黃望莉 黃淵鴿

商業(yè)探索·人文追求·文化實踐
——1920年代中國電影史學會議綜述

黃望莉 黃淵鴿

2016年11月11日—13日在由中國電影藝術研究中心（中國電影資料館）和上海大學上海電影學院共同主辦的主題為“一九二〇年代的中國電影：文化實踐、人文追求、商業(yè)探索”第五屆中國電影史學年會上，收到了來自全國數(shù)十所高校、科研機構以及海內外近百名專家學者，近70篇學術論文，其中的學術觀點不僅展開交流和互動，而且不乏激烈的文化碰撞。在為期兩天的主論壇和分論壇上，來自各地的學界新老力量分別就1920年代的中國電影的影像文本和文獻研究、影史人物及其文化表達、電影產業(yè)及其跨地性流動等方面的議題展開討論。

1920年代 文化實踐 人文追求 商業(yè)探索

1920年代是中國電影開始擺脫蹣跚學步時的稚嫩，走向了民族產業(yè)自足、且快速發(fā)展的時期。長久以來，由于中國電影官方史學文獻中，對這個時期的電影大多持否定態(tài)度，因此，對這個時期的歷史研究顯得零落且邊緣。同時，由于中國近百年歷史風云的變幻，中國早期電影的影像和史料更加難覓蹤跡。

2016年11月11日—13日在由中國電影藝術研究中心（中國電影資料館）和上海大學上海電影學院共同主辦的主題為“一九二〇年代的中國電影：文化實踐、人文追求、商業(yè)探索”第五屆中國電影史學年會上，收到了來自全國數(shù)十所高校、科研機構以及海內外近百名專家學者，近70篇學術論文，其中的學術觀點不僅展開交流和互動，而且不乏激烈的文化碰撞。在為期兩天的主論壇和分論壇上，來自各地的學界新老力量分別就1920年代的中國電影的影像文本和文獻研究、影史人物及其文化表達、電影產業(yè)及其跨地性流動等方面的議題展開討論。

一、影史人物及其文化表達

在經歷了近十年的“重寫電影史”的浪潮中，對中國早期電影史中的主要歷史人物的重新書寫是其中的一個重要議題，但是這一過程最終還是回到對其所代表的文化身份、都市現(xiàn)代性的當代意義等議題上進行詳細闡釋。此次會議的主題發(fā)言中，上海大學上海電影學院陳犀禾教授首先從宏觀的視角提出，20年代的電影文化既有以鄭正秋為代表的傳統(tǒng)文人在電影創(chuàng)作中對傳統(tǒng)文化的繼承和改造，又有以侯曜為代表的吸收更多外來文化對中國電影進行文化上的改造。上海作為中國當時最具有現(xiàn)代性的都市，也是中國文化的中心，與當時電影的發(fā)展成正相關的聯(lián)系。也正是因為有了20年代中國電影在商業(yè)傳統(tǒng)、現(xiàn)代意識、藝術形式等方面的探索，才有隨后30年代中國電影的黃金時代。與他的觀點相似，北京電影學院電影陳山教授進一步闡釋了1920年代中國電影在文化上的融合，由此培養(yǎng)了中西合璧的電影人才，培養(yǎng)了中國第一批職業(yè)電影人，正是因為有20年代電影人的工匠精神和人文情懷才會有30年代的輝煌燦爛。呼應到前面的宏觀論述，侯曜作為1920年代最為重要的電影人之一，一些學者對他展開了細致的討論。西南交通大學人文學院的安燕教授認為經歷過新文學和新文化熏陶的侯曜，在他的作品中我們則看到在“五四”精神和傳統(tǒng)文化的選擇之間，他可能更靠向傳統(tǒng)。傳統(tǒng)儒家的道德理想主義和良心主義的烏托邦性格始終左右著經歷新思想照耀的侯曜，影響著他的價值選擇，阻擋他對現(xiàn)代社會和現(xiàn)代人生的深刻體察。這不獨是侯曜個人的悲劇，也是他那個由舊而新的時代絕大部分知識分子在知識生產和世界觀上的悲劇。具體到侯曜的“影戲觀”的問題上，北京大學博士后田亦洲將其分為兩個向度：一個是批判人生，一個是凈化人生，分別表現(xiàn)為易卜生主義和托爾斯泰主義。侯曜的藝術創(chuàng)作來自多方的影響，也造成了理想和現(xiàn)實的一個脫位，正是在這樣共同合力的作用下，使得它并沒有很好將“五四”的精神內涵在他的影片當中表現(xiàn)出來。華中師范大學講師皮賓燕則認為1920年代中國早期電影《勞工之愛情》的文本中所體現(xiàn)的文化景觀并未游離于“五四”新文化運動之外，甚至是將“五四”先鋒思想以大眾可以接受的方式加以推廣，電影成為一種有效的社會變革的動力。對于中國第一代電影人物的研究中，不乏對徐卓呆的喜劇電影、朱瘦菊電影活動的研究。尤其是北京大學藝術學院青年學者徐甡敏對鄭正秋在話劇和電影之間跨界的藝術實踐的研究，提出鄭正秋在題材選擇、敘事邏輯上被電影繼承和發(fā)展，最終創(chuàng)造了鄭正秋“中國電影之父”的電影位置。中國早期電影創(chuàng)始人之一，“香港電影之父”黎民偉之子黎錫先生分享了作為中國電影的奠基人之一的黎民偉和著名電影女演員林楚楚拍攝電影的諸多事跡，并且講述了關于電影《神女》中不為人知的細節(jié)。所有這些微觀人物史學上的研究恰恰呼應了陳犀禾教授在前文中以鄭正秋和侯曜為代表的電影文化上的兩種探索維度的思考。

