楊正昱

(中山大學(xué)南方學(xué)院，廣東 廣州 510970)

一、科恩兄弟及其代表影片

喬爾·科恩與伊森·科恩兩兄弟出生在20世紀(jì)中葉美國的明尼蘇達(dá)州，出于自幼以來對(duì)于電影電視的愛好而共同踏足影壇，并在從影數(shù)年后成功進(jìn)軍好萊塢，共同創(chuàng)作了許多知名的代表作品，喬爾·科恩與伊森·科恩也被美國影壇合稱為“科恩兄弟”，[1]可以說，科恩兄弟在經(jīng)歷了數(shù)十載的編導(dǎo)生涯后，已經(jīng)成為當(dāng)今美國好萊塢中的大師級(jí)人物，也被認(rèn)為是當(dāng)今美國影壇最為卓越的獨(dú)立制片旗手。

少年時(shí)期的科恩兄弟就曾用簡陋的攝影機(jī)器拍攝了一部短片，成年后的兄弟二人分別就讀于紐約大學(xué)的電影專業(yè)和德州大學(xué)的哲學(xué)專業(yè)。畢業(yè)后的喬爾和伊森分別從事著不同的職業(yè)，但不久之后，少年時(shí)期的夢(mèng)想再次將兄弟二人集結(jié)到了電影創(chuàng)制之中。1984年，科恩兄弟創(chuàng)作了低成本影片《血迷宮》，這部影片不僅榮獲圣丹斯電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，還在業(yè)界獲得了極高的評(píng)價(jià)，被普遍認(rèn)為是希區(qū)柯克的“復(fù)活之作”。在隨后的六年間，科恩兄弟以緩慢的速度創(chuàng)制電影，推出了影片《捉蟲殺人事件》和《米勒的十字路口》，這兩部影片憑借精良的制作再次引發(fā)了影迷的震動(dòng)。1991年，科恩兄弟編導(dǎo)了影片《巴頓·芬克》并以此正式踏上了通往國際影壇的路程，這部影片憑借其對(duì)灰色地帶的辛辣諷刺和西方現(xiàn)代派的創(chuàng)作風(fēng)格而一舉斬獲奧斯卡最佳美術(shù)獎(jiǎng)、最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)；戛納電影節(jié)的金棕櫚獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)及紐約電影批評(píng)界、洛城電影協(xié)會(huì)所頒發(fā)的多項(xiàng)大獎(jiǎng)。踏上國際影壇的科恩兄弟并沒有因此而加快影片的創(chuàng)作速度，精工細(xì)作的創(chuàng)制成為他們一直堅(jiān)守的原則。1996年，兄弟二人推出影片《冰血暴》，這部影片雖然充斥著荒誕之風(fēng)，卻是科恩兄弟最被主流影評(píng)所認(rèn)可的影片之一，這部影片也為科恩兄弟收獲了可觀的票房收益，并榮獲奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)及戛納電影節(jié)與英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。進(jìn)入新世紀(jì)后，科恩兄弟先后推出了《逃獄三王》《缺席的人》《難耐的殘酷》《師奶殺手》《老無所依》《嚴(yán)肅的男人》《大地驚雷》等影片，這些影片或是入圍奧斯卡金像獎(jiǎng)，或是獲得戛納電影節(jié)的認(rèn)可，抑或是在英國電影學(xué)院獎(jiǎng)上大展風(fēng)采。

顯而易見，科恩兄弟的影片并非美國好萊塢的主流類型影片，卻獲得了各大獎(jiǎng)項(xiàng)的認(rèn)可，并已經(jīng)擁有大量的“科恩迷”，其主要原因在于科恩兄弟影片中獨(dú)樹一幟的美學(xué)風(fēng)格。在歷年來編導(dǎo)的影片中，科恩兄弟充分展現(xiàn)出他們對(duì)鏡頭和色彩的精準(zhǔn)操控及對(duì)黑色幽默的獨(dú)到呈現(xiàn)。同時(shí)，透過科恩兄弟的鏡頭，我們看到的是對(duì)社會(huì)灰暗地帶的批判及對(duì)個(gè)體心里灰暗地帶的思索，豐富的美學(xué)內(nèi)涵也成為科恩兄弟屹立于世界影壇的重要原因。[2]本文將在對(duì)喬爾·科恩與伊森·科恩編導(dǎo)的影片進(jìn)行概述的基礎(chǔ)上，從鏡頭運(yùn)用和色彩選擇兩方面探析科恩兄弟影片中的美學(xué)語言；從幽默元素和黑色元素兩方面探析其美學(xué)元素；從社會(huì)批判性與存在荒誕性兩方面探析其美學(xué)內(nèi)涵，其中，將重點(diǎn)分析《血迷宮》《巴頓·芬克》《冰血暴》《缺席的人》《老無所依》等科恩兄弟的代表作品。

