陳煥慶

《乘風(fēng)破浪》：純真年代、小鎮(zhèn)空間與青年況味的并合幻象

陳煥慶

青年作家、網(wǎng)生代導(dǎo)演韓寒一直執(zhí)著于創(chuàng)作小鎮(zhèn)故事，其電影新作《乘風(fēng)破浪》延續(xù)了其以往作品對(duì)小鎮(zhèn)青年生活境況的諧謔式表達(dá)。與敘事散漫的《后會(huì)無期》不同，《乘風(fēng)破浪》結(jié)構(gòu)愈加完整，情節(jié)更為緊湊，在視聽的維度上更好地實(shí)現(xiàn)了對(duì)韓寒文學(xué)作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)接與承繼。導(dǎo)演韓寒以其“淤出來的聰明”在這部燃情喜劇中編織了綿密的笑點(diǎn)，同時(shí)完成了對(duì)純真年代、小鎮(zhèn)空間與青年況味的想象性書寫。

乘風(fēng)破浪 純真年代 小鎮(zhèn)空間 青年況味 幻象

如果說《后會(huì)無期》是離經(jīng)叛道的馬浩漢對(duì)破落故鄉(xiāng)的別離，那么《乘風(fēng)破浪》則是男主角借由時(shí)空穿越完成的小鎮(zhèn)巡禮。其間，徐太浪不僅成功尋母并見證了父母的愛情，還在與其青年時(shí)期的父親徐正太的交游中漸生兄弟之誼，從而對(duì)當(dāng)年徐正太因兄弟義氣而打人入獄的行為產(chǎn)生心理認(rèn)同，現(xiàn)實(shí)中的父子沖突似乎由此得以消解。然而，作為父親的老年徐正太對(duì)兒子的角色期待與徐太浪本人的理想追求之間的矛盾，二人的觀念差異則被懸置。與敘事散漫的《后會(huì)無期》不同，《乘風(fēng)破浪》結(jié)構(gòu)愈加完整，情節(jié)更為緊湊。網(wǎng)生代跨界導(dǎo)演韓寒以其“淤出來的聰明”在這部燃情喜劇中編織了綿密的笑點(diǎn)，同時(shí)完成了對(duì)純真年代、小鎮(zhèn)空間與青年況味的想象性書寫。

一、純真年代：含混的記憶與想象

斬獲中國汽車?yán)惸甓裙谲姷男焯恕案兄x”父親不尊重自己的職業(yè)選擇，對(duì)父親的教育方式及當(dāng)年的沖動(dòng)之舉懷有怨念，而后炫耀式地載著父親飆車，卻遭遇事故。在經(jīng)過浪漫化處理的升格鏡頭中，一時(shí)間，香檳、獎(jiǎng)杯——徐太浪事業(yè)榮耀的象征物——都成為易碎品，碎片劃破了他傲嬌、自信甚至略帶自負(fù)的面頰。醫(yī)院病床上，徐太浪腦海中閃回了自己一生的回憶影像，恍惚之間穿越到了“如夢(mèng)幻泡影”的1998年。電影中死神降臨之前，這一表現(xiàn)人物夢(mèng)幻、神情恍惚等狀態(tài)的手法業(yè)已習(xí)見，例如費(fèi)里尼《八部半》中不可辨識(shí)的現(xiàn)實(shí)、記憶與夢(mèng)境，弗雷若斯《最后的時(shí)刻》里溺水者的無意識(shí)影像，伯格曼《野草莓》中理智冷漠的年邁醫(yī)生伊薩克的夢(mèng)魘等等?！鞍馗裆膲?mèng)幻理論指出，睡覺者絲毫沒有隔斷與外界和內(nèi)心世界的感覺”“而是用動(dòng)態(tài)的、可伸縮的、適合一種寬泛或模糊的過去時(shí)面建立它們的關(guān)系?！雹傩焯嗽谧ゴ跬綍r(shí)清楚地認(rèn)識(shí)到“我已經(jīng)死了”，在尋母過程中也因不知其母張素貞曾用名而試圖拆散阿正與小花，其直視鏡頭的畫面以及內(nèi)心獨(dú)白揭橥了他的自我意識(shí)。阿浪以未來的眼光觀照1998年，“預(yù)知”未來發(fā)展走向的他，希望阿正力避牢獄之災(zāi)，卻終究陷入墨菲定律，成為片尾械斗的參與者。在對(duì)阿正義蓋云天的復(fù)仇行為產(chǎn)生認(rèn)同的同時(shí)，阿浪的自我理性意識(shí)漸趨消隱。

