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        論戲劇導(dǎo)演二次創(chuàng)作的方法和原則
        ——以排演《三個失落的房間》為例

        2017-11-16 00:26:49何文靜
        戲劇之家 2017年15期
        關(guān)鍵詞:二度文學(xué)性戲劇

        何文靜

        (四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院 四川 成都 610068)

        論戲劇導(dǎo)演二次創(chuàng)作的方法和原則
        ——以排演《三個失落的房間》為例

        何文靜

        (四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院 四川 成都 610068)

        戲劇的“一度創(chuàng)作”是指編劇創(chuàng)作劇本,戲劇的“二度創(chuàng)作”是指導(dǎo)演在劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作。本文以排演《三個失落的房間》為例,探討了戲劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作的方法,并提出戲劇導(dǎo)演在具體實踐過程中應(yīng)注意的兩點原則:在原著基礎(chǔ)上加入創(chuàng)造性,兼具舞臺性和文學(xué)性。

        二度創(chuàng)作;舞臺性;文學(xué)性

        在話劇《三個失落的房間》中,編劇描寫了一個鄉(xiāng)下姑娘癡癡等待已經(jīng)回了城市的知青戀人的苦澀愛情故事。導(dǎo)演在對編劇的“一度創(chuàng)作”進(jìn)行研讀分析后,基于自身的生活經(jīng)歷和知識儲備,運用形象思維和想象力進(jìn)行創(chuàng)作,為該劇設(shè)計合理的舞臺調(diào)度,指導(dǎo)演員揣摩人物心思,最終完成作品。

        一、“二度創(chuàng)作”重在“創(chuàng)作”

        戲劇的“一度創(chuàng)作”是指編劇創(chuàng)作劇本,“二度創(chuàng)作”是指導(dǎo)演將劇本中的思想表現(xiàn)、人物特征、情感表達(dá)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、場景設(shè)置、音樂構(gòu)想、背景展示、主題立意等,經(jīng)過設(shè)計和加工,創(chuàng)作性地轉(zhuǎn)化為舞臺藝術(shù)。

        劇本是導(dǎo)演創(chuàng)作的基礎(chǔ),因此許多人認(rèn)為戲劇只需要把“劇本”搬演上“舞臺”,這種理解是對戲劇導(dǎo)演工作的誤解和輕看。導(dǎo)演的“二度創(chuàng)作”重在創(chuàng)作,要運用多種表現(xiàn)手段詮釋帶有個人色彩的戲劇。

        二、戲劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作的方法

        (一)劇本分析。“導(dǎo)演的劇本分析是導(dǎo)演二度創(chuàng)作的基礎(chǔ),能否正確地進(jìn)行劇本分析是導(dǎo)演能否成功地進(jìn)行二度創(chuàng)作的關(guān)鍵?!睂?dǎo)演應(yīng)該反復(fù)仔細(xì)地閱讀劇本,理解編劇的寫作意圖,這是導(dǎo)演在進(jìn)行創(chuàng)作之前的準(zhǔn)備工作。

        從思想內(nèi)容上看,該劇通過塑造三個現(xiàn)實中“失落”的人:沉浸于“父親就要回來”美好愿望的媽媽;看破“父親回來真相”的姐姐;背負(fù)“成為父親那樣的大作家”重?fù)?dān)的弟弟,表達(dá)了對夏春芳母子三人的同情,引發(fā)了觀眾對“知青時代”的愛情和現(xiàn)實的思考。

        從人物形象上看,夏春芳是個五十多歲的鄉(xiāng)下人,勤勞善良,癡愛丈夫,卻不切實際,她只是個可憐可悲的鄉(xiāng)下老婦女;念青大約二十七八歲,淳樸現(xiàn)實,前途迷茫,她是個默默養(yǎng)家糊口的普通農(nóng)村姑娘;念知二十歲出頭,是家里唯一的文化人,受過一些高等教育,善良卻懦弱,身體和精神都不獨立。