在對1920年代中國早期電影文化的研究中，當時的戰(zhàn)爭電影、底層經驗、現(xiàn)代性與鄉(xiāng)土情結等問題也在這次會議上得到了充分的討論。中國傳媒大學胡克教授以20年代革命歷史題材電影為研究對象，認為這類電影在當時發(fā)展得是比較充分的，跟當時的文藝主流、藝術表現(xiàn)形式是緊密結合，且是非常大眾化的，因此很容易被觀眾接受。對此，中國藝術研究院電影電視藝術研究所所長丁亞平認為，20年代的影片身上就一直聚集著普通的底層大眾的目光，底層經驗或者說融合底層經驗的這種電影意識，其實就是20年代中國電影的原形。北京大學藝術系李道新教授也呼應到，1920年代，在極為復雜的歷史境遇下，中國電影從業(yè)者傾向于把電影當作一種集社會改良、民眾娛樂、藝術追求與商業(yè)競爭于一體的新興實業(yè)，也是中國電影觀念最豐富、最完善也最開放的一個時代。中國農業(yè)大學的李煥征教授則進一步就早期電影的現(xiàn)代性、20年代鄉(xiāng)土電影，以及20年代電影與“五四”的關系等問題上，提出20年代的導演們在對都市現(xiàn)實的描摹過程中，同時也塑造了心靈上的世外桃源——鄉(xiāng)村。這一現(xiàn)象恰如中國藝術研究院的秦喜清研究員所指出的，中國電影的緣起其實是源自于民族認同的焦慮。中國電影早期電影的出現(xiàn)和中國民族問題，中華民族問題的出現(xiàn)基本是同步的。因為梁啟超在談中華民族，提中華民族概念的時候就是1920年代。電影是參與了新的國家認同的，電影作為一種鏡像，投射出我們新的國民身份。隨后中國傳媒大學史博公教授證實到中國電影之所以在1920年代崛起有四個原因：一是外國電影文化對中國民族電影的推動，二是民族經濟的狂飆突進，三是民族思潮的推動，四是時局的寬松。

對于中國早期電影文化的探尋自然少不了1920年代銀幕內外的女性形象在其中所起到的作用。北京電影學院教授鐘大豐認為20年代電影里的女性在很大程度上反應了社會觀念和社會文化變遷，電影里表現(xiàn)的淑女與神女實際上反映出一種文化折射。香港浸會大學盧偉力副教授認為女演員的出現(xiàn)與當時好多公司舉辦一些演員培訓的學校的發(fā)展是分不開的，整個社會已經把女性當成電影工業(yè)中“作者”的角色來創(chuàng)作的。對于這些問題研究，會上不乏從微觀史學的角度上來進行檢視。如，上海大學上海電影學院副教授徐文明老師以影片《奇女子》為切入點，講述了影片創(chuàng)作、拍攝的詳細背景、影片主演——20年代著名女明星楊耐梅與《奇女子》之間千絲萬縷的聯(lián)系。他認為《奇女子》的誕生、傳播與消費見證了1920年代中國電影生態(tài)中的媒體文化生態(tài)、影人職業(yè)生態(tài)、電影生產與消費生態(tài)等多重層面，透視了1920年代中國電影界對時事影片的生產、女性對于電影創(chuàng)作的深度參與，以及中國社會對女性的關注等問題。成都理工大學岳瑩從在銀幕上呈現(xiàn)的角色符號、銀幕外“新女性”身份的構建和在社會迷思中的“失愛女郎”三個方面解讀重新建構出王漢倫的明星形象。

