賀 慧(鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 450000)

美國(guó)導(dǎo)演、制片人、編劇邁克爾·曼被認(rèn)為是不可多得的電影奇才。由于他在藝術(shù)上近乎苛刻的要求，在他從影的二十余年中，他給觀眾推出的電影其實(shí)并不多。而在這些電影中，占據(jù)數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)，也最能代表曼藝術(shù)品位的便是犯罪電影。從處女作，同時(shí)也是為曼贏得獎(jiǎng)項(xiàng)的第一部電影《天牢勇士》(TheJerichoMile，1979)開(kāi)始，曼就表現(xiàn)出了對(duì)犯罪題材的強(qiáng)烈熱愛(ài)?！哆~阿密風(fēng)云》(MiamiVice，2006)等都是曼的優(yōu)秀犯罪電影。在電影之外的電視劇領(lǐng)域，曼也不斷呈現(xiàn)著犯罪故事。就目前而言，邁克爾·曼電影留給人們的研究空間可以說(shuō)還是較為廣闊的。學(xué)術(shù)界對(duì)他的犯罪電影還沒(méi)有一定的梳理和總結(jié)。積極地對(duì)曼的電影文本進(jìn)行深入而細(xì)致的探索，是我們的一份責(zé)任。而要對(duì)曼的犯罪電影進(jìn)行藝術(shù)和審美價(jià)值上的探究，敘事學(xué)無(wú)疑是一個(gè)較好的角度。

一、敘事節(jié)奏與矛盾設(shè)計(jì)

正如在文學(xué)中“讀書(shū)之樂(lè)，第一莫樂(lè)于替人擔(dān)憂(yōu)”，犯罪電影中的矛盾是吸引觀眾的地方，而矛盾(包括核心矛盾和小線(xiàn)索矛盾)則是通過(guò)敘事節(jié)奏引出來(lái)的。而曼則深諳這一點(diǎn)。

以《驚爆內(nèi)幕》(TheInsider，1999)為例，在電影中存在兩個(gè)主要矛盾：第一，喬佛瑞·維根和剛剛解雇他的煙草公司曾經(jīng)簽訂了一份保密協(xié)議，他理應(yīng)為煙草公司保密，但是這種保密又是有損于公共衛(wèi)生安全的；第二，CBS電視臺(tái)“60分鐘”節(jié)目的王牌制片人勞埃爾·伯格曼則始終堅(jiān)持著“新聞自由”的理想，由于事關(guān)經(jīng)濟(jì)利益，他的這種堅(jiān)持受到幕后黑手的沖擊。而兩個(gè)矛盾其實(shí)又可以用一個(gè)矛盾來(lái)概括：法律法規(guī)與道德之間的矛盾。勞埃爾對(duì)“說(shuō)出真相”的執(zhí)著是一種新聞道德，是他的職業(yè)操守，喬佛瑞捍衛(wèi)公共衛(wèi)生也是出于良心，但是因?yàn)橛斜Ｃ軈f(xié)議在，說(shuō)出真相就是對(duì)法律的觸犯。在處理這兩個(gè)矛盾的敘述時(shí)，曼選擇了讓電影在進(jìn)行到一半的時(shí)候解決第一個(gè)矛盾，以便電影在后半段的重心落到勞埃爾的身上，從而實(shí)現(xiàn)觀眾注意力較為均勻的分配和沖突的順利升級(jí)與遞進(jìn)。從邏輯上來(lái)說(shuō)，必須先有喬佛瑞對(duì)自我猶豫的戰(zhàn)勝，勞埃爾才有可能直面煙草大亨，而從沖突等級(jí)上來(lái)說(shuō)，喬佛瑞的猶豫主要是一種天人交戰(zhàn)，他的遲疑最后為勞埃爾的游說(shuō)所克服，而勞埃爾是個(gè)個(gè)性更激進(jìn)、信念更堅(jiān)定的人，他面臨的幕后黑手是更強(qiáng)大的，并且他除了要保全自己以外，還要保全喬佛瑞，因此他面臨的斗爭(zhēng)也是更激烈的。