不同于片頭、片尾表現(xiàn)現(xiàn)代（2022年）時(shí)2.39:1的畫幅，影片中閃回人生及上世紀(jì)90年代的部分采用了1.85:1的長寬比，這種以畫幅區(qū)隔時(shí)代的做法雖已不鮮見，但對(duì)年代感的營造仍不無裨益。錄像廳、BB機(jī)、摯愛歌舞廳、一部電影卡三次的電影院……《乘風(fēng)破浪》以一系列的懷舊符碼繪出上世紀(jì)末純真年代的輪廓。彼時(shí)，中國內(nèi)地互聯(lián)網(wǎng)方興未艾，房地產(chǎn)行業(yè)則剛剛迎來住房制度改革，即將進(jìn)入蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)代。而在這座封閉的江南小鎮(zhèn)上，除了從事程序工程和軟件開發(fā)的“無業(yè)”青年小馬，在香港做生意的黑心商人黃志強(qiáng)之外，鮮有人聽到時(shí)代變革的號(hào)角。這樣一個(gè)即時(shí)通訊不發(fā)達(dá)，找人基本靠狗的落后年代，在“明年”出生的本地人、從未來穿越而至的外來者徐太浪看來，則彌足珍貴，“這個(gè)年代多好啊，說我想靜靜的時(shí)候，沒人會(huì)問你靜靜是誰”。人不會(huì)為微博微信所累，人與人之間的關(guān)系，簡單、純粹。徐正太與小花自幼相識(shí)，二十余年的情感歷程充滿純情色彩；蠢萌羅力（諧音“蘿莉”）苦中作樂，在簡陋的車庫宿舍中為心儀日本的妻子搭建了日式風(fēng)格的一方天地；大齡兒童六一是影片中最為簡單質(zhì)樸之人，他執(zhí)著于心愛的女人佳依，即使對(duì)方無意于自己，仍給她送花送錢，他忠誠于正太幫，為了給阿正出惡氣，在阿正結(jié)婚當(dāng)天背負(fù)雙刀找黃志強(qiáng)討說法，最終命喪黃泉。正太幫并非是真正意義上的黑幫團(tuán)體，所收的“保護(hù)費(fèi)”更像是“物業(yè)費(fèi)”，而鎮(zhèn)上的幫派之爭亦帶著荒誕、戲謔意味。徐正太的夢(mèng)想，是“歌舞廳里只唱歌，桑拿房里就洗澡”，為了守住他的摯愛小花的工作地——摯愛歌舞廳——的純潔性，正太幫與羅力一伙展開爭斗，在解救小馬并制霸亭林鎮(zhèn)的那場交火中，慢鏡頭里的打斗，配上背景音樂《一方天地》，帶有十足喜感。

值得注意的是，1998年發(fā)生的諸多大小事件均未出現(xiàn)在《乘風(fēng)破浪》之中，影片所構(gòu)筑的夢(mèng)幻般的純真年代，與80后的集體記憶有一定的出入，其因抽離了外界的影響而顯得縹緲，因創(chuàng)作者個(gè)人想象的摻入而變得斑駁。片中的徐太浪，從回憶到夢(mèng)幻，通過回顧自己一生的主觀鏡頭及穿越時(shí)空的全景視角，穿行在自己的一生與父母的青春年華里，穿行在狹窄逼仄的小鎮(zhèn)空間之中。