二、科恩兄弟影片中的美學(xué)語言

無論是從藝術(shù)價(jià)值層面，還是從商業(yè)價(jià)值層面，抑或是個(gè)性價(jià)值層面，評(píng)價(jià)一部影片的優(yōu)劣需要綜合多方面的因素，正如前文所述，科恩兄弟的影片并非主流的好萊塢商業(yè)大片，其在美國影壇的核心競(jìng)爭力自然是獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。提到藝術(shù)價(jià)值，不可繞過的一個(gè)話題便是鏡頭的運(yùn)用，精準(zhǔn)而巧妙地運(yùn)用鏡頭并使之代表一定的意蘊(yùn)是成功的電影制作者的必備條件，[3]而科恩兄弟在影片中的鏡頭運(yùn)用不僅達(dá)到了上述的標(biāo)準(zhǔn)，而且還通過特寫鏡頭和固定鏡頭的巧妙運(yùn)用使整部影片充滿了個(gè)性張揚(yáng)的鏡頭感。

在特寫鏡頭的運(yùn)用中，科恩兄弟的影片呈現(xiàn)出兩個(gè)鮮明的獨(dú)特之處：一方面，科恩兄弟在影片的創(chuàng)制過程中，常常將特寫鏡頭與深推鏡頭相結(jié)合使用，進(jìn)一步增強(qiáng)特寫鏡頭的戲劇性，使之在呈現(xiàn)特定物事的同時(shí)具有探究源頭的效果；另一方面，科恩兄弟的特寫鏡頭并沒有著力體現(xiàn)個(gè)體的觀點(diǎn)，反而呈現(xiàn)出了個(gè)體的無意義感。在影片《巴頓·芬克》中，主人公巴頓在創(chuàng)作過程中陷入了瓶頸，此時(shí)的鏡頭對(duì)準(zhǔn)打字機(jī)并逐漸推進(jìn)，直到鏡頭延伸到了紙張的細(xì)節(jié)紋理之中，巴頓也沒有重拾靈感，而這段空白的特寫鏡頭也表現(xiàn)出了巴頓思想的停滯和空白。使用固定鏡頭的代表作品是《缺席的人》，在這部影片中科恩兄弟使用了大量的固定鏡頭來營造一種疏離感和凝重感。在影片前半部分，鏡頭大多固定在主人公的側(cè)面，使其與觀眾之間建立了一種不可逾越的固定的距離；在影片的后半部分，導(dǎo)演直接將固定鏡頭與敘事視角相互融合，在主人公及其所處的環(huán)境之間設(shè)置了同樣不可逾越的距離，強(qiáng)化了固定鏡頭所帶來的嚴(yán)肅和壓抑之感。

通觀科恩兄弟的影片，雖然講述著不同的故事，體現(xiàn)了不同的風(fēng)格，卻擁有著相似的色彩基調(diào)，即昏暗色調(diào)。簡而言之，昏暗色調(diào)主要就是以暗淡的色彩為主色調(diào)，以暗多明少為主趨勢(shì)的一種色彩基調(diào)，這一色彩基調(diào)的選用無疑與科恩兄弟的整體美學(xué)風(fēng)格息息相關(guān)。在影片《米勒的十字路口》中，幾乎所有的畫面都是黑暗的，或是在黑暗的室內(nèi)，或是在黑暗的雨夜之中，通篇的黑暗色調(diào)使觀影者被牢牢地控制在了壓抑的氛圍之中。又如在影片《巴頓·芬克》中，科恩兄弟就采用了整體的暗色調(diào)，將主體場(chǎng)景和重要事物都籠罩在幽暗的陰影之中，使影片的整體氛圍通過色彩的運(yùn)用自然而然地呈現(xiàn)而出。

