劉 濤(太原師范學(xué)院文學(xué)院，山西 晉中 030619)

無論票房成績?nèi)绾危秾什R》注定是六月院線的異類式存在。在好萊塢大片爭先恐后的視覺奇觀襯托下，此片整體上的波瀾不驚更是顯出意想不到的簡單質(zhì)樸。普通的人物、簡單的情節(jié)、平淡無奇的對(duì)話，導(dǎo)演張揚(yáng)不僅拒絕了商業(yè)性和娛樂性，甚至給人拒絕藝術(shù)性之感。此片沒有玄奧的意象，沒有夸張的色彩，沒有講究的配樂，也沒有敘事線索上的刻意安排，以一種直抵日常的紀(jì)實(shí)風(fēng)格講述了一次發(fā)生在藏地的朝圣之旅。沒人說看不懂，但人們同樣不好明確說出此片的看點(diǎn)在哪兒。無論是注重娛樂性的大眾，還是注重文藝性的小眾，似乎都不是《岡仁波齊》預(yù)設(shè)的“隱含讀者”。影片所傳達(dá)的，是一種與日常生活密切纏繞的“詩和遠(yuǎn)方”。而能真正理解這種觀念的，是認(rèn)同了藏民族獨(dú)特“文化身份”的導(dǎo)演本人和觀眾。

一、生活常態(tài)與朝圣旅程的相互滲透

在周圍文化日益世俗、商業(yè)和娛樂的當(dāng)下，藏地由于其獨(dú)特的地理位置以及文化氛圍，被全社會(huì)集體性地想象為心靈的圣地。而岡仁波齊在藏民心中，更是心之所向的精神圣地。所以，影片所講述的這次朝圣行為，無論賦予它多么超凡脫俗的表達(dá)都不為過。然而導(dǎo)演卻沒有運(yùn)用藝術(shù)手段為這段旅程披上神圣外衣，只是平直、耐心而細(xì)致地講述旅程中朝圣者的生活常態(tài)。影片伊始，即用一連串鏡頭展現(xiàn)尼瑪一家起床、燒水、早飯、禱告、牧牛、晚歸、做活等日常生活狀態(tài)，于平常而濃重的煙火氣息中交代了朝圣之旅的起因。接下來便是眾人為朝圣之旅所做的各種準(zhǔn)備：制作手板、購置鞋子、準(zhǔn)備皮衣、安頓家中老人……除了沒有畫外音，影片開頭的段落非常類似于紀(jì)錄片，從生活的最細(xì)節(jié)之處為我們展示一次朝圣之旅的開始。旅程開始之后，影片的敘述仍然沒有離開對(duì)生活常態(tài)的聚焦。這表現(xiàn)在影片穿插于朝圣之旅中的三個(gè)段落。第一個(gè)是仁青孩子的出生段落。影片完整地展現(xiàn)了臨產(chǎn)、急救、接生、親人探望等一系列生育活動(dòng)，生活氣息很重，使用的敘述篇幅也比較長。第二個(gè)是拖拉機(jī)油箱漏油、眾人借宿獨(dú)居老者家這個(gè)段落。在知曉了老者修犁準(zhǔn)備勞作后，眾人暫停了行程，在一場雪后幫助老者犁地。男人在勞作、女人在燒茶、老人在地頭談天，影片為我們展示了一次日常的生產(chǎn)場面。第三個(gè)段落出現(xiàn)在眾人抵達(dá)拉薩之后。為了籌措路費(fèi)，眾人不得不暫住拉薩，打工掙錢。在街頭洗車、在工地干活、替房東磕長頭……朝圣的眾人暫時(shí)變?yōu)檫M(jìn)城討生活的農(nóng)民工，影片也借此插入了一段生存境遇的展現(xiàn)。尤其是18歲的朝圣少年與理發(fā)店少女之間萌生的情愫，更是加重了此段落的塵世之氣。所以，從敘述的整體來說，影片是按照如下的節(jié)奏展現(xiàn)朝圣之旅的：

磕長頭—生育活動(dòng)—磕長頭—生產(chǎn)活動(dòng)—磕長頭—生存活動(dòng)……

如果將磕長頭視為朝圣之旅的神圣一面，那么其間穿插的生產(chǎn)、生育和生存三個(gè)段落便是朝圣之旅的日常一面。這兩面的交替出現(xiàn)，形成了影片對(duì)朝圣之旅的完整勾勒。