        (二)舞臺調(diào)度。導(dǎo)演在研讀劇本的時候,腦海里應(yīng)該浮現(xiàn)更具體的畫面,把劇本里的情節(jié)和人物呈現(xiàn)在舞臺上。而這些畫面的呈現(xiàn),就需要導(dǎo)演設(shè)計舞臺動作,設(shè)定戲劇情境。劇本中夏春芳讓念青走兩步,“念青知道躲不過去了,只得怏怏不樂地站起來,向書房走去。夏春芳見女兒走了兩步,心滿意足,有些得意地過去指點?!蹦钋嚯m然只是機械式地走了兩步,但其實順從了媽媽,不愿意跟媽媽吵架,她在心底同情媽媽。導(dǎo)演設(shè)計“讓媽媽拿著雞毛撣子”指點念青,這樣的道具等于加長了媽媽動作的“指示性”,讓觀眾感受到她對念青的壓迫。

        三、戲劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作的原則

        (一)尊重劇本和客觀事實,發(fā)揮導(dǎo)演創(chuàng)作性。導(dǎo)演二度創(chuàng)作時一定要尊重劇本,尊重客觀事實,不能僅憑個人意愿隨意修改和創(chuàng)新,更不能與作品的思想內(nèi)涵背道而馳。這是一個戲劇導(dǎo)演對編劇和觀眾的尊重,也是對自己的尊重,對戲劇藝術(shù)的尊重。

        劇本中,父親寫給媽媽的情詩雖沒寫出來,但也由劇本確定了基調(diào)。導(dǎo)演巧妙地舍棄了朗誦“情詩”的結(jié)尾,選用歌曲《小芳》結(jié)束全劇,既有年代感,這也和父親對母親的稱呼一致,更具戲劇張力。

        (二)內(nèi)涵美的文學(xué)性和視覺美的舞臺性。戲劇劇本要在思想上面達(dá)到新的高度,一定要文學(xué)氣息濃厚,不管是遣詞造句,還是人物設(shè)定,都應(yīng)該具有內(nèi)涵美。夏春芳對“父親”的回憶很美:“他們不怎么笑。皮膚很白,五官端正,不分男女都很漂亮?!笨删褪沁@樣“漂亮”的人,他對夏春芳卻極不負(fù)責(zé),引起觀眾對“知青時代”遺留問題的反思。

        戲劇深刻的思想主題,也要借助戲劇的舞臺性來展現(xiàn)。以“視覺”的方式直接吸引觀眾,打動觀眾,震撼觀眾。該劇場景一反常態(tài),十分簡單,只有夏春芳家的屋子,家具也很普通:媽媽的縫紉機,弟弟寫字的桌椅,家里的茶幾沙發(fā)。

        戲劇應(yīng)該兼具文學(xué)性和舞臺性。富有內(nèi)涵美的文學(xué)性體現(xiàn)在戲劇的劇本之中,視覺美的舞臺性體現(xiàn)在戲劇舞臺的扮演之中,戲劇的文學(xué)性用舞臺性來呈現(xiàn),戲劇的舞臺性用文學(xué)性豐富內(nèi)涵。

        四、結(jié)語

        本文主要以排演《三個失落的房間》為例,探討了戲劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作中對劇本的分析和對舞臺的調(diào)度,提出了戲劇導(dǎo)演在具體實踐過程中應(yīng)該注意的兩點原則,二度創(chuàng)作應(yīng)該尊重劇本和客觀事實,發(fā)揮導(dǎo)演創(chuàng)作性,注重文學(xué)性和舞臺性的統(tǒng)一。

        [1]冉東平.導(dǎo)演制的建立對中西戲劇舞臺藝術(shù)發(fā)展的作用[J].戲劇文學(xué),2011(6).

        [2][蘇]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].鄭雪來等譯.北京中央編譯出版社,2012.

        [3]宗內(nèi)華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社出版,1985.

        [4]歌德.說不盡的莎士比亞[A].見歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義(二)[C].中國社會科學(xué)出版社,1981.

        [5]張玉巧.淺談戲劇導(dǎo)演的創(chuàng)作思維[J].戲劇研討,2015(04).

        J811

        A

        1007-0125(2017)15-0039-01

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