甘 甜

《百鳥朝鳳》：一個被隱藏的時代

甘 甜

吳天明以對個人話語的絕對忠誠為我們重新提及了那段一直被避諱的時代，影片一方面流露出對計劃經(jīng)濟時代的懷念，另一方面又渴望建構一個超越現(xiàn)代性話語和擺脫意識形態(tài)困境的新的精神出路，可是時代和其自身的局限終究還是導致這種嘗試的失敗。然而吳天明的特殊個人經(jīng)歷決定了《百鳥朝鳳》有著更為重要的時代意義，是中國社會轉型期的重要電影文本。

吳天明 《百鳥朝鳳》 現(xiàn)代/傳統(tǒng) 集體主義時代 意識形態(tài)

提及吳天明，很多人都會想到那個啟蒙思潮、尋根文化還有反思思潮等多重話語重疊的上世紀80年代，而正如戴錦華曾指出的“一邊是理性的，對文明、進步的渴望與呼喚；一邊是情感之中的，對老中國生存的獨特韻味、人情醇厚、堅實素樸的迷戀。一方面是對傳統(tǒng)道德體系的仇恨、厭惡，另一方面，卻是對工業(yè)化、商品化進程所感受的惶惑和輕蔑?！雹僭趨翘烀髯髌分写_實保有了那個時代的一個重要敘事母題，就是“現(xiàn)代/傳統(tǒng)”的二元對立。然而也因此忽略了吳天明身上從“集體主義時代”“計劃經(jīng)濟時代”走來的歷史軌跡。

李道新在《第四代導演的歷史意識及其在中國電影史上的獨特地位》說過，第四代盡管經(jīng)歷了啟蒙思潮，同時也是呼喚電影語言現(xiàn)代性的一代，但是在他們的作品里仍保有革命中國時代的“熱情”“理想”②。如《老井》中與自然斗爭的老井村村民，當我們都冠之以中華民族傳統(tǒng)美德時，卻同時也忽視了他們與革命理想主義的親緣性，他們身上的了樸實、博大、真誠和不為艱險、勇于奮爭的精神暗含的正是新中國建立初期中國人民身上的精神風貌，而藝術源于生活，當我們將視野集中于有著農(nóng)村生活經(jīng)歷的吳天明對鄉(xiāng)村的特殊情結時，卻同時也不能忽視其曾經(jīng)在計劃經(jīng)濟時代的政治文化體制內(nèi)接受教育的經(jīng)歷，1960年，他報考了西安電影制片廠演員的訓練班，1974年又參與了《紅雨》的拍攝，可見在吳天明大展拳腳的80年代之前，是吳天明知識結構和精神體系建成的一個重要階段，只是80年代的過渡特征以及在全中國社會上下的反思思潮的時代精神下，“吳天明作品中集中表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明在黃土地上的矛盾和沖突，同時在矛盾的把握中呈現(xiàn)出與時代主題內(nèi)在的呼應?！雹垡惨虼藚翘烀魃砩咸厥獾氖吣旰臀母飼r期的歷史印記一直包裹在普遍性的現(xiàn)代/傳統(tǒng)的敘事框架下，然而脫離80年代語境，隨著時間的推移，吳天明身上這種“計劃經(jīng)濟”時代的印記卻在《百鳥朝鳳》中凸顯出來。

一、隱蔽的時間線——一個被遮蔽的時代

《百鳥朝鳳》將故事起點放在1982年，似乎暗含著通過對嗩吶的興衰榮辱來言說中國改革開放后社會歷史變遷的宏大格局，而影片對“師門”“祖?zhèn)鳌钡仍捳Z的反復重申以及對傳統(tǒng)家族倫理的宣揚，又為影片建構一個傳統(tǒng)文化的語義空間，兩相比較，《百鳥朝鳳》又回到了現(xiàn)代/傳統(tǒng)的敘事框架中。然而影片中對特定時代的語碼的使用、人物服裝上的設計以及時間線上的巧妙安排，卻依然讓我們能從這一大的敘事框架下分解出影片對集體主義時代的懷念。