二、小鎮(zhèn)空間：烏托邦式封閉構(gòu)形

眾所周知，韓寒曾多次撰文表達(dá)對(duì)大城市的鄙夷不屑，上海世博會(huì)開幕之前還作了題為《城市讓生活更糟糕》的演講，而他對(duì)小鎮(zhèn)——尤其是自己的故鄉(xiāng)上海市金山區(qū)亭林鎮(zhèn)——卻始終懷有一份揮之不去的駁雜情感。韓寒時(shí)常返回亭林舊居，在上海時(shí)喜歡開車載著朋友在周邊的小鎮(zhèn)閑逛，在廢棄雕塑園、爛尾樓、佘山天坑等場所覓得物外之趣。韓寒認(rèn)為“從審美的角度講，中國的小鎮(zhèn)是能在世界上立起獨(dú)特的審美體系的，但中國的城市不能?！雹诙髌返墓适卤尘耙餐O(shè)置成不發(fā)達(dá)的小鎮(zhèn)，《一座城池》《光榮日》《他的國》等小說中的無名小城、和平鳳凰鎮(zhèn)、亭林鎮(zhèn)均污濁混亂，相比之下，電影《乘風(fēng)破浪》里由六個(gè)小鎮(zhèn)拼合而成的亭林鎮(zhèn)，則氛圍迥異，民風(fēng)淳樸，近乎過于美好，但這些小鎮(zhèn)封閉的烏托邦式空間構(gòu)形則是一以貫之的。

托馬斯·莫爾所描繪的烏托邦藍(lán)圖里，每一座城市僅規(guī)定六千住戶，而空想社會(huì)主義代表人物傅里葉更是認(rèn)為理想的社會(huì)單位是一千六百人。中國古代的文學(xué)作品與西方早期烏托邦小說建構(gòu)的理想社會(huì)存在著一定程度的暗合，地域及人口規(guī)模均較小，且在空間上具有與世隔絕的封閉屬性。例如，陶淵明筆下的桃花源即是一個(gè)自給自足的小型社會(huì)，桃源中人“不知有漢，無論魏晉”“這種超越于時(shí)間和歷史之外的空間性使它成為一個(gè)世外桃源。”③美國神學(xué)家保羅·蒂利希曾把“烏托邦”分為兩種——“向前（未來）看的”和“向后（過去）看的”④。托馬斯·莫爾和傅里葉的烏托邦是對(duì)未來社會(huì)的展望，而陶淵明的桃花源及《乘風(fēng)破浪》里的亭林鎮(zhèn)，則屬于后者。

小橋流水、窄街陋巷，《乘風(fēng)破浪》中的亭林鎮(zhèn)，清新婉約。在這狹小的場域中，走在街頭隨時(shí)可能遇見自己的熟人，阿浪穿越而至即撞見了自己“幾年之后”的老師。斯坦利·米爾格拉姆的六度空間理論指出任何兩個(gè)陌生人之間所間隔的人不會(huì)超過六個(gè)，而在亭林鎮(zhèn)，僅通過一到兩人或許即可認(rèn)識(shí)鎮(zhèn)上的任何一個(gè)陌生人，例如派出所的金所長一經(jīng)阿正提醒，便能想起六一是五一的兒子。

不同于托馬斯·莫爾為烏托邦所構(gòu)想的寬敞街道，這座雀小臟全的江南小鎮(zhèn)布局緊湊且詭譎，面館緊挨著浴室，理發(fā)店旁是壽衣店。小鎮(zhèn)上，電影院、歌舞廳、照相館、醫(yī)院等一應(yīng)俱全，居民的飲食起居、工作娛樂、消費(fèi)娛樂均未出亭林鎮(zhèn)。亭林鎮(zhèn)近似一個(gè)與外界隔絕的空洞能指，除了看似迷惘實(shí)則內(nèi)心強(qiáng)大的小馬之外，沒有青年試圖走向外面的世界。而這座小鎮(zhèn)當(dāng)時(shí)唯一的外來者或者說入侵者黃志強(qiáng)，則試圖憑借錢權(quán)打破這種烏托邦式的小鎮(zhèn)空間。黃志強(qiáng)金錢傍身，坐擁香車美女，為攫取利益不擇手段地除去頑固抵抗者，企圖從阿正等人手中奪取摯愛歌舞廳，在小鎮(zhèn)的最佳地段進(jìn)行房地產(chǎn)開發(fā)。正太幫以飛蛾撲火之勢與黃志強(qiáng)展開爭斗，最終兩敗俱傷。阿正鋃鐺入獄，付出慘痛代價(jià)的同時(shí)成功地為六一復(fù)仇并暫時(shí)阻擋了野蠻人的入侵。然而，亭林鎮(zhèn)并非難以尋覓的桃花源，時(shí)針亦不會(huì)在此停擺，歷史的車輪滾滾向前，反烏托邦的各種因素逐漸侵蝕這個(gè)幾被架空的角落。摯愛歌舞廳逃不出停業(yè)被拆的命運(yùn)，小鎮(zhèn)青年終將無地燃情。