此外，在女性明星的影像文本和社會文本的研究中，明星“身體”研究成為一個重要的話題。會上，一些青年女性學者，如張雪麗、劉慧嬌、陳雨等，分別從外來文化影響下銀幕內外女明星的女性形象、個體命運的呈現(xiàn)代表了大眾文化上的傾向和審美上的變化，與中國的現(xiàn)代化進程有著密切的關聯(lián)。由于社會風氣的開放，女性意識萌發(fā)，女性對自己的身體擁有了前所未有的改造權力。同時不可避免陷入了被肆意觀看或者是評論的處境當中，女性明星從而具有了一種沒有實體的消費品屬性。然而，20年代女俠形象的出現(xiàn)也從另一個側面反映了女性解放的思潮所產生正面作用。作為女俠扮演者的女星，正成為聯(lián)系電影人物和現(xiàn)實社會的紐帶，既將電影中的英武女俠形象傳播給女性同胞和廣大觀眾，自身也受女俠精神感染，在現(xiàn)實生活和媒體語境中，呈現(xiàn)出比20年代其他女星更加勇敢獨立的面貌。正如上海戲劇學院的青年學者程功指出的，20世紀20年代，演員的明星文化已經成為了一種語言文化。一方面是在工業(yè)的維度上誕生了一個類型的明星；一方面在文化維度上，“五四”文化與傳統(tǒng)文化的交織，加上北伐戰(zhàn)爭失敗之后整個社會動蕩，政治真空反倒促進電影文化的繁榮。明星來源的多元化，表演好萊塢化，女性明星的“花譜”化都成為這個時代電影中的獨特景象。

二、1920年代的影像、文獻及其批評

在電影文本研究中，新的理論與新的文本的結合是這次會議中突出的現(xiàn)象。華東師范大學聶欣如教授從電影文本分析的角度對美國學者賀瑞晴指出《西廂記》是吸引力電影的說法提出異議。他認為用西方面對鏡頭的表演的概念來討論中國電影是不合適的。如果說面對鏡頭的表演就是吸引力電影的話，那么中國早期電影，有聲片和無聲片全部都要成為吸引力電影，這個說法，是很難讓人接受的。關于中國早期電影文本的研究中，張雋雋、李春、李九如等三位女性學者“撞車”在對《閻瑞生》這部早期影片的多重分析。首先，張雋雋指出這部影片曾經是我國左翼電影史當中作為一個反面教材，且“臭名昭著”的文本而存在的，而當下對這部影片的重新思考、重新評估，首先要追溯產生這部作品的多元文化的背景，即：在多元文化語境中，拍攝者——中國影戲研究社是如何通過《閻瑞生》來塑造民族的形象，將商業(yè)與教育結合在一起，由此，重新評價《閻瑞生》才具有可能。李春的發(fā)言包括三部分，第一部分是《申報》這一主流報紙上所呈現(xiàn)出來的閻瑞生案究竟是什么樣的狀態(tài)，第二部分是當這個案件很快轉向了戲劇舞臺，從戲臺到銀幕，這個變化的過程是什么樣的，第三部分是片子出來以后，它的公映和禁映相伴隨是什么情況。李九如則就觀影經驗、道德意識以及敘事的真實性等問題展開討論。她認為電影這種媒介所謂的真實性是打引號的，是假的，存在巨大的欺騙性。因為真實所以具有巨大的欺騙性，預期認為閻瑞生故事是在追求真實，不如說他們追求的是一種現(xiàn)代性經驗的共享，形成的是都市理念新型的公共領域。此外，還有浙江大學人文學院青年學者茍藍方以《火燒紅蓮寺》的風靡與衰落為研究對象，認為這部系列影片折射出了1920年代中國電影在文化實踐、人文追求、商業(yè)探索等方面的嘗試與努力，結果雖不盡人意，但對中國當代電影具有啟示意義。

