彌 沙 張雪瑩 (東北農(nóng)業(yè)大學文法學院，黑龍江 哈爾濱 150000)

隨著中國國力的增強，中國的福字、筷子、麻將、中國功夫、傳統(tǒng)服裝等，不僅在外國電影中作為中國的符號和意象經(jīng)常出現(xiàn)，更是在由離散文學作品改編的電影中作為中國符號進行重點展示。因為這類文學所改編的電影，更加重視對中國的體現(xiàn)，以便讓人們對中國有更加完整和準確的了解和掌握。本文通過對美國電影《喜福會》和中國電影《金陵十三釵》中的中國符號及女性形象進行研究對比，以期找到電影如何運用好中國符號，使人物形象符合大眾想象的方法。

一、電影《喜福會》的中國元素追求與不足

電影《喜福會》制作于1993年，是以美籍華人譚恩美在1989年創(chuàng)作的同名小說改編而來。在電影《喜福會》中，表現(xiàn)的是生活在美國的幾個華人家庭母女之間的故事。

總的來看，電影《喜福會》還是非常成功的。導(dǎo)演為了體現(xiàn)電影中的華人形象和她們的故事，在中國符號的使用上花了一定的心思，將大量中國元素和中國符號加入電影。但從中國符號的使用來說，電影《喜福會》是不成功的，因為它極刻意地突出了中國符號和中國意象與“原汁原味”，這些符號的存在造成了過猶不及的效果，缺少故事以及文化蘊含等靈魂，對中國的想象和表現(xiàn)干癟且貧乏，淪為道具的存在；與真實的中國相距甚遠，所能體現(xiàn)的只是電影導(dǎo)演和小說作者譚恩美的東方文化內(nèi)涵的貧乏。

這種對中國的想象不足和表現(xiàn)干癟主要表現(xiàn)在兩個方面：一是過于泛濫的中國符號。電影《喜福會》中的中國符號可謂是林林總總，非常齊全，差不多中國特有的物品都被搬上銀幕，如麻將、筷子、中國畫等。其中中國貴族女性的服飾成為塑造中國女性的典型符號，在電影中反復(fù)出現(xiàn)。許多符號已經(jīng)完全可以證明中國的存在，以及中國人物自身的國別屬性，但導(dǎo)演仍舊感覺不足，在電影的橋段中，幾乎所有的女性服飾都一樣。比如林多阿姨貧窮的母親、林多阿姨、鶯鶯阿姨、安美阿姨、蘇以及年長的婆婆、女仆、媒婆，不論貧富，都是統(tǒng)一的中國貴族服裝，并在鏡頭前演繹悲歡離合；此外，在不同場景中，不管是婚禮、舞場、家庭聚會、晚宴、居家等，女性們也是相同的服裝。這一符號象征由于不分年齡、身份地位、場合，也不論人物家庭條件等，反復(fù)出現(xiàn)，過于頻繁，給觀眾造成了審美疲勞，也從側(cè)面體現(xiàn)了譚恩美對中國了解滯后以及想象的貧乏。導(dǎo)演之所以有如此安排，其目的是想通過大量中國元素，來適時地滿足美國主流群體對遙遠中國的期待心理，也是作家在迎合、討好美國潛在受眾的一種方式，凸顯了其文化和政治身份。

二是導(dǎo)演對中國傳統(tǒng)文化的主觀演繹形成的一種偽文化。電影《喜福會》關(guān)于傳統(tǒng)文化習俗的想象和描寫在大體框架上是符合實際的，但對中國的傳統(tǒng)文化習俗進行詳細展示的時候，就體現(xiàn)出導(dǎo)演并不了解中國，而是對中國的自我想象，是非真實的歷史，也就是一種偽中國文化。這種錯漏和不足，導(dǎo)致這些中國文化習俗變得似是而非。比如林多阿姨結(jié)婚時，主婚人對“一拜天地、二拜高堂、夫妻對拜”的改編脫離了“三拜”的文化根源。類似的還有林多阿姨婆婆家祖宗祠堂隨意丟掉了祖祠的莊重，鶯鶯阿姨給兒子慶生堂會雜亂無章的設(shè)置，等等。還有電影中鶯鶯阿姨與前夫的激情性愛，完全是西方的激情展示，與中國人含蓄的性格完全是背道而馳的。這些不倫不類的場景基本上不對情節(jié)推進、人物塑造產(chǎn)生正面影響，完全是導(dǎo)演出于展示中國傳統(tǒng)文化習俗的需要，但這種展示是不倫不類、似是而非的，是肆意想象，不僅沒有達到讓觀眾了解中國和中國文化的目的，甚至還制造了一個虛假中國。