后現(xiàn)代主義者如弗·杰姆遜等人消極地認(rèn)為，在后現(xiàn)代主義時(shí)代，由于生存和競(jìng)爭(zhēng)的壓力，一種缺乏深度模式的文化已經(jīng)形成，在這種文化中，影視成為娛樂(lè)的商品，為了保證娛樂(lè)性，它們拒絕對(duì)事物進(jìn)行深層次的追問(wèn)，或是消解事物本身的意義。而一旦電影默許了由這種文化主宰自己的生產(chǎn)，那么電影的藝術(shù)創(chuàng)造力也就無(wú)從談起了。邁克爾·曼在矛盾設(shè)計(jì)上的思索賦予了電影深度，在以充滿(mǎn)陷害、中傷的罪案故事滿(mǎn)足消費(fèi)社會(huì)人們需求的同時(shí)，又不讓觀眾感受到電影中的矛盾是遙遠(yuǎn)的，從而不斷督促人們進(jìn)行思索。

二、敘事套路運(yùn)用

作為一個(gè)成功游走于商業(yè)和藝術(shù)之間的導(dǎo)演，邁克爾·曼非常明白在電影的產(chǎn)業(yè)化時(shí)代如何拍出叫好又叫座的電影。除了電影主題的選擇以及明星效應(yīng)的利用外，這很大程度上還有賴(lài)于敘事套路的運(yùn)用。從敘事學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，從格雷馬斯等人的研究中不難發(fā)現(xiàn)，他們對(duì)民間故事的搜集和整理揭示了人類(lèi)在認(rèn)識(shí)層面上的共通性，這種共通性體現(xiàn)在，即使是擁有不同文化背景的人，在早期的民間故事中都存在類(lèi)似的，可以用格雷馬斯語(yǔ)義方陣來(lái)進(jìn)行總結(jié)的構(gòu)思，這說(shuō)明人類(lèi)在潛意識(shí)中有著對(duì)某種敘事套路的喜愛(ài)，正是這種喜愛(ài)保證了這些民間故事穿越時(shí)光流傳下來(lái)；從電影藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，犯罪電影是好萊塢有著悠久歷史的類(lèi)型片，已經(jīng)在三個(gè)方面形成了較為固定的套路：敘事套路，即情節(jié)的公式化；人物套路，即角色形象的定型化；視覺(jué)套路，即影像的圖解性和刺激性。因此，始終有著對(duì)票房的考慮的曼也沿襲了某種敘事套路。但是必須指出的是，曼在其犯罪電影中表現(xiàn)出來(lái)的敘事套路并不是指對(duì)前代犯罪電影的模仿，而是指對(duì)一種他已經(jīng)習(xí)慣，觀眾也已經(jīng)普遍接受的敘事套路的反復(fù)使用，如探員臥底，匪徒“金盆洗手”等情節(jié)。

以“金盆洗手”為例，這一敘事套路即當(dāng)曾經(jīng)有過(guò)犯罪前科的角色因?yàn)楦鞣N原因而決定停止犯罪，過(guò)上和普通人一樣安穩(wěn)的生活時(shí)，總是會(huì)橫生枝節(jié)，讓他們難以順利地得到隱退，并且最后很有可能導(dǎo)致破釜沉舟的激烈沖突。這方面最為典型的便是《小偷》(Thief，1981)和《盜火線(xiàn)》(Heat，1995)。在《小偷》中，縱橫加州的鉆石大盜弗蘭克身受黑白兩道的催逼，加上女友又有一起收養(yǎng)一個(gè)小孩的念頭，弗蘭克對(duì)于盜竊生涯產(chǎn)生了厭倦，于是決定在做完最后一單盜竊案后就隱姓埋名，和女友好好過(guò)日子。不料就是在這個(gè)時(shí)候警察和黑幫卻聯(lián)手將他逼上了絕路，先是一起盜竊的好哥們被殺，后是女友被綁架，弗蘭克不得不奮起一擊，最終以一種一文不名的方式死去。而在《盜火線(xiàn)》中，職業(yè)匪徒尼爾·麥考利也是個(gè)混跡江湖多年的大盜，電影一開(kāi)始就展現(xiàn)了他組織人馬有條不紊劫持運(yùn)鈔車(chē)的才華。然而在與平面設(shè)計(jì)師伊迪一見(jiàn)鐘情后，加上看到其他手下的家庭生活也都經(jīng)營(yíng)得有聲有色，渴望平靜幸福的尼爾決定退出江湖。甚至他都已經(jīng)和伊迪在去往機(jī)場(chǎng)的路上，然而一聽(tīng)到自己的手下被叛徒出賣(mài)而一死一傷后，強(qiáng)烈的責(zé)任感促使他又轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，和他的宿敵，惺惺相惜但是彼此又注定正邪不兩立的洛杉磯警察局探長(zhǎng)文森特·漢納展開(kāi)了一場(chǎng)最后的巔峰對(duì)決。