三、青年況味：無力燃情的浮萍人生

韓寒在《乘風(fēng)破浪》的片尾字幕里，明確表達(dá)了對(duì)《新難兄難弟》的導(dǎo)演陳可辛導(dǎo)演的致敬之意。這兩部穿越題材的影片在故事框架、人物設(shè)定等方面具有諸多相似之處，因而使人不禁以為《乘風(fēng)破浪》的主題是父子和解?！缎码y兄難弟》中，父親楚帆以“人人為我，我為人人”為處事原則，不論是在青年時(shí)期還是年邁之時(shí)都樂于助人，仗義疏財(cái)。楚帆的兒子楚原則是一個(gè)精致的利己主義者，反對(duì)父親傾盡家財(cái)?shù)闹诵袨?。楚原在與青年時(shí)期的楚帆相處過程中逐漸理解父親的處事原則，并發(fā)現(xiàn)自己和父親的相似面，楚帆為其頂罪之事讓他愧疚難當(dāng)，因而楚原被其父感化，父子之間價(jià)值觀趨于一致，矛盾化解。而《乘風(fēng)破浪》里老年徐正太保守固執(zhí)，全然沒有青年時(shí)期的熱血澎湃的理想主義情懷。官方預(yù)告片中，阿浪稱“阿正是我最好的兄弟”，兩人漸生的是兄弟情誼，而非父子之情。徐太浪與青年徐正太有諸多契合點(diǎn)，都重情重義，都具有懲惡揚(yáng)善的氣概，所以能結(jié)為刎頸之交。阿浪參與了阿正的復(fù)仇行動(dòng)，意味著他在一定程度上能夠諒解其父的沖動(dòng)之舉，但阿浪與老年徐正太之間的觀念上的差異以及溝通中的障礙則從未得到解決。所以在這部電影中并不存在所謂的父子和解一說，用導(dǎo)演韓寒在接受訪談時(shí)的話來講，“其實(shí)也沒和解，電影拍完也沒覺得他們和解到哪里去”，在他看來，“每個(gè)人都有自己的道路，不是全天下所有的事都需要和解?！雹蓦娪暗暮诵呐c其說是父子關(guān)系的表達(dá)，毋寧說是青年況味的書寫。

在影片中的亭林鎮(zhèn)上，除了穿越而來的阿浪之外，其他青年角色均是脫離了原生家庭的自由個(gè)體，沒有父母長輩干涉他們的生活。喜歡拉幫結(jié)派，時(shí)常打架斗毆，“血?dú)夥絼偅渲诙贰苯^非這些小鎮(zhèn)青年的誡言。錄像廳老板、歌舞廳“媽咪”、個(gè)體IT工程師、走私商下屬等是他們所從事的職業(yè)，阿正等人顯然不是社會(huì)主流人群眼中的好后生，他們所奉行的是一種“非角色型”青年文化?！八^‘非角色型’的青年文化，是指不愿意或不能夠順應(yīng)來自社會(huì)的角色期待的年輕人的文化，⑥包括不愿意或者不能夠扮演“青年”或“好孩子”“好學(xué)生”的年輕人們的文化?！闭珟蛶椭靼⒄釔鄹凼接⑿燮?，幻想成為杜月笙一樣的黑幫大佬。然而，正太幫與真正的黑幫相差甚遠(yuǎn)，從事的業(yè)務(wù)不過“大到懲惡揚(yáng)善，小到修燈買菜”。這位“鄉(xiāng)村蝙蝠俠”始終懷著正義之心，為兄弟兩肋插刀，縱使敵強(qiáng)我弱，仍奮不顧身地前去拯救小馬，為六一復(fù)仇，最終監(jiān)禁六年；對(duì)愛人，他忠貞不二，卻因自己的義氣而與愛人分離；在事業(yè)上，他心懷理想，卻在自我定位和對(duì)未來的判斷上產(chǎn)生嚴(yán)重失誤，希望成制霸一方的英雄人物，又押寶錄像廳，大量囤貨BB機(jī)。小馬遠(yuǎn)走，六一身亡，阿正入獄，正太幫解體；小花產(chǎn)后抑郁，自殺身亡，愛情逝去；摯愛歌舞廳被拆除，他失敗的“投資”使家庭蒙受了不小的經(jīng)濟(jì)損失。友誼、愛情、事業(yè)三絕產(chǎn)，理想主義者青年徐正太最終淪為失落于現(xiàn)實(shí)世界的落魄中年人，淪為時(shí)代發(fā)展的潮流之中的浮萍（電影《乘風(fēng)破浪》的英文片名），上下浮沉。