在故事一開始，焦三已到中年，而游天明還是個孩子，導演以游天明拜師學徒作為故事開始，顯然也是立意于以小孩的視角來暗喻一個新時代的開啟，然而這個故事還有個前史，就是1982年之前的這個時代，影片沒有為我們展現(xiàn)，但是卻通過眾人之口為我們交代了，如影片一開始，父親之所以逼迫游天明學習嗩吶，是因為自己曾經(jīng)沒有學習成功，而焦三在無雙鎮(zhèn)曾經(jīng)的威望也是從父親和鄰居對話之中得知。如果說游天明拜師學徒、接受傳位再到遇到困難是《百鳥朝鳳》的明線的話，那么影片還暗含著一條焦三從拜師學藝到成為德高望重的嗩吶匠的暗線，導演以“拜師”作為故事的起點，隱喻的就是兩個不同時期的前后銜接，所以盡管影片以字幕的形式為我們強調(diào)了1982年這個時間點，明面上遮蔽了70年代末、80年代初的政治動蕩和社會轉變，但正好也消解了這兩個時期話語的轉變。在影片敘述下，前半段的無雙鎮(zhèn)似乎就是這個時期的延續(xù)。

在游天明在河邊鍛煉肺活量時，吳天明意味深長地設計了幾個農(nóng)民的一番對話。

農(nóng)民甲：“我才不當嗩吶匠，剃頭的、唱戲的、嗚哩哇啦送葬的，有啥出息?！?/p>

農(nóng)民乙：“你這都舊社會的說法?！?/p>

一個描述了嗩吶在傳統(tǒng)封建社會中的屬于“三教九流”的封建傳統(tǒng)思想，另一個則以“舊社會”一詞，道出了新中國的話語體系，昭顯的是新中國對以往落后愚昧思想的破除，吳天明以這種方式就為我們提供了一個暗示，就是嗩吶匠在無雙鎮(zhèn)受到尊重并不是自古以來就有，而是從“新社會”開始，由此而來，可以有這樣一個推論，就是影片中從1982年到游天明長大后的這段美好時期其對應的現(xiàn)實時空應該從新中國建立算起。

然后再回來看看，《百鳥朝鳳》這個故事發(fā)生的最原始動機就是游天明父親為了滿足自己愿望讓自己兒子拜師學藝，這種行為雖然很專制，但同時也說明一個問題，就是那時候的游天明父親還不是以考慮生存問題為主而是追求精神上的需求，這與中國80年代的整體時代訴求是不太接近的，相反更接近于之前集體主義時代的話語，而實際上對于吳天明來說，他感受中國發(fā)生驟變其實是90年代從美國歸來之后，滯留美國五年的吳天明1994年回國，他說過這樣一番話，“改革開放以后經(jīng)濟和文化事業(yè)的迅速發(fā)展令我歡欣鼓舞，但商業(yè)大潮沖擊下人們價值觀念的混亂以及種種道德敗壞的現(xiàn)象又另我憂慮不安?！雹苡纱丝梢?，在吳天明看來，人們精神狀態(tài)的改變狀況，顯然是從90年代開始轉變，這正好與《百鳥朝鳳》的時間點對應上了，所以相較于吳天明以往作品中80年代的農(nóng)村是對新時代的呼應，《百鳥朝鳳》中的80年代農(nóng)村實際更多地對“舊有計劃經(jīng)濟時代”精神面貌的延續(xù)。導演以前后兩個時期的鮮明對比，表現(xiàn)出了其對這一個時期溢于言表的懷念。

游天明在蘆葦蕩中用麥稈吸河水、焦三師徒三人在野外學鳥叫以及那隨著游天明一樣雀躍的海鳥，影片展現(xiàn)了一幅“天人合一”的和諧景象。當焦三懲罰游天明不讓吃飯時，師娘偷偷給小游天明送紅薯，還有影片中反復出現(xiàn)的給游天明“留飯”的情節(jié)，呈現(xiàn)出的是質(zhì)樸的鄉(xiāng)土人情。很顯然，就如同師娘、游天明的父親和焦三在回憶過去時那種留戀的眼神，前半段的鄉(xiāng)村也因為吳天明回憶的視角而染上了烏托邦色彩。