此外，還有幾處細(xì)節(jié)值得注意。首先是在展示朝圣路上最主要的行為——磕長頭時(shí)，影片也特別交代了幾點(diǎn)頗具日常性的細(xì)節(jié)。護(hù)手板要制作得平整一些，鞋頭處要特別加厚以防磨穿，還有不能戴紅頭巾、步數(shù)不能太多等，影片巨細(xì)無遺甚至略帶瑣碎地交代著磕長頭的一切，使得這個(gè)朝圣之旅中最具神圣性質(zhì)的行為不僅具有強(qiáng)烈的儀式感，更由此具有吃喝拉撒的塵世氣味。還有，影片在敘述時(shí)間上也匠心獨(dú)具。表面上看，影片采用了最簡單的線性敘述，就是從開始直線講到最后。但仔細(xì)觀看即可發(fā)現(xiàn)，影片特別在意對(duì)一個(gè)完整的自然晝夜更替進(jìn)行表現(xiàn)。影片開始便是展現(xiàn)尼瑪一家從早晨到夜晚的活動(dòng)，進(jìn)入朝圣之旅的敘述后，更是能夠明顯地感到導(dǎo)演近乎強(qiáng)迫癥般表現(xiàn)早晨出發(fā)、夜晚扎營，即使占用的鏡頭再短，也要將晝夜、早晚的更替清晰地呈現(xiàn)出來。這樣的敘述時(shí)間設(shè)置貫穿始終，雖然到了后半段略有變化，那也是節(jié)奏上放緩，基本的晝夜更替格局沒有改變。如此一來，盡管觀眾在事理上明白從芒康到岡仁波齊路途遙遠(yuǎn)，行程時(shí)間是數(shù)個(gè)月，影片不可能把每一天都展示出來。但從影片的觀感來看，仿佛是一天一天接連不斷，朝圣之旅的每一天都在鏡頭中呈現(xiàn)出來。影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格得到了充分體現(xiàn)。

二、文化身份與認(rèn)知模式的跨民族認(rèn)同

風(fēng)格的形成，來源于創(chuàng)作主體所選擇的表現(xiàn)手法和藝術(shù)形式與其內(nèi)在價(jià)值觀念之間的高度契合。所以，《岡仁波齊》的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，不僅僅體現(xiàn)在前文所述的影片敘述形態(tài)上，更是源于導(dǎo)演張揚(yáng)對(duì)所謂“朝圣”行為的理解和判斷。以漢民族的文化立場看待“朝圣”，一般會(huì)有兩種態(tài)度：一種是將其“迷信化”，一種是將其“神圣化”。這兩種相互矛盾的態(tài)度卻有著相同的思想基礎(chǔ)，即現(xiàn)代科技理性思維。由于地理環(huán)境的差異，漢民族的現(xiàn)代化進(jìn)程不僅比藏民族更早開始，完成程度也更高。時(shí)至今日，絕大多數(shù)的漢族人在良好的教育學(xué)習(xí)中，已經(jīng)基本具備了現(xiàn)代化民族的思維認(rèn)知模式，就是科技理性思維模式。這種模式以實(shí)證唯物為根基，拒絕承認(rèn)超自然的、神秘的所謂“神靈”的存在。關(guān)鍵在于，這種思維認(rèn)知模式被公認(rèn)為民族進(jìn)步和發(fā)展的唯一可行的、合理的模式，從而獲得了裁斷其他模式的權(quán)威地位。由此觀之，藏民族的“朝圣”行為因其源自宗教的出身、神秘而唯心的價(jià)值訴求，自然而然地被貼上了“非理性”“不科學(xué)”的負(fù)面標(biāo)簽。然而從社會(huì)人倫道德的角度來說，科技理性模式在維系人性完整、關(guān)懷人類精神、撫慰人類心靈方面已經(jīng)顯露出其弊端?？陀^來說，過分強(qiáng)大的實(shí)證唯物、唯理至上的思維認(rèn)知模式會(huì)逐漸扼殺人類在精神、情感和心靈方面的豐富性和自由度，而消解神靈之后的信仰真空對(duì)社會(huì)道德形成了強(qiáng)烈的沖擊。①漢民族在現(xiàn)代化進(jìn)程中獲得豐碩成果的同時(shí)，越來越多的人也深感缺乏信仰的社會(huì)文化之空虛蒼白。以這樣的態(tài)度去看待“朝圣”，放大了這一行為在心靈純凈、道德純潔上的形而上追求，將其作為科技理性思維的矯正，順理成章地用“人性豐盈”“精神崇高”重新將“朝圣”行為神圣化。

