劉牧原(黃淮學(xué)院，河南 駐馬店 463000)

隨著電影技術(shù)的進(jìn)步和人們消費(fèi)水平的提高，人們對(duì)于電影這種通過視聽形式帶來審美體驗(yàn)的娛樂方式越來越青睞。文章從陌生化、奇觀化、隱喻化三方面，來分析美國動(dòng)畫電影的視覺特征，以期為我國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供借鑒。

一、陌生化

“陌生化”一詞最早由俄國形式主義學(xué)者什克洛夫斯基提出，它是按照俄語構(gòu)詞法新造的詞語。他認(rèn)為陌生化是突破固有的認(rèn)識(shí)和模式，而且陌生化是連續(xù)不斷發(fā)生的，當(dāng)現(xiàn)有的表達(dá)方式不再具有陌生化效果時(shí)，會(huì)產(chǎn)生新的陌生化形式。除此之外，他認(rèn)為不僅文學(xué)可以展現(xiàn)陌生化效果，所有的藝術(shù)形式都是通過陌生化使熟悉的事物變得反常，打破固化審美，延長審美時(shí)間，帶來新的審美體驗(yàn)。陌生化在電影中的使用去除了觀眾習(xí)以為常的認(rèn)知，讓觀眾以一種新的角度和思維去觀照電影。

首先，美國動(dòng)畫電影中的人物形象塑造具有陌生化傾向。電影是一種視覺和聽覺相結(jié)合的藝術(shù)形式，它以具體可感的畫面、影像、聲音等綜合感受帶給觀眾一種新的審美體驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)電影的審美價(jià)值。動(dòng)畫電影中的人物形象是創(chuàng)作者以實(shí)際原型作為基礎(chǔ)，對(duì)其進(jìn)行加工改造和陌生化處理，從而使觀眾對(duì)動(dòng)畫形象產(chǎn)生距離，在一種“間離”的效果下觀看和欣賞電影。人物形象的陌生化能夠弱化觀眾對(duì)舊有形象的既定認(rèn)知，從而賦予電影形象新的特征和內(nèi)涵。

其次，空間場景的陌生化也是美國動(dòng)畫電影視覺審美的重要特征。動(dòng)畫電影的空間場景是整部影片的重要組成部分，它是動(dòng)畫人物活動(dòng)和故事發(fā)展的場所，奠定了整部電影的底色和基調(diào)，這種底色和基調(diào)通過空間場景的形態(tài)來表達(dá)。以動(dòng)畫電影《小王子》(TheLittlePrince，2015)為例，電影改編自安東尼·德·圣-?？颂K佩里的同名小說，改編本身就是通過創(chuàng)新使電影與小說產(chǎn)生“陌生化”效果的過程。

二、奇觀化

奇觀化作為電影的視覺特征，它隨著電影的誕生而產(chǎn)生，是電影的本質(zhì)屬性，也是電影不同于其他藝術(shù)形式的依據(jù)。所謂奇觀化，指影片中呈現(xiàn)出奇特景觀的特征和趨勢。動(dòng)畫影片的奇觀化在于它通過突破觀眾的欣賞習(xí)慣，表現(xiàn)出觀眾在實(shí)際生活中難以見到的東西。動(dòng)畫電影與真人電影相比，可以最大限度地發(fā)揮制作者的創(chuàng)造力和藝術(shù)想象，在影片中展現(xiàn)與觀眾固有認(rèn)知不同、超越現(xiàn)實(shí)的奇觀化的情景。動(dòng)畫電影之所以能夠帶來這種奇觀化的視覺快感與夢境化的審美體驗(yàn)，就在于動(dòng)畫電影中的每一個(gè)鏡頭，小到一個(gè)動(dòng)畫形象，大到電影的空間場景的構(gòu)建，都能帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊。

奇觀化在動(dòng)畫電影中常常通過奇特的視聽場景表現(xiàn)出來。視聽場景是動(dòng)畫影片的外部表現(xiàn)，它通過震撼的畫面和聽覺效果不斷拉近“虛擬”和“現(xiàn)實(shí)”之間的距離，模糊動(dòng)畫影片的虛擬特征，從而強(qiáng)化觀眾對(duì)電影的感知，帶給觀眾直接的審美沖擊。以《冰河世紀(jì)》(IceAge，2002)為例，影片講述了冰川時(shí)期人類和劍齒虎的斗爭導(dǎo)致人類幼嬰丟失，邋遢的樹懶希德、喜怒無常的長毛象曼尼和看似兇惡卻渴望情感的劍齒虎迪亞哥三只動(dòng)物經(jīng)歷重重困難，將嬰孩送還給人類的故事。三只動(dòng)物歸還幼嬰過程中遇到的困難，影片采用了奇觀化的表現(xiàn)方式，讓觀眾身臨其境般地沉浸在電影場景中，再加以精良的配樂，不僅帶來視覺上的沖擊，也帶來情感上的共鳴。此外，奇觀已經(jīng)內(nèi)化為影片的表現(xiàn)方式。例如，影片開場中，鼠奎特千方百計(jì)要砸開一只橡果，它在冰面上又砸又跳，結(jié)果冰面開裂，并且這道裂縫一直延伸到冰山上，引發(fā)了冰川崩塌。鼠奎特抱著橡果拼命奔跑，而倒塌的冰川則在后面緊追不舍，最終兩座冰山將鼠奎特堵在夾縫中，它拼了命才擠出來。如山一般高大的冰川不斷追趕著小小的鼠奎特，這種視覺對(duì)比構(gòu)成了視覺上的奇觀，觀眾在為鼠奎特?fù)?dān)心之余，也被它舍命也不丟棄橡果的幽默行為逗得發(fā)笑。