從以上分析可以看出，盡管影片以1982年作為影片起點，但文本還隱藏著對此前時代的懷念。

二、禮法社會的回歸——威權政治體制的隱喻

“1992年，隨著姓“資”姓“社”問題的突破，“市場經(jīng)濟”這個曾一度被等同于資本主義而遭到拒斥的魔鬼終于得到正名。”⑤然而盡管90年代市場經(jīng)濟在中國的引進已經(jīng)在理論上擺脫了意識形態(tài)的桎梏，但是市場經(jīng)濟在西方國家長久以來的弊端并不會因為被冠上社會主義而消失，其在中國的實踐過程中，依然有意識形態(tài)的問題，“中國現(xiàn)代性的發(fā)展，在促進了人們思想解放，推動中國市場經(jīng)濟快速發(fā)展和世俗化進程的同時，也導致了功利主義對社會生活的全方位滲透?！雹迣Υ?，有著計劃經(jīng)濟時代經(jīng)歷的吳天明感受也尤為明顯，在《百鳥朝鳳》中就十分突出得體現(xiàn)了這種新時代下世俗的功利主義對無雙鎮(zhèn)神圣的精神信仰的沖擊。實際上面對市場經(jīng)濟在中國實踐后遇到的各種問題，吳天明依然保有了計劃經(jīng)濟時代的思維方式，影片中透漏出來的對“禮法”社會的強調(diào)就是對威權政治體制的隱喻。

“禮”是西周以來所形成的整套典章制度和禮儀習俗，其基本內(nèi)容是以血緣關系為紐帶，以“君君臣臣，父父子子”為核心的宗法等級制度。“禮”是中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，同時也是中國宗法社會的重要文化根基，通過對“儀式”“父權”“夫權”的強調(diào)，影片為我們復歸的是一個保有鄉(xiāng)村倫理色彩，凸顯“秩序”的鄉(xiāng)村宗族社會。

然而有著現(xiàn)代意識的吳天明是不可能完全拋棄現(xiàn)代性話語而真的渴望回歸到傳統(tǒng)宗法社會，所以即使《百鳥朝鳳》再怎么渲染“禮樂”文化，也不可能成為這種封建倫理道德的擁護者，影片里面的人物也不可能成為這種體系的依附性人格，所以對傳統(tǒng)德性倫理有著絕對捍衛(wèi)的焦三，也說出了“嗩吶是吹給自己聽”的這樣極具“個人主義色彩”的話，而順從于傳統(tǒng)“孝”道的游天明依然反對妹妹為自己換親，影片看似對這種文化全盤吸收的筆觸，不是出于一種完全認同，而是在現(xiàn)代文化體系下出于某種目的對傳統(tǒng)文化資源某些元素的借用。如果說禮崩樂壞或者世風日下的各種現(xiàn)代性后果是吳天明企圖回到過去的一種現(xiàn)實出發(fā)點或者依據(jù)的話，那么曾經(jīng)他經(jīng)歷的威權式政治模式特征明顯的政治實踐便是其強調(diào)禮法世界的一個重要精神支撐和內(nèi)在支點。

“影響和決定當代中國威權式政治模式建立和運行的傳統(tǒng)政治心理包括：宗法等級和家長本位的政治心理、王權專制主義和權力畏懼崇拜的政治心理、崇尚“人治”和實行政治依附的政治心理以及期盼清官明君的政治心理等等。”⑦導演對這種鄉(xiāng)村宗法社會的強調(diào)其實就是對那個威權政治體制時代的回歸。也因此焦三就從頭到尾都透漏出一種強硬的氣質(zhì)，影片中對有著“父權”“夫權”的男性家長們權威的樹立就是對威權時代的召喚。因此在影片最后，當嗩吶走投無路之時，吳天明為嗩吶保有了最后一個生路，就是縣文化局局長來告知嗩吶成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這與游天明在西安城墻上看到的那一幕形成鮮明對比，在市場經(jīng)濟體系下，嗩吶匠只會成為一個乞討者，渴求別人的施舍，政府/市場的對立模式似乎一下子將時間拉回到了80年代初中國計劃經(jīng)濟/市場經(jīng)濟的論爭之中。

