jīng)濟社會的信息，期待著我們的解剖呢？女性、都市、現(xiàn)代三個因子變量蘊化交匯之處，生成了女子越劇這朵中國現(xiàn)代戲劇的奇葩。歷史見證了一群來自嵊縣的鄉(xiāng)下女孩，闖入到20世紀中葉的大都市上海這個時空坐標系中，將其變成了她們青春涌動的大舞臺。她們在舞臺上下、劇院內(nèi)外的表演中提升了自己，成就了越劇，也參與重塑了這個時空的政治和文化。

都市女觀眾與戲劇女性化趨勢

女子越劇的興起是女演員和女觀眾共同成就的，表征著中國女性在現(xiàn)代都市公共空間中的崛起。上海是中國社會經(jīng)濟現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的領(lǐng)頭羊，也是現(xiàn)代早期都市女性群體集中產(chǎn)生的地方。從女學生、女勞工、職業(yè)女性到城市中產(chǎn)的家庭主婦，這個活躍在都市公共空間中的龐大女性群體召喚著自己的戲劇，嵊縣戲全女班成了她們的最愛。盡管男性觀眾的比例占據(jù)了幾近一半，但恰恰是那些新加入的女戲迷構(gòu)成了越劇最為熱心的觀眾、戲迷和捧客，她們給現(xiàn)代化、都市化過程中的嵊縣戲帶來了活力，也以自己的口味和情感參與打造了女子越劇。

我們可以做一個簡略的社會學的分析。民國時期的上海女市民若以工作性質(zhì)來分，大約有家庭主婦和在家庭以外工作謀生這兩大類。若以社會階層來分，問題便稍稍復雜一些，可大致分為：一、女傭及靠洗刷縫補等零活為生的下層勞動女性；二、工廠女工；三、包括演員、伴舞女郎、歌女、妓女等從事娛樂行當?shù)呐?，她們的社會地位也是極為低下的；四、包括女商人、女裁縫等小手工業(yè)者、小業(yè)主在內(nèi)的做生意的婦女；五、有產(chǎn)階級和白領(lǐng)中產(chǎn)階級家庭的主婦和女學生；六、包括教師、會計、辦公室小姐、護士、醫(yī)生、律師等在內(nèi)的新型職業(yè)婦女。在當時的上海，受過中學教育的女子已經(jīng)不在少數(shù)，并已形成一個受過高等教育或讀過職業(yè)學校的職業(yè)婦女人群。

《西廂記》袁雪芬飾崔鶯鶯（左二）、徐玉蘭飾張生（右二）、呂瑞英飾紅娘（左一）、張桂鳳飾老夫人 1955年（供圖：上海越劇院）

中國的女性在進入民國以后才獲得了出入于公眾場所和參與商業(yè)娛樂活動的權(quán)利。對于她們來說，看戲是一種城市生活的重要體驗。除了對于言情劇的強烈偏愛之外，女性喜歡去戲院看越劇還因了許多社會生活方面的需要，因為外出看戲可以擴大她們的視野，使她們有機會觸摸到各種城市生活的脈動。在前往看戲的途中，乘坐電車、黃包車或是私家汽車，走在鱗次櫛比的高樓之間磚砌人行道上，伴隨著熙熙攘攘的人群，穿行于琳瑯滿目的城市街景之中，這本身就是一種令人興奮的體驗?？磻蚺c在繁華的商業(yè)區(qū)逛商店和瀏覽櫥窗一樣，是城市女性的一種休閑，是她們擺脫日常生活之瑣碎或消磨無聊時光的一個方式。再者，當女性們成群搭伴地去看戲時，看戲也為她們提供了一個極好的社交機會。劇情、劇本和劇中的女主角為她們聊天提供了極好的話題，而與越劇紅伶的親密關(guān)系和對越劇界緋聞趣事的知曉也可以是在同伴面前炫耀的本錢。同時，女性也可以通過觀賞豐富多彩的戲目獲得許多有關(guān)時事潮流的信息。越劇舞臺演出的內(nèi)容包羅萬象，不僅包括當時的社會轟動題材如《蔣老五殉情記》（1940），愛國主義的《花木蘭》（1939），講述邊遠地區(qū)人們生活的《邊城女兒》（1943），甚至還包括異族風情題材《沙漠王子》（1947），以及有關(guān)著名歷史人物的《石達開》《葛嫩娘》等。一些年輕的戲迷們組成了戲迷俱樂部，開展各種聯(lián)誼活動，還組織排練業(yè)余演出，通過這些活動鍛煉自己的組織能力和社交技巧。對于中上層那些有錢人家的主婦來說，花錢捧角是當眾展示她們的身份和經(jīng)濟實力的一種方式。簡而言之，看戲為女性提供了接觸外面世界的機會，幫助她們擺脫家庭和工廠的束縛，甚至賦予了她們在自己生于其中、難以改變的階級和性別位置之外建立另一種獨立的社會認同的可能性。