二、《金陵十三釵》鏡頭之下的中國女性

嚴歌苓已定居美國，是著名的旅美作家，但她是土生土長的中國人。她1958年生于上海，23歲就開始創(chuàng)作軍旅小說和劇本，30歲訪問美國，32歲于哥倫比亞藝術(shù)學院攻讀寫作碩士學位。2009年2月，張藝謀將她的《金陵十三釵》(2006)改編成了電影。南京大屠殺是中華民族永恒的恥辱，電影《金陵十三釵》截取其中的一個片段，以戰(zhàn)爭中的女性為焦點，復(fù)現(xiàn)了泣血的歷史，真實地展現(xiàn)了獨特的中國精神。《金陵十三釵》的敘述十分細膩，戰(zhàn)爭中女性的悲慘命運更加讓人窒息。無論是象牙塔中以書娟為代表的女學生，還是以玉墨為代表的縱情秦淮河的妓女，都是一樣的脆弱、不堪一擊，豆蔻和香蘭的慘死就是對南京大屠殺的控訴，對這段屈辱歷史的深入骨髓的記憶。片中關(guān)于男人的戲很少，只是粗略地描寫當“鬼子”入侵、山河破碎，“當時的南京已經(jīng)沒有抵抗能力”的絕境下，中國軍人是怎樣保家衛(wèi)國、慷慨赴死的，無論是排成小隊沖向坦克的普通士兵，還是與鬼子同歸于盡的李教官，都是不屈中國的精神的代表。這里對南京大屠殺、對日本侵華的表現(xiàn)，沒有借助中國符號、中國意象，只是將中國軍人的抵抗和犧牲，刻畫得更加壯烈和典型，這個中國映像是真實的，無須想象的。與譚恩美的《喜福會》中，顛沛流離、親人離散等所有戰(zhàn)爭都具備的普泛特性相比，更加中國、更加明確。

電影《金陵十三釵》在講述了中國男人血灑疆場的壯烈之外，還描寫了為正義優(yōu)雅赴死的女性。電影對女性從容和優(yōu)雅的詮釋，莫過于對她們所穿的中國傳統(tǒng)服飾的精心雕琢。在《金陵十三釵》中，導(dǎo)演沒有刻意突出中國文化符號，但是為這部電影中的女性設(shè)計了體現(xiàn)出其職業(yè)、氣質(zhì)，甚至推動故事情節(jié)的文化符號，其中就有服裝。比如女學生們的服裝、書包，以及14名妓女的形象，這些符號和演員一起活躍于電影的鏡頭前，裝扮并真實地展現(xiàn)了女性之美，表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，塑造了人物性格，推動了劇情發(fā)展，幾乎成為有生命的魅影。其中對服裝的深入刻畫，是劇中12名妓女在決定替女學生赴死時書娟想象的鏡頭，在秦淮景渲染的氛圍下，鏡頭將觀眾視線集中在秦淮女子身上和那些學生的不同服飾上。這次導(dǎo)演對每一件衣服都進行了細細雕琢，此時的服飾，代表的已不再是秦淮河女人風塵，而是慷慨赴死前的優(yōu)雅與從容、偉大與光輝；“是清純而端莊，象征著她對純潔生活的向往?！盵1]“笑言晏晏猶有淚，風塵自由有俠女”成了最直接的寫照。這里的服裝，是對人物內(nèi)心世界、對故事核心的最深入的表現(xiàn)。

三、電影《喜福會》與《金陵十三釵》成敗對比

可以說，電影《金陵十三釵》的服裝既承擔了故事情節(jié)推進的作用，又塑造了人物性格，表現(xiàn)了人物的內(nèi)心活動，承載了豐富的多模態(tài)意義，書寫了歷史的真實，成為現(xiàn)實的倒影。嚴歌苓在《金陵十三釵》附文《創(chuàng)作談》中說：“這個故事是獻給The Rape Of Nanking(南京大屠殺)中的女性犧牲者的，當故事中的犧牲鋪展開來時，我希望讀者和我一樣地發(fā)現(xiàn)，她們的犧牲不僅悲慘，而且絢爛?！盵2]在這段話中，透露出兩個信息：一是歷史事實的客觀呈現(xiàn)：南京大屠殺；二是個人審美的主觀感受：女性絢爛、悲慘的犧牲。

同樣是展示中國女性的電影，但兩者帶來的感覺是不同的。之所以如此，從文學發(fā)展上來說，這兩部電影都是改編于離散文學作品，它們的原作者譚恩美和嚴歌苓都是離散文學的代表作家。

“離散”，由人群流轉(zhuǎn)的現(xiàn)象詞匯衍化成為研究海外華裔族群生活的文化詞匯，意指跨國度、跨民族、跨文化、跨語言的人群遷徙中表現(xiàn)出來的文化差異和身份認同現(xiàn)象，離散在外的華人群體創(chuàng)作了離散文學，使得離散又具有文學學術(shù)的意味。“離散文學就是在世界各地的流散族裔中，伴隨著流散客民在異質(zhì)文化中的生活，涌現(xiàn)了大量的流散文學作品?！盵3]按此界定，散居在美國的華裔作家群體書寫自身的生活體驗，抒發(fā)自我情感世界的文學作品便構(gòu)成了美國華裔離散文學(以下簡稱離散文學)。

