劉 璐 李旭煒

(1.重慶人文科技學院外國語學院，重慶 401524；2.保定學院，河北 保定 071000)

克里斯托弗·諾蘭被認為是當代好萊塢最具有創(chuàng)新意識和作者意識的年輕導演之一。從諾蘭處女作《追隨》(1996)到新近推出的《敦刻爾克》(2017)，不難看出，諾蘭在不斷嘗試新的技術手段時，又在表達上不斷進行深耕細作，包括高度重視電影的內涵與迷影重重的敘事風格，從而實現(xiàn)了視覺與敘事的合一，也實現(xiàn)了電影在藝術和商業(yè)上的平衡。盡管諾蘭盡可能地不重復自己，在自己的個性化創(chuàng)作中進行多種嘗試，但其依然形成了有章可循的電影語言運用規(guī)律。

一、諾蘭電影的外在語言

電影的外在語言便是聽覺語言或常規(guī)語言，包括電影中的臺詞、配樂以及音效。諾蘭電影往往懸念重重，敘事線索紛繁，結構復雜，觀眾必須高度集中注意力，才能理清諾蘭敘事的頭緒，或是在電影中設置極為關鍵的核心理論、深奧的哲學意蘊或是深刻的人物情感，這些往往都有賴于精當?shù)呐_詞傳達給觀眾。例如，在被認為是硬核科幻的《星際穿越》(2014)中，電影只以一張折疊起來的紙和一支鉛筆，配合NASA工作人員的幾句講解，就解釋了蟲洞的相關原理，即以空間的彎曲來尋找宇宙旅行的捷徑，使對于“愛因斯坦-羅森橋”、五維時空等相關物理知識高度陌生的觀眾理解了主人公何以能進行星際穿越。

聽覺語言是諾蘭高度重視的電影語言，它能以一種感性的方式為觀眾制造情緒甚至是傳遞邏輯。例如，在《敦刻爾克》中，在道森先生、湯米和飛行員法瑞爾等人都高度緊張，或是有可能葬身大海，或是有可能在敵軍的空襲下喪命時，電影給人們在聽覺上制造了一種音高不斷攀爬上升的錯覺。在情緒上，則給人以形勢越來越緊張的暗示，以配合敘事上，湯米屢次登船失敗，道森先生駕船被威脅，法瑞爾燃油耗盡這樣不利的、令觀眾為之揪心的局面。

值得注意的是，聽覺語言往往是要配合視覺語言來進行表達的。例如，在《盜夢空間》(2010)中，電影的核心理論在于為人們建立夢境，從而改變人的潛意識，進而影響人們的行動。電影中通過柯布對女造夢師艾里阿德妮的講述讓觀眾很快明白了略顯抽象的造夢機制，以及夢境中關于時間的數(shù)理邏輯。而配合柯布的講解的是他先要艾里阿德妮畫迷宮，柯布為艾里阿德妮制造了一個夢中的城市，在這里，柯布通過城市的折疊提醒艾里阿德妮這一切都是假的，隨后艾里阿德妮也為柯布制造了一座宏偉的、迷惑性極強的神奇世界。在這種視聽語言的雙重表達下，觀眾很快就明白了何為造夢，也感受得到艾里阿德妮的造夢天才，甚至也能在柯布所說的“千萬別用你的記憶來筑造夢境，要想象出新的環(huán)境，因為如果你用記憶建造夢境，你就會迷失，分不清什么是現(xiàn)實什么是夢境”中隱約意識到柯布的妻子為何而死：正是因為她難以分辨眼前的一切是現(xiàn)實還是夢境，她才會用跳樓自殺這樣的方式讓自己“醒”來。從電影中的幾重夢境中，我們也能看到諾蘭在用畫面俘獲觀眾上的能力，對于諾蘭在運用視覺語言上的精妙，我們應該給予一定的關注。

二、諾蘭電影的內在語言

電影的內在語言即視覺語言。法國電影理論家，有“電影界的黑格爾”之稱的讓·米特里曾指出，電影的內在語言“完全是視覺的，因為初始的直覺性思維……的運作基礎是事物(或事物的形象)，是各種非語言的形式參照物，而非詞語。判斷力的基礎正是心理圖像的邏輯組織，它是通過心理圖像得以建立的”。電影的內在語言主要包括蒙太奇，導演對鏡頭的運用以及處理，對場景、畫面的設置，包括光線、色彩的使用和構圖等。