在都市女觀眾的召喚下，時代新戲劇應運而生。與其前身清代戲劇相比，民國戲劇的一個顯著特點是女性化。清代中期以后的戲劇文化，以京戲和各種梆子戲為代表，一言以蔽之，是朝廷意識形態(tài)籠罩下男人演給男人看的故事，其主旋律是帝王將相的家國天下敘事。民國初年新風尚，婦女解放、男女平權(quán)成為衡量中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標桿。商業(yè)劇院和舞臺女禁初開，大批女演員加入到商業(yè)演出中，現(xiàn)身于都市的茶園書場戲院，遂使中國戲劇的男身變女身與其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型同步。女演員和女觀眾作為演藝市場生氣勃勃的新生力量，共同打破了男性一統(tǒng)天下，開啟了戲劇文化女性化時代。

女性表演者和消費者大規(guī)模進入以都市娛樂市場對傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了重大的影響，這種影響在上海的女子越劇和天津的評劇中有最集中的反映。越劇和評劇女性化程度高，均以情愛、女藝人、旦角、女小生或女性化小生為中心來演繹故事，對女觀眾有特別的吸引力。評劇最初也是全男班，女演員只是在20世紀前后才出現(xiàn)在天津租界的舞臺上。然而，女演員和旦角很快便占據(jù)了舞臺的中心，而評劇也在京津地區(qū)和東北各省日漸流行，并于20世紀30－40年代流傳到上海。大約同一時期，嵊縣戲的全女班在上海走紅，迅速取代了男班，使越劇成為女演員的一統(tǒng)天下。在此后的數(shù)十年中，評劇的觀眾面超過了京戲和河北梆子成為北方最紅火的劇種，而女子越劇則超越了京戲和上海的本地戲滬劇成為上海及江浙地區(qū)觀眾最多的劇種。評劇、越劇，以及后來福建歌仔戲女小生的成功清晰地揭示了戲劇文化女性化轉(zhuǎn)型與女性進入文化市場之間的密切關(guān)系。

在確立了民國時期戲劇文化女性化的普遍趨勢之后，我們就可以進一步思考越劇的意義了。越劇與其他高度女性化的劇種相比，是其女性化的徹底性。評劇、歌仔戲都有極具號召力的女小生撐臺，男演員仍是舞臺上的常規(guī)存在。只有越劇，舞臺上是清一色女演員，繼承了清代單一性別舞臺的傳統(tǒng)，卻完全翻轉(zhuǎn)了其男性化風格。而正是這種徹底性，使越劇創(chuàng)造出了《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《西廂記》《祥林嫂》等足以代表一個時代的經(jīng)典作品，成為時代潮流的引領(lǐng)者。如果說京劇是清代男性化戲劇文化的杰出代表，那么越劇就是20世紀女性化戲劇文化的高峰。

女班：女子越劇之濫觴

嵊縣戲與其他傳統(tǒng)地方戲不同之處，在于其女子科班的建制。一般地方戲女演員大多以摻沙子方式進入男藝人主導的戲班，使傳統(tǒng)全男班逐漸變成男女混演或男女合演。唯有嵊縣戲有全女班。