從以上分析可以看出，面對市場經(jīng)濟帶來的各種問題，吳天明希望得到的是一個強大的政府的庇護，就如同影片中游天明對著“專制的”父親的背影的那一段獨白，“可現(xiàn)在父親走了，望著他遠走的背影，就像離開了遮風擋雨的大樹，對他的怨恨頓時變成了深深的依戀”父親身上的專制就如同威權政治體制時代對人個性發(fā)展的壓抑，然而導演依然在點出當初的痛感之后，呈現(xiàn)出一種深深的眷戀。

三、嗩吶被架空的真相——吳天明的意識形態(tài)困境

盡管《百鳥朝鳳》講述了一個關于嗩吶傳承的故事，然而在敘述過程中，“嗩吶”卻成為一個“有名無實”的虛化符號。影片從頭到尾都沒有清清楚楚地交代一個重要問題，就是嗩吶為什么必須要得到傳承。唯有一處，就是焦三在焦家班班主交接儀式上說因為人們出農(nóng)活時，婚喪嫁娶時都必須吹嗩吶，然而這明顯很牽強。對于嗩吶本身的藝術魅力，影片一直就采取懸空的態(tài)度，影片的主人公游天明從頭到尾都沒有真正說過自己喜歡嗩吶，而在與西洋樂器對決時，導演也以“粗暴的”打架的方式直接打斷，而沒有選擇正面對決，在觀眾面前導演選擇了直接避讓。然而這種對嗩吶本身的藝術魅力的架空實則是吳天明遇到的意識形態(tài)困境所致。

嗩吶之于吳天明一個重要的意義，不是其本身的魅力，而是它身上蘊含的與市場經(jīng)濟相對立的屬性，在影片前半段，我們可以看到嗩吶匠并不需要依靠嗩吶為生，自給自足的農(nóng)耕文化是嗩吶賴以生存的文化生存邏輯，因而到最后焦三最終希望堅守的是，在嗩吶不能給人帶來商業(yè)效益時依然有人能繼續(xù)吹嗩吶，究其根本，嗩吶最大的意義是其商品社會的絕對對立，所以最終是不可能被市場體系所接納的。因此，嗩吶只是一個吳天明批判當下商業(yè)化大潮的對應物，是他逃離商業(yè)社會尋找精神寄托的象征?！盁o雙鎮(zhèn)不能沒有嗩吶”，當焦三寧愿拼盡自己一絲力氣來堅持著這份信念時，其表達的就是吳天明無法放棄的意識形態(tài)堅守。

然而文本卻蘊含一個前后矛盾就是在當影片以一種決絕的姿態(tài)為意識形態(tài)話語堅守時，文本內(nèi)部又立刻有相對的話語予以否定，所以當焦三義無反顧地堅守時，游天明就是那個面臨現(xiàn)實困境，見證時代變遷的彷徨者。他可以看到焦三看不到的世界。母親為了他的婚事竟然要逼迫妹妹為自己換親，這種重男輕女和包辦婚姻的落后蒙昧又何嘗不是吳天明看到的農(nóng)村的缺陷，而游天明與藍玉的密切來往，更是道出了商業(yè)化帶來的另一番新氣象，所以游天明來到了西安，看到了妹妹和藍玉的幸福生活，也看到了背叛嗩吶的師兄遭到的懲罰。

影片中焦三和游天明略顯分裂的存在就是言說主體吳天明這種自我矛盾的體現(xiàn)。一邊是無法解決的現(xiàn)實困境，一邊是不能放棄的意識形態(tài)堅守，而作為吳天明逃離商業(yè)化大潮的象征物的嗩吶其承載的便是這樣雙重訴求，吳天明一直希望找到一個平衡兩者的中和之道，然而文本中嗩吶本身的藝術魅力的架空就是這種嘗試失敗的結果，無法解決的二難困境使其成為了一個沒有任何實體意義的空洞符號。當付諸于嗩吶身上的文化象征無法有效縫合進文本敘事，而成為外化于嗩吶的懸浮物時，影片的故事也就變得沒有那么有說服力。所以最后呈現(xiàn)出來的文本就是焦三的堅守顯得有點偏執(zhí)，游天明的傳承又顯得有點莫名其妙。