諾蘭電影在視覺上追求一種真實感和體驗性。諾蘭本身并不是一位在使用視覺技術上態(tài)度保守的導演，在進行《蝙蝠俠：黑暗騎士》(2008)、《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》(2012)等電影的拍攝時，諾蘭就率先采用了IMAX技術。但諾蘭又極為重視傳統(tǒng)拍攝方式，在3D特效已經幾近泛濫的當下，在《星際穿越》《盜夢空間》等科幻電影中，諾蘭都大量使用了實景搭建來制造真實可感的畫面。如為拍攝《星際穿越》在冰島取景，種植玉米地，在《盜夢空間》中以實景搭建的酒店走廊配合萬象環(huán)裝置和威亞來表現(xiàn)夢境中傾斜的空間等。

相比起科幻影片，取材于歷史真實事件的《敦刻爾克》無疑既要擁有藝術再現(xiàn)，又要有著對歷史真實的還原。在《敦刻爾克》中，諾蘭選擇了使用運動攝影以及高度逼真的光影光線來描繪大撤退時的“海陸空”三個場景。如當男主人公湯米穿越市區(qū)，飛奔向海灘時，全班在德軍的火力籠罩下只剩下他一個幸存者。諾蘭原本就根據(jù)史實選擇了陰天來進行外景的拍攝，此時又有意大量使用逆光拍攝，并用濾光鏡和煙霧來使德軍飛機轟炸過的沙灘更加陰暗、壓抑，來表現(xiàn)湯米和其他英軍士兵消沉、疲憊的心理情緒，制造出一種觀眾可以感同身受的現(xiàn)實氛圍。

在諾蘭電影的視覺語言中，他極為注重鏡頭中暗示的設置。在采用倒敘完成的《記憶碎片》(2000)中，電影的前兩組鏡頭都是倒放，并且這兩個倒放置于整部電影中，恰好體現(xiàn)了“小—中—大”三個層面上的倒放。第一個鏡頭為拍立得照片從清晰到模糊，最后消失的過程，一張人臉逐漸隱去，而第二組鏡頭則包括了更多幀數(shù)和更復雜的內容：泰迪被萊納殺死的過程被倒放。從表面來看，這是一種突兀的表達，但是這能夠迅速抓住觀眾的注意力，即以泰迪為何被殺吸引觀眾，同時也暗示了觀眾萊納的精神狀況，現(xiàn)實對于萊納來說，就是不斷追溯十幾分鐘間發(fā)生的事，不斷進行回憶的過程。而整部電影，則以泰迪被殺這個結局為起點，完成了整個悲劇故事的倒敘。三個倒放一個比一個復雜，觀眾在這種語言中進入了萊納特殊的人生經歷和病癥中。

在米特里的電影語言理論中，影像中的被攝客體，在被置于整部電影的表意系統(tǒng)之后，就承載了更多的指涉意義。當影像具有特殊的“所指”時，也就成為“符號”。例如，在《致命魔術》(2006)中，電影的表意是圍繞著安吉爾和伯登兩位天才魔術師一生的對峙展開的。兩人絞盡腦汁地不斷在各自的魔術上進行創(chuàng)新以戰(zhàn)勝對方。而電影中還有一個魔術，與這二人無關，卻出現(xiàn)了不止一次，這便是諾蘭在視覺上給觀眾制造的“題眼”，即機械師給女孩變的鳥從鳥籠中消失的魔術。表現(xiàn)這一魔術的一個特寫，兩個中景以及一個全景鏡頭可謂是“惜字如金”的，然而這種表達反而具有余音繞梁之感。因為這個魔術所要提醒觀眾的是，銀幕內外的觀眾都沒有“真正在看”，因此人們永遠無法洞悉魔術背后的真相。也正是因為連職業(yè)魔術師也沒能做到“真正在看”，為名利情愛等因素干擾，導致了安吉爾和伯登兄弟的人生悲劇。

克里斯托弗·諾蘭在電影語言上的開掘，在保證了他作為電影“作者”的品牌效應和商業(yè)價值時，也為電影語言理論提供了豐富的分析文本。對于電影這一同時又是資本產物的藝術，諾蘭的貢獻無疑是不可忽視的。