三、隱喻化

動(dòng)畫電影是制作者發(fā)揮想象進(jìn)行創(chuàng)作的成果。因此動(dòng)畫電影具有虛擬性，而虛擬性為動(dòng)畫影片使用隱喻的表達(dá)方式提供了天然優(yōu)勢。所謂隱喻是以兩個(gè)物象反映的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象之間的某種相似性為基礎(chǔ)，從而形成的一種引申方式。它用一種物象的形象特征來比喻另一種物象的抽象含義，從而深化和突出原有事物形象?！霸谖覀儜T用的所有隱喻中，視覺隱喻肯定是其中最普遍的一個(gè)。”電影藝術(shù)作為文化產(chǎn)業(yè)，文化內(nèi)涵是其重要組成部分，電影在跨地區(qū)跨種族傳播時(shí)，也是對(duì)其民族文化的一種傳播。而動(dòng)畫電影還具有跨年齡層次傳播的特點(diǎn)，因此一部成功的動(dòng)畫電影必然采取各個(gè)群體都能接受的表達(dá)方式，隱喻則是最易接受和理解的方法。

在動(dòng)畫電影中，深層抽象的表達(dá)需要通過可感知的具象的視覺畫面來展現(xiàn)，而這就是視覺隱喻。視覺隱喻把動(dòng)畫電影的視覺形象從客體轉(zhuǎn)變成主體，使動(dòng)畫角色概念化和符號(hào)化，從而提升動(dòng)畫影片的敘事深度，使動(dòng)畫影片得到成人的認(rèn)可?！动偪駝?dòng)物城》中兔子朱迪夢想成為警官的成長過程，隱喻的是人類社會(huì)中個(gè)人夢想和社會(huì)偏見之間的沖突。在表現(xiàn)二者沖突的過程中，視覺隱喻發(fā)揮了重要作用。在兔子朱迪追逐警官夢的過程中，水牛局長是她的頂頭上司，也是她實(shí)現(xiàn)夢想的阻礙。在視覺設(shè)計(jì)上，二者之間的大小對(duì)比就是一種視覺隱喻，它表現(xiàn)的深層內(nèi)涵其實(shí)是微小的個(gè)人夢想和巨大的社會(huì)偏見之間的矛盾。影片中的典型情節(jié)是兔子朱迪向水牛局長表達(dá)自己想要參與搜索工作時(shí)，朱迪被籠罩在水牛局長巨大的陰影中，傳達(dá)出一種絕望和恐懼。影片中這種視覺隱喻不僅容易解讀，而且鮮明地表達(dá)了影片蘊(yùn)含的深層意義。水牛局長對(duì)于一只兔子想要參與刑事工作嗤之以鼻，他派發(fā)給朱迪的任務(wù)，是交通協(xié)管。朱迪提醒上司自己畢業(yè)時(shí)是班級(jí)第一名，水牛局長則哼了一聲說自己不在乎。朱迪甚至憤怒地說自己不是吉祥物之類的擺設(shè)，但這全然無法打動(dòng)水牛局長。即使在朱迪抓住了偷走“午夜嚎叫”的黃鼠狼后，她仍然籠罩在水牛局長的陰影中。由此可見，個(gè)體在面對(duì)整個(gè)社會(huì)的偏見過程中，反抗是軟弱無力的。

此外，動(dòng)畫電影中，人物角色在視覺形象上的變化，通常也具有隱喻的功能。美國動(dòng)畫電影在世界范圍內(nèi)廣受喜愛和追捧，首先在于影片帶給觀眾新的審美體驗(yàn)，其次則是影片所傳達(dá)的文化內(nèi)涵。視覺特征上的陌生化、奇觀化、隱喻化帶來影片視覺審美的新鮮感，從而給觀眾奉獻(xiàn)出一場夢幻震撼的視聽享受和審美沖擊。當(dāng)前，我國動(dòng)畫電影領(lǐng)域相對(duì)落后，吸收美、日等動(dòng)畫大國的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)并進(jìn)行本地化，是促進(jìn)我國動(dòng)畫快速發(fā)展的可行性路徑。