對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，因?yàn)橹罃⑹逻€需要繼續(xù)下去，已經(jīng)有了“金盆洗手不可能成功”的審美期待，剩下的懸念便是，第一，到底是什么改變了主人公的人生之路；第二，最后主人公究竟能否得保平安。一般來(lái)說(shuō)，出于對(duì)電影教化影響的考慮，電影一般最后大多數(shù)情況下會(huì)以匪徒一方的失敗、死亡告終，但是在這一批“壞人”身上，曼已經(jīng)賦予了他們豐沛的情感和魅力，觀眾往往都會(huì)為他們金盆洗手美夢(mèng)的破滅而感到一種宿命式的悲壯。

可以說(shuō)，邁克爾·曼并不是一個(gè)純粹的情節(jié)搬運(yùn)者，他也并不進(jìn)行機(jī)械的自我重復(fù)，在他的犯罪電影中，敘事應(yīng)該被認(rèn)為是在統(tǒng)一中又有變化，最終在變化中又可以看到統(tǒng)一的。所謂在統(tǒng)一中有變化并不難理解，在不同的電影中，曼關(guān)注的問(wèn)題，敘事時(shí)切入的角度是不同的。如在《小偷》中，曼提出的是一個(gè)新穎的觀點(diǎn)，即弗蘭克對(duì)他人來(lái)說(shuō)是小偷，而充滿(mǎn)誘惑的城市則是偷走弗蘭克生命的小偷，弗蘭克感受到城市的危險(xiǎn)，但是卻最終還是因?yàn)檎T惑而離開(kāi)得太遲了。城市偷取他人希望、生命、愛(ài)情等的方式是高明而陰險(xiǎn)的。

三、“模仿論”與“關(guān)系論”

在敘事學(xué)中，古典敘事理論和當(dāng)代敘事學(xué)存在兩個(gè)具有一定程度差異的觀點(diǎn)。古典敘事學(xué)對(duì)于敘事的認(rèn)知是持“模仿論”的，而當(dāng)代敘事學(xué)在研究敘事作品時(shí)則是持“關(guān)系論”的，但這并不代表古典敘事學(xué)和當(dāng)代敘事學(xué)是對(duì)立的。這二者是完全可以同時(shí)體現(xiàn)在一部敘事性作品中的，可以說(shuō)古典敘事學(xué)和當(dāng)代敘事學(xué)給我們提供了兩個(gè)觀照作品的角度。

在“模仿論”中，敘事作品被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)中存在的真實(shí)事件的真實(shí)寫(xiě)照，而評(píng)價(jià)這一敘事作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)便是它對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的吻合程度；而在“關(guān)系論”中，敘事作品則應(yīng)有一個(gè)意義系統(tǒng)，敘事作品的意義與真實(shí)事件無(wú)關(guān)，而與這個(gè)特定的意義系統(tǒng)有關(guān)。換言之，古典敘事學(xué)關(guān)注的是敘事“講了什么”，而當(dāng)代敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)的則是“怎么講”。

從“講了什么”來(lái)看，如前所述，曼始終致力于在犯罪故事中激發(fā)觀眾對(duì)于道德問(wèn)題的思考。除《驚爆內(nèi)幕》中有道德和法律、道德與經(jīng)濟(jì)利益之間的糾葛外，在《借刀殺人》(Collateral，2004)中，殺手文森特一開(kāi)始就對(duì)出租車(chē)司機(jī)感慨：“有位老人在地鐵上突然發(fā)病死亡，六個(gè)小時(shí)之后才被人發(fā)現(xiàn)。周?chē)某丝蜕仙舷孪拢赃叢煌５赜腥俗?、站起，卻沒(méi)有一個(gè)人去注意身邊那一動(dòng)不動(dòng)的老人。在洛杉磯這個(gè)全美第二大、擁有1500萬(wàn)人口的城市，人海茫茫，你、我都不過(guò)是其中的一粒微塵，有誰(shuí)會(huì)在乎誰(shuí)？”從藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，這里在敘事上形成了一種前后呼應(yīng)(文森特一語(yǔ)成讖，他自己最后就是在洛杉磯的地鐵上孤零零死去的)，并且使得文森特的形象更為豐滿(mǎn)。而從現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)看，這種當(dāng)代人彼此冷漠、隔絕，不愿對(duì)他人伸出援手的情形確實(shí)是存在的，是觀眾熟悉的。