對于電影《金陵十三釵》的作者嚴歌苓來說，她有著豐富的國內(nèi)生活經(jīng)歷。這樣的不同經(jīng)歷，體現(xiàn)在不同階段離散小說在表現(xiàn)中國意象上的差異，而符合文學的藝術(shù)性要求。對于張藝謀來說，其親身體驗、經(jīng)歷、見證了中國歷史和中國生活以及中國情感，他的電影更是體現(xiàn)了中國的歷史真實和想象真實；而想象的真實則是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度出發(fā)，對以中國意象、中國符號為內(nèi)涵的中國文化的審美表現(xiàn)。這些經(jīng)歷和感覺，體現(xiàn)在電影《金陵十三釵》中，在化為中國想象的時候，就形成了具有中國意義的符號系統(tǒng)，發(fā)揮了不同的作用。所以，“中國經(jīng)歷”成為嚴歌苓和張藝謀創(chuàng)作的資源基礎(chǔ)和文化支撐，顯著地體現(xiàn)在電影和嚴歌苓小說世界的真實性方面。張藝謀之所以將其改編為電影，也是看中這一點，看中它講的是真正的中國故事。

電影《喜福會》之所以偏離中國，在中國觀眾看來是一個非真實的中國，其主要原因是這部電影的作者譚恩美“對中國的認識主要來自于其母親的經(jīng)歷與講述。母親的個人經(jīng)歷影響了譚恩美的整個創(chuàng)作”[4]。譚恩美曾做過這樣的表述:“一些時候，我創(chuàng)作的繆斯就是我的母親，這位女人給了我DNA的同時也賦予了我一些認識世界的觀點?！盵5]譚恩美的這種生活的真實在日常生活中具象化，逐漸浸入譚恩美的想象和認知中。想象是其作品的根本特征，而電影《喜福會》還將小說作者的想象放大，再加上電影導(dǎo)演的深入，便化為一個個主觀的、片面的中國片段、畫面和故事。

此外，電影導(dǎo)演對客觀中國的刻畫失真。從小說來看，譚恩美的母親是在婚姻不幸福的情況下離開中國的，所以母親的痛苦經(jīng)歷和反復(fù)言說，帶給譚恩美的無疑是帶有悲劇底色的中國女性命運——被宰制的悲慘人生。此外，帶給譚恩美強烈印象的就是母親講述的中國意象，服裝、風俗等中國意象對譚恩美的母親而言是真實的復(fù)述，但對譚恩美而言卻是區(qū)別于自身的、神秘的、富有異國情調(diào)的，是需要想象才能填補完成的異域風情。在這兩方面特點的共同作用下，譚恩美在她的文學世界里塑造的中國是符號化和表象化的。而這部影片的美籍華人導(dǎo)演王穎要比譚恩美走得更遠。首先，她對原小說中的中國元素和符號的取舍就走向了極端。在原小說中，除了服裝，還有麻將、飲食等，但導(dǎo)演為了更加直觀地體現(xiàn)中國，又為了形成一種視覺沖擊，于是選擇了服裝這一最能引人注意的工具。其次，導(dǎo)演的自然身份和自我認同都歸屬于“美國”，與中國的唯一聯(lián)系就是原生代華裔的血脈。他們的成長、生活體驗、情感歸屬以及文化教育、價值取向、行為方式都是地地道道美國的。所以，導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)該片的時候，“美國”一直是在場的，不需要加以特別表現(xiàn)，包括敘事策略、言說視角，比如影片中出現(xiàn)了西方電影中常見的激情戲，就是影片內(nèi)容西化的表現(xiàn)。

四、結(jié) 語

電影《喜福會》無論是中國想象符號的縮水，還是傳統(tǒng)文化的失真，都體現(xiàn)了“美國的譚恩美”所塑造的中國形象，也表明了原創(chuàng)者和電影導(dǎo)演缺少對原汁原味的中國的真實碰觸，以及由此衍生的淡化族裔性特征。他們雖然受到美國文化教養(yǎng)與中國文化浸染之間雙重文化體驗的觸動，但仍然是美國文化占有主導(dǎo)地位，所以離散作家們最終在其文學作品中，以獵奇、陌生化甚至丑化、去族裔化的視角，書寫、講述、想象中國。于是，《喜福會》通過麻將、筷子、方塊字、餃子等，從符號、圖像和文化三個方面構(gòu)建了中國傳統(tǒng)文化的代表性意象，由于不符合中國實際，呈現(xiàn)給觀眾的是似是而非、不倫不類的陌生化效果，在文化交流中形成了障礙，進而影響美國人對中國和中國文化的理解。這是我們在制作涉及西方的電影時要注意到的。