而本片導(dǎo)演張揚(yáng)雖然是漢族人，卻沒有以上文所述的漢民族文化立場去看待“朝圣”，而是主動(dòng)認(rèn)同了藏民族的文化立場，以藏民族的文化身份②去講述朝圣之旅。對(duì)比漢民族的現(xiàn)代性科技理性思維模式，藏民族在當(dāng)下的思維認(rèn)知模式仍然保留了相當(dāng)多原始思維的成分。這是一種建立在萬物有靈論基礎(chǔ)上、相信“靈魂不滅”、遵循互滲律的早期人類認(rèn)知模式，是神話、宗教得以產(chǎn)生的重要思維基礎(chǔ)。法國人類學(xué)家布留爾以對(duì)大量非洲原始部落調(diào)查訪問的資料為依據(jù)，指出原始思維的存在及其基本特點(diǎn)。根據(jù)他的論述，原始思維作用下，原始意象背后的神秘性力量會(huì)被認(rèn)為是實(shí)在性的。各個(gè)民族早期的文化形態(tài)，都是以這種原始思維為基礎(chǔ)的，表現(xiàn)為篤信神靈及其對(duì)人類生活產(chǎn)生影響的現(xiàn)實(shí)性。隨著人類逐漸進(jìn)入現(xiàn)代化社會(huì)，文明的進(jìn)程以擠壓原始思維存在空間的方式進(jìn)行的，只有拉美大陸、青藏高原和非洲草原這樣位置偏僻的地域條件才有可能較好地保存這種思維模式。因此，即使今日的藏民族使用著電燈、手機(jī)、汽車這樣的現(xiàn)代文明成果，他們?nèi)匀粫?huì)按照藏民族傳統(tǒng)的文化樣態(tài)去建構(gòu)自己的身份認(rèn)同。藏民族不會(huì)認(rèn)為“朝圣”是迷信，也不會(huì)如漢民族一樣帶著獵奇的眼光將其片面神圣化，視之為一種對(duì)人性的抽象化拯救。他們民族文化中的原始思維成分，使他們認(rèn)定神明的存在，進(jìn)而認(rèn)定了“朝圣”之“殊勝”的實(shí)在性。這樣的文化觀念使得藏民族以一種生活的平常心看待“朝圣”，它既是信仰、是贖罪、是凈化，更是作為一個(gè)藏民的生活現(xiàn)實(shí)，如同生孩子、種莊稼、打工掙錢一樣。張揚(yáng)正是認(rèn)同了這樣的文化身份及其影響下的“朝圣”心態(tài)，才會(huì)選擇一種日常紀(jì)實(shí)的風(fēng)格去講述這段朝圣之旅。也許有人會(huì)質(zhì)疑本文觀點(diǎn)，因?yàn)樽鳛闈h族導(dǎo)演的張揚(yáng)是否百分百認(rèn)同藏民族的文化身份是件需要本人確認(rèn)才能具有充分說服力的事。但正如布封所說，“風(fēng)格即人”。我們依據(jù)《岡仁波齊》的敘述風(fēng)格倒推張揚(yáng)的創(chuàng)作立場，是合乎理論邏輯的。而且，張揚(yáng)平淡寫實(shí)的鏡頭下，喝茶、祈禱這樣的日常生活點(diǎn)滴貫穿于朝圣之旅的始終，藏民族在朝圣之旅中也保持著日常生活中的熱情善良、質(zhì)樸純真?！俺ァ钡闹攸c(diǎn)不是最后對(duì)于神圣的接觸，而在于“朝”之途中對(duì)神圣的趨近。所以影片的結(jié)尾并未放在岡仁波齊的影像呈現(xiàn)上，而是以黑屏畫面配以“我們祈禱吧”的畫外音來結(jié)束。這便是對(duì)影片之前所有敘述段落的呼應(yīng)和總結(jié)，是對(duì)藏民族以日?；创袷バ晕幕龅挠辛Ρ磉_(dá)。