在早期電影的影像文本呈現(xiàn)上，其種類的多樣性也獲得了與會學者的關注。來自中國電影藝術研究中心的李鎮(zhèn)副研究員則以1920年代出現(xiàn)的一種“連環(huán)戲”的電影與戲劇連接起來放映的一種電影產業(yè)模式。這一電影放映形式雖然是受到日本連鎖劇的啟發(fā)，但一直被呈現(xiàn)為一種完全中國風格的演繹形式，取材自中國神話傳說、社會新聞等等，由此可以看出20年代的電影與戲劇、戲曲之間的關系。另一方面，劉文婧論者梳理了1920年代大概有20多家電影公司拍攝了紀錄片，大約108部的紀錄片的生產現(xiàn)象。她認為從數(shù)量上來看，紀錄片在早期占有絕對重要地位。因為20年代紀錄片數(shù)量大幅度增長，所以它的題材也更加豐富，從單純的記錄戲曲舞臺表演、風景，一直到歷史事件、社會生活、科教等等，紀錄片作為一種紀錄生活的手段，具有重要的歷史研究價值。此外，中國早期的動畫電影的發(fā)展在一些學者的研究上也有所體現(xiàn)。青年學者宋曙琦認為在20世紀20年代，電影先驅們已經掌握了動畫電影的制作流程，中國動畫電影創(chuàng)造者對于中國傳統(tǒng)文化表現(xiàn)除了自然親近，最突出的實屬對中國傳統(tǒng)文學和中國傳統(tǒng)藝術一種天然的親近。比如說在題材的選擇上，他們會選擇《西游記》。其次在制作過程中，皮影戲給了他們巨大的創(chuàng)作靈感。青年學者楊超以萬氏兄弟在1920年代的動畫電影活動探析他們運用一定的表達策略，反映民國社會的現(xiàn)狀，巧妙地將女性的思索和藝術的意蘊結合在一起的敘事策略，展現(xiàn)了早期中國動畫影人所經歷的一條世界化的民族電影之路。

在電影文本之外，中國早期電影批評及其載體——報章雜志也形成了一個集中的話題。來自北京電影學院的朱萍老師認為，中國本土電影的批評是20年代開始的，在1926年之前呈現(xiàn)批評的關系就是最簡單的建設內容和一些批評的特殊形態(tài)，這樣的批評沒有力量的。1927到1930年間商業(yè)電影創(chuàng)作達到了20年代的頂峰，這時候批評呈現(xiàn)的狀態(tài)基本上都是對創(chuàng)作藝術上的訴求。周雨垚從影評人、影評人風格、文化價值等方面重新評估了20世紀20年代的電影。他認為20年代的電影影評人是非常復雜的，從社會身份來說，有學生也有社會工作者，有戲曲工作者也有鴛鴦蝴蝶派文人等。從受教育來說，有小學生也有海外留學生?？赡芫瓦@樣一些不那么出名的電影工作者，以不同的寫作特點構成了這樣一個龐大的電影史。具體到1920年代的報章雜志中的電影批評及其話語表達，西南大學文學院影視藝術系主任劉帆對20年代的電影刊物《電影月報》的創(chuàng)刊背景及辦刊宗旨、文章分布、特色內容和其歷史價值進行研究，認為這本雜志集中了當時電影界的主要力量，促進了電影藝術在中國傳播與普及的步伐，完成了中國本土電影觀念在電影刊物上的一次集中表達。上海大學上海電影學院的王艷云副教授以明星公司的第一本致力于國產電影領域的《電影雜志》為案例，指出它與中國電影第一次勃興的密切關系，對于1920年代處于初創(chuàng)期的中國電影具有非凡的意義。廣州大學人文學院講師朱洋洋由《解放畫報》（1920-1921年）入手，審視1920年代中國電影的發(fā)展脈絡，并借助《解放畫報》中對但杜宇、周劍云、任矜蘋等電影人的考察，從中審視早期電影創(chuàng)作人員的身份背景，通過他們的跨界實踐，有益于把握中國早期電影業(yè)較為復雜的格局面貌，也有助于宏觀把握中國早期電影變化發(fā)展的動力機制，脈絡趨向。中國電影藝術研究中心的碩士研究生王瑤用比較研究的方法將《中華影業(yè)年鑒》和《中國影戲大觀》放在一起，指出這兩本雜志是以時間為脈絡的通史，認為以往對它們之間的結構層面的差異和編纂特征體例的辯論應當暫時告一段落，人們更應該關注它們互相補充、互相論證的實際作用。