三、科恩兄弟影片中的美學(xué)元素

在國內(nèi)對(duì)于科恩兄弟電影的研究主要集中在其幽默的美學(xué)風(fēng)格之上，這從側(cè)面體現(xiàn)出科恩兄弟幽默元素運(yùn)用方面的造詣之深和個(gè)性之強(qiáng)。在科恩兄弟編導(dǎo)的影片中，有喜劇類型影片，也有正劇中的黑色幽默，《逃獄三王》《師奶殺手》《嚴(yán)肅的人》《閱后即焚》《難耐的殘酷》等影片都是他們運(yùn)用幽默元素的經(jīng)典之作。所謂黑色幽默，又被稱為“大難臨頭時(shí)的幽默”，主要是指處于壓迫狀態(tài)下的個(gè)體以一種無可奈何的方式嘲諷環(huán)境的荒誕，在令人備感滑稽的同時(shí)又暗藏著悲涼，在科恩兄弟的影片中，這種黑色幽默承載的常常是身處極端境遇或邊緣處境中的小人物形象。[4]比如在影片《血迷宮》中，雷伊在開車拋尸的過程中，突然感到了來自后排座位馬蒂尸體的“寒意”，外表冷酷的雷伊竟然嚇得滾出了車外，隨后穩(wěn)定心緒的雷伊回到了車上，卻發(fā)現(xiàn)“尸體”不見了。此時(shí)恐懼到極點(diǎn)的雷伊和原有的冷酷外表形成了鮮明的對(duì)比，對(duì)“復(fù)活”馬蒂的畏懼之態(tài)令人備感滑稽。在影片《謀殺綠腳趾》中，沃爾特為了操辦其友人多尼的葬禮而來到停尸間購買骨灰盒，砍價(jià)失敗的沃爾特惱羞成怒，竟然在超市購買了一只爆米花桶來裝骨灰。在來到海邊后，沃爾特剛準(zhǔn)備將多尼的骨灰撒向大海，便刮起了一陣大風(fēng)，將爆米花桶中的骨灰全都吹到了同行友人督爺?shù)哪樕?，“爆米花桶”“骨灰”等不適宜的組合和骨灰吹撒到臉上的悲慘畫面使觀眾忍俊不禁。

在幽默之外，科恩兄弟的影片還存有另外一個(gè)重要的美學(xué)元素，即黑色。具有黑色元素的影片在科恩兄弟的作品中也十分多見，如《血迷宮》《米勒的十字路口》《缺席的人》《冰血暴》《閱后即焚》《老無所依》等，在這些影片中，黑色元素具體體現(xiàn)為暴力和驚悚。在影片《閱后即焚》中，查德偷偷潛入克魯尼情人的住所，但克魯尼卻突然開門進(jìn)入了房間，情急之下查德連忙藏入了衣柜之中，卻在意外之下被克魯尼發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)查德的克魯尼毫不猶豫地扣動(dòng)了扳機(jī)，隨著一聲槍響，查德的頭“開了花”。在這一幕場(chǎng)景中，科恩兄弟毫不避諱地將腦漿四濺的場(chǎng)景呈現(xiàn)在銀幕之上，十分逼真的場(chǎng)景刻畫使血腥味瞬間彌漫開來。在影片《老無所依》接近尾聲的部分，希格在殺人后駕車平靜地行駛在公路上，當(dāng)觀眾已經(jīng)放松緊張的心情而隨著舒緩的音樂平靜心緒之時(shí)，突然一輛疾馳的汽車與希格所駕之車相撞，瞬間的撞擊使希格頭破血流，血肉橫飛，場(chǎng)面慘不忍睹，突如其來的血腥不僅給影片帶來了轉(zhuǎn)折，還使觀眾感受到了一次難以預(yù)料的驚悚體驗(yàn)。

四、科恩兄弟影片中的美學(xué)意蘊(yùn)