然而影片中吳天明無法縫合的敘事裂縫就是他現(xiàn)實中無法跨越的現(xiàn)實障礙，社會轉型給吳天明帶來的是不能彌合的時代鴻溝。吳天明的尷尬就在于當他對“過去”堅守時，勢必就不會贏得大眾喝彩，翻開吳天明的列表也可發(fā)現(xiàn)，自1997年《變臉》之后，他創(chuàng)作的《非常愛情》《首席執(zhí)行官》等作品都沒有很大反響，即便是《百鳥朝鳳》，我想如果沒有制片人那驚天一跪的偶然事件其結局也和這兩部一樣，吳天明再也無法重回80年代社會大潮中叱咤風云的領袖身份了。在這樣境遇下的吳天明是無法建構起一個超越現(xiàn)代性和擺脫意識形態(tài)困境的新的精神出路。

正是帶著對自身現(xiàn)實境遇的自知，吳天明才會在文本敘事過程中進行這樣的情節(jié)處理。嗩吶被架空透漏出來的是吳天明本人對時代的無力，很顯然處于如此境遇下的吳天明已經(jīng)沒有能力無法講好這個傳承的故事，他沒辦法像以往一樣對時代有著提綱挈領得把握，也無法擲地有聲地對時代進行叩問，因此最終也只能化作一聲高傲者的無奈喟嘆。也許相較于焦三身上對理想主義的義無反顧的堅守，游天明對于未來路在何方的迷惘才更符合當時吳天明的內(nèi)心感受。

總結

吳天明以對個人話語的絕對忠誠為我們重新提及了那段一直被避諱的時代，面對市場經(jīng)濟在中國實踐過程中出現(xiàn)的各種問題，吳天明呈現(xiàn)出對那個時代溢于言表的懷念，甚至背離曾經(jīng)的反思話語而企圖回到有著強大政權干涉的威權政治體制，然而吳天明復雜的個人經(jīng)歷決定了其多重的話語訴求，其內(nèi)心深處真正想建構的是一個超越現(xiàn)代性話語和擺脫意識形態(tài)困境的新的精神出路，可是時代和其自身的局限終究還是導致這種嘗試的失敗，由此也使得文本敘事出現(xiàn)諸多漏洞和裂縫，從而使其失去吳天明以往作品的藝術感染力。

然而相較于藝術價值，《百鳥朝鳳》體現(xiàn)出的是更為重要的時代意義，盡管影片更多著眼于吳天明的個人經(jīng)歷，但言說主體的個體性并未遮蔽文本的時代價值，吳天明是有著特殊經(jīng)歷的個體。他在革命中國時代長大，經(jīng)歷了現(xiàn)代性集體召喚的80年代，又感受了90年代后的消費主義，他所走過的歷史，就是中國電影和中國社會所走過的歷史。而更難能可貴的是吳天明對個人話語的堅守更是大大提高了其作為社會歷史文本的研究價值。事實上，影片中對計劃經(jīng)濟時代的懷念和歷史記憶的保存又何嘗不是中國一代人的群體記憶，吳天明的意識形態(tài)困惑又何嘗不是中國人由來已久的群體無意識，而《百鳥朝鳳》表現(xiàn)出來的種種表征恰恰反映的就是社會轉型期間中國復雜的文化癥候。

【注釋】

①戴錦華.《霧中風景：中國電影1978-1998》.北京大學出版社.2000:003-022

②李道新.第四代導演的歷史意識及其在中國電影史上的獨特地位[J].海南師范學院學報（社會科學版）.2003(01)：63-69

③④陳犀禾，王艷云.《吳天明與一個時代的中國電影》[J].《電影藝術》.2016(4):139-144

⑤⑥沈慧芳.《現(xiàn)代性反思與當代道德理想主義重構》[J].《東南學術》.2010（06）:27-34

⑦方貽洲.《論當代中國威權政治的基礎》[D].濟南.山東大學.2013

甘甜，首都師范大學文學院影視文學系碩士研究生。