三、早期電影產業(yè)及其跨地性流動

正如美國加州大學戴維斯分校的魯曉鵬教授認為，1920年代的中國電影是很具國際范的，當時很多電影都是中英雙語字幕的，可以用一種國際跨國的視角來研究中國早期電影。無獨有偶，來自香港浸會大學傳理學院青年學者王晨則指出1920年代中國早期無聲電影由“吸引力”電影向“敘事電影”轉型時，字幕承擔起了傳遞信息的作用，展示了中國人面向世界的姿態(tài)，傳播了中國文化與價值觀。由此，引發(fā)了一些學者對海外電影在中國的傳播、轉譯等案例進行分析，展開討論。針對海外電影在中國的傳播的話題，巴黎第三大學、新索邦大學電影學博士黃琳結合1920年代法國電影在中國的傳播、接受與影響，討論了在19世紀末傳到中國的法國電影，它是如何施展其文化使者的魅力，如何給中國這個東方古國展現(xiàn)西方現(xiàn)代文明，如何與中國的文明進行交流融合。除了法國，北京師范大學的王佳麗研究生則從歷史的角度對1920年代輸入中國的美國電影數(shù)量、類型等信息進行梳理與分析，并論證早期國產電影在美國電影強勢輸入下的發(fā)展軌跡，正是當今國產電影應對好萊塢大片潮的重要資鑒。西部電影集團影片剪輯師、副主任張苗苗認為1920年代在歐風美雨的侵襲之下，中國電影將舶來品電影本土化，并在中國文化當中落地生根，從而確定中國電影的表達方式。在屏幕上實現(xiàn)民族認同感，在借鑒和學習過程當中，掌握西方電影技藝的同時，亦融合歷史傳統(tǒng)文化形式和倫理精神，構成了自己的本土文化類型片。華南師范大學青年學者崔雨竹以1928-1929年間，茂瑙導演的《浮士德》到中國放映為例，因其文化差異，當時的中國對這部影片產生許多誤讀，并出現(xiàn)很多有趣而奇怪的現(xiàn)象，從而呈現(xiàn)出1920年代末中國電影的另一種生態(tài)。電影作為跨地性文化傳播的重要藝術形式之一，首都師范大學姜貞老師反向研究，談到中國早期電影人中不乏從歐美留學歸來的，致力于振興民族文化的理想，將海外學習所得的電影技術、經營策略和文化理念運用到民族電影的實踐活動中，為早期中國電影產業(yè)的進步和發(fā)展作出了卓越的貢獻。

面對跨地性流動的問題，一些青年學者開始將目光轉向了中國早期電影在“滬外”中國其他地域發(fā)展及其文化影響等方面，取得了豐碩的成果。來自深圳大學劉輝副教授從廣州民國時期的報紙出發(fā)，通過對20年代廣州報紙資料的搜集，勾勒出民國廣州城市文化的一個鮮明側面，這項研究超越了目前現(xiàn)有的以上海為中心的國族電影史基調，探究了地域電影和都市文化景觀，有助于更深一步了解粵語電影在穗港之間文化選擇的歷史進程。太原學院的副教授苗壯與上海戲劇學員的博士張丹不約而同地將研究的視點放到了太原在1920年代的電影活動。苗壯老師以1920年代，天津《大公報》的一則電影新聞為切入點，并按時間推測報道的這部電影與當時在山西太原展開的電影放映活動折射出民國山西在政治、經濟、文化和社會生活等方面的早期現(xiàn)代化特征，并直接影到1930年代山西電影制片業(yè)的發(fā)展。張丹進一步指出，在電影出入太原時，正是閻錫山治晉時期，電影服務于地方政權，成為閻錫山標榜政績與軍權實力的策略，作為文化消費空間的現(xiàn)代影院寥寥無幾，或許正是強權主導下地方社會消費能力虛弱的表現(xiàn)與結果。中國早期電影在北方的發(fā)展不僅僅是山西太原，還有關于天津、大連等地域的考察。例如，來自天津市藝術研究所的王興昀以《北洋畫報》為中心考察，認為1920年代隨著天津社會經濟的發(fā)展和電影放映業(yè)的發(fā)達，天津興起了創(chuàng)辦影業(yè)公司、拍攝電影的熱潮。雖然這些公司旋生旋滅，但是畢竟開北方影業(yè)之先河，對北方的電影事業(yè)的發(fā)展起到了積極地推動作用。來自遼寧師范大學的副教授莊君以1920年代大連地區(qū)為范圍，用大量的史料和地方文獻呈現(xiàn)了這一時期大連電影放映的狀態(tài)。南京作為1920年代的政治中心，自然也成為考察的對象。來自南京藝術學院的兩位研究生陶旻翰和徐沁逸通過大量史料考察了20年代南京地區(qū)影戲院的影業(yè)及其放映情況。認為南京電影事業(yè)不發(fā)達的原因主要是當時觀眾看電影只是因為好奇心，但不是了解電影，覺得看一次就夠了；南京人“富于守財性”，不要愿意花錢看電影。具體到1927年之前南京地區(qū)的電影放映活動。他以《南京文化志》中對1927年前史料搜集，描繪出當時南京地區(qū)電影放映及其放映場所的整體活動情況。