如果說戲劇舞臺上男女合演之轉(zhuǎn)型是接受了現(xiàn)代西方的影響，那么女子越劇的崛起則凸顯了本土傳統(tǒng)的影響。女子越劇與江南地區(qū)的一種文化傳承——女班，或稱女戲、女樂——密切相關(guān)，這種傳統(tǒng)至少可以追溯到明代。明末清初，生活優(yōu)裕的江南文人對戲劇情有獨鐘，蓄養(yǎng)私家戲班與建造私家園林一樣，都是文人雅士的時尚。一些最好的戲班都是女班，如朱云萊、俞水文的家班。19世紀晚期的江南，在成年女演員被禁百余年后，由十幾歲女童組成的京戲女班又忽然時興起來，俗稱髦兒戲，與租界里的少數(shù)成年女彈詞等遙相呼應。髦兒戲班行當齊全，小女孩們個個訓練有素，尤以武打見長，遂轉(zhuǎn)戰(zhàn)江南各地和上海租界，風行一時。但到20世紀20年代末，京戲髦兒戲忽然消失，究其原因，很可能是因為大批年輕女演員重新登上京戲舞臺，致使小女孩們敗下陣來。但是，髦兒京戲消失之際，卻是髦兒嵊縣戲班興盛之時。30年代初，嵊縣戲女子科班在浙東遍地開花，集中培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的年輕女演員，是為女子越劇之濫觴。

女子科班對女子越劇的發(fā)展和成功起到了至關(guān)重要的作用。首先，科班從做功、唱功、武功等各方面給學員以系統(tǒng)性的訓練，學員還要接受生、旦、丑等各個行當?shù)膶W習和訓練，這種嚴格而系統(tǒng)的訓練是大多數(shù)農(nóng)民出身的小戲演員所缺乏的。其次，由科班轉(zhuǎn)變而來的戲班有很嚴格的班規(guī)，技術(shù)結(jié)構(gòu)完整，行當齊全，演員個個訓練有素、互相之間配合默契，這些要素對于建立一個穩(wěn)定、完整的戲班來說是非常重要的。再次，女孩子們長年累月地在一口鍋里吃飯，一個屋檐下睡覺，一同趕場，同臺演戲，甚至一起挨師傅的板子，無意之間形成了一個同鄉(xiāng)、同工、同命運的群體，給予她們一種歸屬感，使她們能夠互相激勵著前行，克服演藝生涯中各種各樣的艱難困苦。最后，女班和女演員在數(shù)量上以絕對優(yōu)勢壓倒了男班、男演員，有效地使原本有興趣學藝的男孩子打消了從藝的念頭，最終使嵊縣戲成為女子獨占的領(lǐng)域。不僅如此，嵊縣戲女班上述的這些特點使其戲路寬廣，文戲、武戲、古裝戲、清裝戲、現(xiàn)代戲，無所不能，演出質(zhì)量遠高出一般小戲，這是女子越劇得以在當時滬上各劇種的激烈競爭中脫穎而出的一個重要原因。

現(xiàn)代戲劇改革

20世紀中國女性演員和觀眾大量涌入都市演藝市場，引起中國戲劇女性化轉(zhuǎn)型，表演藝術(shù)從風格到內(nèi)容都發(fā)生了的深刻變化。女性成為現(xiàn)代戲劇改革的一股生力軍，與五四話語、民族主義話語框架下知識分子戲劇改革的意識形態(tài)互相激蕩，共同塑造了新時期的戲劇。

嵊縣戲女班大批進入上海后，面臨著所有小戲進城都會遇到的挑戰(zhàn)。一方面是要提升小戲的舞臺價值，將破破爛爛的農(nóng)村草臺戲改造成都市聲光化電、光彩靚麗的舞臺，這是共性。本文篇幅有限，按下不表。另一方面，在現(xiàn)代戲改大潮的背景下，戲劇從內(nèi)容到形式都必須更新，不同劇種和戲班對此會有不同的回應。正是在這里，女子越劇出色地回應了知識分子、城市中產(chǎn)階級和女性的期盼，在內(nèi)容和形式兩方面都做出了大膽的革新，創(chuàng)造出一個以兒女情長為主題、以自然主義表演為風格的“新越劇”，實現(xiàn)了其向現(xiàn)代都市劇院的華麗轉(zhuǎn)身。相比之下，以男演員為主的嵊縣戲班則未能完成這一轉(zhuǎn)型，這是男班退出舞臺的主要原因。