雖然科恩兄弟影片的美學(xué)語言及美學(xué)元素具有鮮明的現(xiàn)代派風(fēng)格，但在現(xiàn)代派風(fēng)格包裹下的美學(xué)意蘊(yùn)卻具有濃重的現(xiàn)實(shí)主義感，透過夸張的鏡頭和黑色幽默，科恩兄弟為觀眾展現(xiàn)的是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判與嘲弄。在影片《巴頓·芬克》中，科恩兄弟通過塑造里普尼克這一電影公司老板形象映射了當(dāng)時(shí)美國好萊塢的領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)杰克、路易斯等人。影片中的里普尼克外表肥胖、兇悍，性格更是十分暴虐，對(duì)員工十分苛刻，以“無利不起早”的猥瑣姿態(tài)討好能夠?yàn)槠狈渴找孀龀鲐暙I(xiàn)的編導(dǎo)，而對(duì)一些票房收益并不滿意的編導(dǎo)則極盡刻薄，整個(gè)制片廠的電影創(chuàng)作在如此風(fēng)氣之下變得毫無藝術(shù)價(jià)值可言，商業(yè)價(jià)值成為編導(dǎo)在創(chuàng)制影片時(shí)唯一追求的目標(biāo)。在另外一部名為《赫德薩克代理人》的影片中，科恩兄弟則將批判的焦點(diǎn)集中到資本主義中的工業(yè)企業(yè)之上。在影片中，工廠里的工人生產(chǎn)環(huán)境狹窄、昏暗，而隨著鏡頭的不斷上移，呈現(xiàn)在觀眾面前的是逐漸寬敞明亮的辦公條件，大樓頂層總裁的辦公室更是巨大。不僅如此，在影片中科恩兄弟還通過一個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)一步呈現(xiàn)出資本家對(duì)于工人階層的壓迫：當(dāng)公司總裁過世后，公司要求全體工人必須進(jìn)行默哀，而默哀的時(shí)間要依照誤工的規(guī)定扣除相應(yīng)的工資。

在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判的同時(shí)，科恩兄弟影片的美學(xué)內(nèi)涵還集中體現(xiàn)在對(duì)荒誕世界和痛苦個(gè)體的關(guān)照之上，此類影片的代表作品有《血迷宮》《缺席的人》《師奶殺手》《謀殺綠腳趾》等。在影片《血迷宮》中，威斯計(jì)劃用艾比等人假死的照片來騙取馬蒂的傭金，隨后再用艾比的槍去殺死馬蒂，以同時(shí)實(shí)現(xiàn)獲得巨款和洗脫罪名的“美夢(mèng)”。然而，諷刺的是威斯在執(zhí)行計(jì)劃過程中的小失誤不僅使他的“美夢(mèng)”完全破滅，還使自己真正成為他人實(shí)施謀殺的工具。小失誤和命運(yùn)之間的偶然關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)出了世界的荒誕性，在荒誕的世界中，個(gè)體的行為似乎無法左右自己的命運(yùn)，從而產(chǎn)生了一種命定論的悲劇之感。在影片《缺席的人》中，固定鏡頭呈現(xiàn)出了主人公與社會(huì)環(huán)境的疏離，與此同時(shí)，男主人公內(nèi)心的苦痛也通過固定的特寫鏡頭展現(xiàn)出來，尤其是在男主人公的妻子自殺后，他更是感到了難以言說的孤獨(dú)，甚至渴望死亡，這樣便能夠再次遇見妻子。影片中，男主人公曾十分珍視一位女孩的音樂天賦，這似乎能夠成為男主人公苦痛內(nèi)心的唯一解脫，然而當(dāng)女孩對(duì)自己產(chǎn)生逾越雷池之愛后，毫無準(zhǔn)備的男主人公突然陷入了驚慌和失望之中，再次襲來的孤獨(dú)感已經(jīng)將男主人公徹底吞沒。

科恩兄弟一直是美國獨(dú)立電影創(chuàng)制中的風(fēng)流人物，這與其獨(dú)特的美學(xué)語言、黑色幽默的美學(xué)元素以及豐富深邃的美學(xué)內(nèi)涵具有直接關(guān)系。也正是因?yàn)楠?dú)樹一幟的美學(xué)風(fēng)格，使科恩兄弟的影片一直沒能躋身美國好萊塢主流影片之列。但商業(yè)價(jià)值的弱化并不能抹殺這些優(yōu)秀影片的藝術(shù)價(jià)值，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，科恩兄弟的影片也會(huì)得到越來越多的業(yè)界認(rèn)可。