面對1920年代中國電影文化的蓬勃發(fā)展是離不開整體產業(yè)的發(fā)展。因此，面對當時紛繁的電影企業(yè)的產業(yè)狀況是一個繞不過去的話題。來自重慶工商大學教授張華認為，早期中國電影人主要通過傳統(tǒng)的商業(yè)習慣和人及往來習慣來構成電影公司，有以此衍生了相應的經營、管理模式。這樣一種的構成方式使中國電影企業(yè)一經誕生，就形成了與歐美完全不同的一套機制。而南京藝術學院副教授秦翼則以早期電影中開心影片公司為考據對象，系統(tǒng)地分析其制片理念、表演與演員、喜劇類型拓展、創(chuàng)新觀念等方面，并指出該公司未能存在的原因是沒有嚴格的制作與發(fā)行方式，缺乏現(xiàn)代電影企業(yè)經營之道、合理的團隊構建和競爭進取心。以此窺探20年代中期中國小電影公司的生存狀況。中國電影博物館助理研究員楊豐稱那些由于各種原因，只生產過一部電影即宣告歇業(yè)的電影制片公司為“一片公司”。結合20年代的時代背景等外部生態(tài)環(huán)境對20年代大量出現(xiàn)的“一片公司”現(xiàn)象的發(fā)生、歷史原因、商業(yè)特性以及對中國電影市場持續(xù)建立的歷史價值和社會影響等進行了深度的解析，得出“一片公司”作為商業(yè)電影公司的重要標本不僅是早期歷史，更是在動態(tài)電影歷史發(fā)展過程中的“鮮活”的明證，至今依然存在。中國藝術研究院青年學者員曉明，對20年代中國電影企業(yè)現(xiàn)代化進行了探究，認為20年代，中國電影業(yè)經歷了從獨立制片的嘗試，電影企業(yè)組織產生和發(fā)展，對工業(yè)化、規(guī)范化發(fā)展的探索，為中國電影事業(yè)和經濟發(fā)展作出了重要貢獻，更對推動中國經濟、文化的現(xiàn)代化進程形成了歷史性的功績。

結語

正如西南師范大學余紀教授所認為的，1920年代的電影人就有“了解和同情”的史學態(tài)度，并對克羅齊的“一切歷史都是當代史”的命題進行質疑。電影史學研究還是應當回歸到當時的歷史情境中考察，一是完成對中國電影歷史的真實記錄，二是為我們今天的電影產業(yè)、文化及其傳播做出一個很好的啟示。此次電影史學年會來自各地的教授、專家和學者對20年代電影文化實踐、人文追求和商業(yè)實踐等方面進行深刻而全面的探討，值得一提的是，這次會議有近一半的研究成果來自于學界新秀，他們從更多新穎的角度觀察和討論這段歷史，極大地拓展了早期電影研究的領域和視野。

黃望莉，上海大學上海電影學院副教授。

黃淵鴿，上海大學上海電影學院碩士研究生。

本次會議和論文是受“2016年度上海電影學高分學科”項目的支持。