韓寒的作品，自由爛漫，往往帶有大量的戲謔調(diào)侃，而在文字或影像的狂歡背后，又總會(huì)在“夢(mèng)幻泡影”之外籠上一層灰色的薄紗。“都是小人物，說什么大話，活著就行?！庇捌辛_力的這句話道出了渺小個(gè)體在大人物、大時(shí)代面前的無力感。然而，即使前方巨浪滔天，也要奮勇向前、乘風(fēng)破浪。為六一復(fù)仇的那場打戲，男性青春荷爾蒙爆棚?！澳腥酥了朗巧倌?，赤心不改真英雄”，在港片影響之下，諸多80后幻想成為小馬哥式的英雄人物，這一幻想在《乘風(fēng)破浪》中得以彰顯。

作為一部帶有文藝氣息的商業(yè)燃情喜劇，《乘風(fēng)破浪》具有港式英雄片、臺(tái)灣青春片的一些印記。韓寒的創(chuàng)作從來不以扎實(shí)的寫實(shí)見長，他本人也無意在影片的內(nèi)涵上深耕。該片為觀眾提供了尚佳的觀看體驗(yàn)，對(duì)白和蒙太奇中設(shè)計(jì)了諸多令人捧腹的橋段，例如，阿浪與阿正抓歹徒后褲子齊刷刷地落地，二人穿著內(nèi)褲四目相對(duì)；“上帝視角”的俯拍鏡頭中，眾人血脈僨張打斗之時(shí)，由韓寒爺爺所飾演的老人卻在二

[ ][ ]樓走廊上安然自若地?fù)u扇納涼。這些荒誕不羈的部分，都是屬于青年觀眾的彩蛋與歡愉，觸動(dòng)了觀眾的笑點(diǎn)。因而在“史上最為擁擠”的春節(jié)檔里，《乘風(fēng)破浪》在首映日票房“僅”六千余萬的情況下，連日獲得上座率第一，實(shí)現(xiàn)票房逆增長并不足為奇。盡管影片還原的年代因想象的摻入而略有失真，故事的內(nèi)涵指向也稍顯模糊，但不得不說，《乘風(fēng)破浪》在敘事、場面調(diào)度等方面大大超越了《后會(huì)無期》，并且在視聽的維度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)韓寒文學(xué)作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)接與繼承。

【注釋】

①[法]吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)等譯：《電影2：時(shí)間-影像》，長沙：湖南美術(shù)出版社2004年版，第87頁。

②http://fashion.sohu.com/20170121/n479290555. shtml

③吳曉東：《中國文學(xué)中的鄉(xiāng)土烏托邦及其幻滅》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2006年第1期，第74頁。

④[美]保羅·蒂利希著，徐鈞堯譯：《政治期望》，成都：四川人民出版社1989年版第171頁。

⑤http://fashion.sohu.com/20170121/n479290555. shtml

⑥陳映芳：《在角色與非角色之間：中國的青年文化》，南京：江蘇人民出版社2002年版，第82頁。

陳煥慶，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)碩士。