我們先來看內(nèi)容方面的更新。

肅清小戲舞臺上與生俱來的粗俗的色情搞笑成分，代之以民國上海通俗文學中流行的高度情感化的愛情劇模式，是越劇、乃至所有傳統(tǒng)小戲要想在城市里獲得成功的先決條件。演員們不僅要考慮來自精英階層的道德戒律，還必須迎合正在崛起的城市中產(chǎn)階級觀眾的品味，尤其是增長最為迅猛的女性觀眾的品味。通過露骨的色情唱詞和暗示性的動作表現(xiàn)粗俗的性事，是晚清農(nóng)村全男班地方小戲的特色。農(nóng)村中的小戲班子經(jīng)常在賭場和茶館里演出，而光顧這些場所的大多是層次低下的男性。在這個男人演戲給男人看的農(nóng)村下層環(huán)境中形成的色情表演，集中反映了村夫?qū)ε诵云鞴俅炙椎纳橄胂?。寧波灘簧中有一出名為《蕩湖船》的戲，描寫一個年輕人搭夜船從常熟趕往蘇州，途中與撐船的兩姐妹一路對唱。年輕人用當?shù)胤窖猿艘皇住笆嗣?，唱詞隨著男人的手的移動，將女人的身體從頭到腳描繪了一遍，重點自然是對性器官的描繪，通篇用的是半搞笑的口氣，可以說是男人之間黃色玩笑的一個比較完整的版本。類似的例子在各種小戲或說唱劇目如“小放?！薄百u青炭”“賣草囤”中隨處可見。粗俗的色情段子不僅在描寫農(nóng)村生活的小故事中有，在《何文秀》《雙珠鳳》《梁山伯與祝英臺》這樣的長篇敘事中也有。

這樣的色情表演在上世紀二三十年代的演出中仍然常見，也在上海及浙江鄉(xiāng)鎮(zhèn)的嵊縣戲演出中屢見不鮮，男女演員都演，不足為奇。嵊縣戲女班于30年代在上海演出的《三笑姻緣》中的一幕，就是很好的例子?！度σ鼍墶吩谔撇Ⅻc秋香故事之外，又有多條副線，其中一個故事后來以《王老虎搶親》而聞名于世：元宵之夜，周文賓與祝枝山打賭，周文賓男扮女裝上街觀燈，不料卻被一向仗勢欺人的王兵部兒子王天豹（王老虎）看中，不由分說搶將去。王天豹將有口難辯的周文賓寄宿在妹妹閨房中，欲明日與之成親，卻鬧出了周文賓與王妹的一段姻緣，唱詞極為色情粗俗。當時的一般文化人對這類粗俗的色情表演十分反感。余姚戲比嵊縣戲要稍早一些，在當時是聲名狼藉的淫戲。一位評論家用鄙夷的口氣批評說：

“余姚的”秧歌班，一名鸚歌戲，是紹興戲中最沒出息的，難登大雅之堂，素來不齒于人。原因是唱句粗俗誨淫不堪，且不考究行頭和化妝，無所謂臺步表情。意識二字，更談不到。官廳出示，懸為禁例，但是陽奉陰違，禁不勝禁，尤其是博得低級社會的熱烈歡迎。在窮鄉(xiāng)僻壤的小茶館里演唱，代價極低，毫無價值，勞動了一天的鄉(xiāng)愚，莫不藉此消遣，趨之若鶩。主其事者，大多是無業(yè)游民。傷風敗俗、不堪設想。

如果說清除粗俗的黃色段子是任何想要在都市市場中提升自身地位的小戲都必須邁出的第一步，那么，更大的問題是表演風格的重新界定，也即如何將小戲簡陋、粗糙的黃色段子轉(zhuǎn)化成對愛和情欲的精妙成熟的現(xiàn)代藝術(shù)表達形式，以適合大都市觀眾的口味。面對這一挑戰(zhàn)，嵊縣戲的男班和女班分道揚鑣，在如何使越劇精致化的問題上做出了各自不同的選擇，其結(jié)果是男班的衰落和女班的崛起。