耐人尋味的是，接檔《岡仁波齊》的姊妹篇《皮繩上的魂》雖然同為張揚(yáng)導(dǎo)演的作品，卻采用了非常戲劇化的方式呈現(xiàn)出一種具有魔幻色彩的風(fēng)格。影片改編自我國當(dāng)代魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的代表作家扎西達(dá)娃的兩部短篇：《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》和《去拉薩的路上》，有三條敘事線索，共同講述了獵人塔貝捕殺獵物后遭雷擊身亡，扎陀活佛召回他的靈魂，派遣他將天珠送往蓮花生大師掌紋地，以洗清自己的罪孽。他一路上遭遇不斷，先后認(rèn)識(shí)了孤獨(dú)的牧羊女——瓊和通靈的啞巴小精靈——普，貝塔世仇家的兄弟倆和天珠的覬覦者也在一路追殺他們，三人驚險(xiǎn)重重，其間還有神秘人物——作家格丹的出現(xiàn)。這部影片中諸如生死輪回、時(shí)空交錯(cuò)等設(shè)定，保持了與原著小說的高度一致，非常符合由扎西達(dá)娃和阿來兩位作家共同構(gòu)建的“高原魔幻流”③風(fēng)格。兩部影片有著主題上的“互文”關(guān)系，表達(dá)了導(dǎo)演張揚(yáng)對(duì)藏民族文化的體驗(yàn)和理解。不過兩部影片風(fēng)格上的迥異倒是可以引申出另一個(gè)問題：如何選擇民族文化構(gòu)建的方式？

這個(gè)問題是曾經(jīng)的第三世界民族問自己的。面對(duì)全球化浪潮中西方強(qiáng)勢文化的沖擊，馬爾克斯等一批拉美國家的作家率先意識(shí)到，民族文化的構(gòu)建之路是需要慎重選擇的?？梢哉f，拉丁美洲文學(xué)的大爆炸是直接源自對(duì)這一問題的回答。而那場引人注目的浪潮中產(chǎn)生的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，也因此具有指向性非常明確的樣板作用，那就是為大部分亞非拉民族提供了可以依循的民族文化構(gòu)建之路。我國當(dāng)代文壇上的一大批先鋒作家即是這條道路的接受者和實(shí)踐者。尤其是像扎西達(dá)娃這樣的藏族作家，更是將魔幻風(fēng)格視為書寫藏民族文化的絕佳方式。借著這種風(fēng)格，作家不僅完成了“文化身份”的認(rèn)同，更是將藏地厚重的宗教氛圍、艱難的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以及藏民族獨(dú)特的文化氣質(zhì)用一種最適合、最恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)方式表達(dá)了出來。在這批作家那里，魔幻色彩成為民族文化構(gòu)建的最有力方式。

而張揚(yáng)的《岡仁波齊》似乎給我們指出了另一條路。其實(shí)從內(nèi)容上看，《岡仁波齊》也可以處理成具有魔幻色彩的風(fēng)格，但是張揚(yáng)卻選擇了偽紀(jì)錄片式的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。也許他是為了跟《皮繩上的魂》形成對(duì)照，從真實(shí)與虛構(gòu)兩個(gè)維度探討“尋找”“修行”“救贖”等主題。可他的這種風(fēng)格選擇卻能給我們提供一個(gè)反思的視角，在魔幻成為一種流行之后，是不是需要尋找另一種方式來構(gòu)建面向未來的民族文化？

注釋：

① 對(duì)科技理性的批判，以德國法蘭克福學(xué)派的馬爾庫塞和阿多諾最為典型。馬爾庫塞認(rèn)為技術(shù)理性占據(jù)統(tǒng)治地位之后的結(jié)果是造成“無反思”的“單向度社會(huì)”和“單向度的人”，并對(duì)人類的愛欲(人性的完整性)形成強(qiáng)有力的壓抑。阿多諾指出科技理性帶動(dòng)了文化工業(yè)的發(fā)達(dá)，導(dǎo)致藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的偽個(gè)性化。

② 文化身份，Culture identity，也可譯作文化認(rèn)同?！吧矸荨迸c人們的“心理安全感”緊密相關(guān)。明確的身份能夠使個(gè)人在社會(huì)交往中獲得穩(wěn)定感，明確自己的立場與態(tài)度，從而確認(rèn)自己的存在。“文化”是一個(gè)由相互作用的不同層面構(gòu)成的實(shí)體。關(guān)于這一概念，國內(nèi)一般將其歸納為：特定文化主體對(duì)自己文化歸屬和文化本質(zhì)特征的確認(rèn)。

③ 高原魔幻流，是筆者之前提出過的一個(gè)概念，為了將藏族作家扎西達(dá)娃和阿來創(chuàng)作的具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的小說與拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說區(qū)分開。其基本風(fēng)格特征與魔幻現(xiàn)實(shí)主義非常接近，用“原始思維”觀照現(xiàn)實(shí)，用生死交錯(cuò)、時(shí)空輪回等方式書寫青藏高原濃厚的宗教氛圍之下的社會(huì)變遷。