而“怎么講”，則可以從敘事視角來(lái)考量。敘事視角是敘事學(xué)分析的一個(gè)重要方面。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家在敘事視角方面對(duì)敘事學(xué)做出了重要的貢獻(xiàn)，其中較具代表性的便是法國(guó)學(xué)者茲韋坦·托多洛夫所提出的零視角、內(nèi)視角和外視角理論。在曼的犯罪電影中，這三種視角是被綜合運(yùn)用的。為了保證電影的懸疑性，有時(shí)候電影會(huì)有意識(shí)地不用全知視角進(jìn)行敘事。如在根據(jù)《沉默的羔羊》原作者托馬斯·哈里斯的小說(shuō)《紅龍》改編而成的《孽欲殺人夜》(Manhunter，1986)中，電影最大的懸疑便是那個(gè)讓整個(gè)城市的人都陷入恐慌的變態(tài)殺手“牙仙”是誰(shuí)。曼讓觀眾跟隨著主人公，聯(lián)邦調(diào)查局探員杰克·克勞福德和他的朋友心理學(xué)家威爾·格雷厄姆一起展開(kāi)抽絲剝繭的調(diào)查。在杰克兩人一無(wú)所獲的同時(shí)，觀眾也對(duì)神秘的殺手毫無(wú)線(xiàn)索。只有在這樣的視角下，漢尼拔這個(gè)“犯罪顧問(wèn)”角色的出現(xiàn)才是有意義的。并且這也能使觀眾更好地將自己代入杰克和威爾這兩個(gè)角色中，當(dāng)杰克收到殺人狂的挑釁信息，對(duì)方的下一個(gè)目標(biāo)就是威爾的妻子和孩子的時(shí)候，觀眾就會(huì)跟他們一樣高度焦慮。更為讓杰克感到內(nèi)疚和急躁的是，威爾原本是置身事外的，他本來(lái)已經(jīng)過(guò)上了安逸的退休生活，正是在杰克的懇求之下威爾才來(lái)幫助調(diào)查的。這一點(diǎn)也同樣體現(xiàn)在了《沉默的羔羊》中，野牛比爾直到最后落網(wǎng)時(shí)才露出真容，只是相對(duì)于《沉默的羔羊》中實(shí)習(xí)探員克拉麗斯的壓力主要來(lái)源于人質(zhì)的議員父親，杰克還背負(fù)著更大的道德壓力。但有時(shí)候，觀眾又能夠在敘事者的帶領(lǐng)之下強(qiáng)力介入劇情，近距離地目睹、感受片中人物的受難甚至死亡，探尋其精神歷程。例如，在《盜火線(xiàn)》中，警和匪兩邊的生活都是被以全知視角展現(xiàn)給觀眾的，文森特一方面是一個(gè)工作認(rèn)真負(fù)責(zé)的警察，另一方面又是一個(gè)已經(jīng)離了兩次婚，現(xiàn)在的婚姻又走下坡路，被繼女和妻子搞得心力交瘁的中年男人。

邁克爾·曼的電影是可圈可點(diǎn)的，他對(duì)于電影敘事技巧的熟稔使得他能夠牢牢地把握住電影在藝術(shù)和商業(yè)之間那根細(xì)細(xì)的平衡線(xiàn)。這從他的犯罪電影中便可見(jiàn)一斑。他在善于選擇故事題材之外，又能夠精妙地設(shè)計(jì)敘事的節(jié)奏，運(yùn)用敘事的套路以及設(shè)置敘事視角，給觀眾一個(gè)戲劇沖突強(qiáng)烈且有足夠刺激的視覺(jué)場(chǎng)面的故事的同時(shí)，又使得故事余韻悠長(zhǎng)。在擁有一個(gè)“好玩”的故事的基礎(chǔ)上，邁克爾·曼又能做到“把故事講好”，從頭至尾，他都給予著觀眾良好的觀影體驗(yàn)。