《十八相送》馬樟花（右）袁雪芬 1939年（供圖：上海越劇院）

表演藝術(shù)的不同風格取向：男班女班分道揚鑣

男班在進入上海、面臨藝術(shù)風格都市化的挑戰(zhàn)時，將大戲作為樣板，仿效京戲和紹興大班高度程式化的表演模式，照搬它們的服裝和舞臺設計。正如當時的一位評論家所觀察到的：

男人演的篤戲我也看過，他們唱的時候似乎比女子的篤戲輕快一些，而且，他們排的戲，差不多近乎上海京戲的排場有相埒的姿勢，幾乎對于的篤戲的本身怕要發(fā)生動搖。

事實證明男班的這一選擇是不符合時代潮流的。但在當時，男班藝人幾乎沒有別的選擇。在新的舞臺藝術(shù)形式還沒有明確的情況下，大戲——尤其是京戲——代表著當時戲劇表演形式的最高水平。加之，對于男班藝人來說，也是以男演員為主的大戲，為他們提供了一個現(xiàn)成的榜樣。問題是，大戲的藝術(shù)風格不適合小戲的內(nèi)容。京戲中為了表現(xiàn)帝王將相九五之尊及其儀式之莊重而采用的高度程式化的身段動作，完全不適合用來表達小戲中青年男女之間的柔情蜜意。

與此相反，此時的女班卻另辟蹊徑，以當時風靡滬上的好萊塢影片和舶來品話劇為榜樣，結(jié)合傳統(tǒng)昆曲的身段，發(fā)展出一種新型的、適合于表達情愛主題的女性風格。而女子越劇因其清一色的女演員陣容，比較容易以更為情感化的表演形式來演繹婚姻家庭框架中的男歡女愛之情，以之替代節(jié)外生枝的粗俗色情表演。

伴隨越劇女班舞臺藝術(shù)的日益成熟，是戲劇觀眾成分的變化和都市中產(chǎn)階級女觀眾群的興起。越劇的觀眾群在30年代中、后期開始，由以低層、男性為主轉(zhuǎn)向以中、上層都市女性為核心。那種帶有鄉(xiāng)村氣息的、男性的、粗俗搞笑的色情表演在日益都市化的上海觀眾眼里，顯得不堪入目；尤其對于受過教育的女性而言，小戲中肆意將女性身體分解成性器官的做法讓她們感到的何止是難堪。證據(jù)表明，有文化的女性觀眾所鐘情的，是在婚姻和家庭的框架中去探索情愛的作品，因為女性的情愛是在長期的父權(quán)制家庭的內(nèi)闈中建構(gòu)起來的。再者，受過現(xiàn)代教育的中產(chǎn)階級女性，尤其是生活在上海這個歐風美雨沐浴下的現(xiàn)代都市中的女性，在通俗文學和好萊塢電影的熏陶之下更學會了欣賞浪漫的愛情和優(yōu)雅的情愛。電影中年輕俊男與妙齡女郎擁抱、接吻、執(zhí)手深情相望的典型鏡頭為鐘情于羅曼蒂克的觀眾和地方戲演員演示了親密感情是如何“自然”地流露的。寧波灘簧《蕩湖船》中那種色情和調(diào)情表演對于上海中產(chǎn)階級女性來說，只能以“鄙俗”“低級趣味”這樣的字眼來形容，永遠不可能被接受。而越劇女班的《三笑姻緣》（有時亦作《王老虎搶親》）則將搞笑、色情唱詞和表演很好地融匯在曲折的才子佳人愛情敘事中，遂在上海長演不衰。

女戲與中國現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型

越劇女班和女觀眾群的興起，使越劇都市化改造進程中女性的口味主導了改革的方向，在清除粗俗的色情表演的同時，代之以婚姻為指歸的現(xiàn)代羅曼蒂克、感情濃烈的愛情表演。昆曲獨特的身段極大地豐富了越劇的身體語言，創(chuàng)造出一種將唱做歌舞融為一體的流暢的表演風格，與對愛欲的現(xiàn)代自然主義表達完美對接。如此，傳統(tǒng)表演風格與西式舞臺美術(shù)相結(jié)合而產(chǎn)生的新越劇就以其鮮活的現(xiàn)代性卻又熟悉的本土氣息使大都市的觀眾得以陶醉其中。

當時的評論家笑我，比較了京戲和越劇不同的表演風格:

就是的篤戲的嗓子方面，也絕對不如平劇下那樣界限很嚴格地規(guī)定著，那里嗓子都是一律的那些演員都是自己本來的嗓子，因此，沒有一點夸張，做作，虛構(gòu)的流弊，那里，只有他們“本”性的流露，自我的表現(xiàn)，當然他們已不受那種程式所桎梏的了。

1949年到臺灣的浙江人張玲蕙在回憶中亦指出：

中國戲劇因為不是將現(xiàn)實生活搬上舞臺，所以在許多地方難免偷工。例如在哭的時候，只拿袖子一遮眼，就表示哭過。這一點，所有的地方戲無不如此。然而我在鄉(xiāng)下看越劇的時候，發(fā)覺這些女角色都能把感情灌注到劇情里面去，每逢到演悲劇的時候，往往假戲真做，能使眼淚連串而下。這種認真的表演，常常把鄉(xiāng)村婦女的感情吸引到臺上去，也陪著流眼淚。

20世紀30年代末至40年代初，上海的大部分越劇女班都來自浙江，她們在上海安頓下來之后，經(jīng)常回浙江演出。鑒于浙滬兩地越劇戲班之間的頻繁交流和相互影響，張玲蕙對浙江鄉(xiāng)下女子越劇表演的品評同樣適用于上海的女子越劇。

姚水娟、袁雪芬、尹桂芳等越劇紅伶所倡導的“新越劇”一方面贏得了觀眾的熱烈擁護，另一方面也取得了文藝青年專業(yè)性的幫助，在40年代的上海蓬勃發(fā)展。女演員們以反封建的愛情主題搭配新穎的舞臺美術(shù)和流暢的表演風格，創(chuàng)作出了以梁祝故事、紅樓故事、沙漠王子等為代表的100多部越劇新作。

與女子越劇發(fā)展同步的，是女作家群的眾聲喧嘩，共同表征著女性在40年代上海都市公共空間中的歷史性崛起。如果說女作家主要代表文化水平比較高的女性，那么，女子越劇更能表達眾多文化水平低下的女性群體所關(guān)心的問題和對生活的渴求。越劇愛情劇和女性文學引起了一般民眾極大的興趣。張愛玲的《傾城之戀》、蘇青的《結(jié)婚十年》、越劇《梁山伯與祝英臺》《寶玉與黛玉》《孟麗君》等女性文化作品，主導著一般公眾對現(xiàn)代婚姻、家庭和兩性關(guān)系的理解和想象，昭示了女性在中國文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中所起的重要作用。其影響之深遠，我們至今尚未有充分的認識。

參考書目：

1. 《蕩湖船》1920年代。上海：仁和翔書莊。

2. 胡沙1982，《評劇簡史》。北京：中國戲劇出版社會1982年版。

3. 羅蘇文1993，《近代戲曲與都市居民》。見《上海研究論叢》第9輯。上海社會科學院出版社。

4. 《三笑姻緣：紹興文戲女子唱做》1930年代。上海：益民書局發(fā)行。

5. 《上海越劇志》1997。盧時俊、高義龍編，北京：中國戲劇出版社。

6. 《嵊縣戲集錦》，附17盒唱詞錄音帶1996。裘亞衛(wèi)、張繼舜、裘文光（主編），《嵊訊》叢書之二。臺北：嵊訊雜志社。

7. 王林（主編）1991，《評戲在天津發(fā)展簡史》。天津人民出版社。

8. 《香蝴蝶》1940年代中期?！督B興文戲女子唱做的篤班》。上海益民書局。

9. 笑我1935，《紹興的篤班的檢討》。見《紹興商報兩周年紀念特刊》（10月）。紹興：紹興商報社。

10. 張發(fā)穎2002，《中國家樂戲班》。北京：學苑出版社。

11. 張玲蕙1977，《漫談越劇》。見《浙江月刊》，第89期（6月）。臺北：臺灣浙江同鄉(xiāng)會。

作者 華東師范大學現(xiàn)代思想文化研究所研究員，歷史系教授