王華清

(樂(lè)山師范學(xué)院，四川 樂(lè)山 614000)

一、引 言

動(dòng)畫一詞源自拉丁文的“anima”，名詞含義為“靈魂”，動(dòng)詞含義為“賦予生命”，而動(dòng)畫的含義便來(lái)自于動(dòng)詞“anima”的含義，引申釋義為“使某物活起來(lái)”，因此也有人將動(dòng)畫表述為創(chuàng)造生命的藝術(shù)。動(dòng)畫具有兩個(gè)必備元素，即逐幀拍攝和連續(xù)播放，依托視覺(jué)暫留遠(yuǎn)離，采用逐幀拍攝的方式來(lái)連續(xù)播放靜止的畫面，從而形成了活動(dòng)的影像。早在19世紀(jì)末期，埃米爾就在巴黎公開放映了動(dòng)畫，被認(rèn)為是動(dòng)畫藝術(shù)的開端。在隨后的數(shù)十年間，動(dòng)畫藝術(shù)迅速在英美等西方國(guó)家發(fā)展，到了20世紀(jì)20年代，中國(guó)也出現(xiàn)了動(dòng)畫。在百余年的發(fā)展歷程中，動(dòng)畫早已不是簡(jiǎn)單的用來(lái)暖場(chǎng)和取樂(lè)的滑稽短片，也不再是兒童的專屬，而是發(fā)展成為在世界影壇占有一席之地的動(dòng)畫電影。[1]而當(dāng)代的動(dòng)畫電影是集合了漫畫、繪畫、攝影、音樂(lè)等多元素于一體的藝術(shù)形式，動(dòng)畫電影的形象也設(shè)計(jì)人類、動(dòng)物、植物及非生命體，同時(shí)動(dòng)畫電影還呈現(xiàn)出了越來(lái)越普適、深刻的內(nèi)涵，在中國(guó)也成為不可或缺的電影類型。無(wú)論是從動(dòng)畫電影的發(fā)展歷程上來(lái)說(shuō)，還是從動(dòng)畫電影本身的特點(diǎn)而言，動(dòng)畫形象的塑造在很大程度上決定著動(dòng)畫的成敗，動(dòng)畫形象的設(shè)計(jì)往往是動(dòng)畫電影創(chuàng)作過(guò)程中所要面臨的頭等問(wèn)題，動(dòng)畫形象既要承載整部電影的故事及內(nèi)涵，又要充分迎合大眾審美需求?？偟膩?lái)說(shuō)，在當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫電影中，動(dòng)畫形象主要存有“寫實(shí)”和“夸張”兩種類型，兩種類型的動(dòng)畫形象都要求動(dòng)畫創(chuàng)作者把握形象的核心特征，在形象生動(dòng)、個(gè)性獨(dú)立和大眾接受之間尋找到恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)。優(yōu)秀的動(dòng)畫形象不僅能夠充分表現(xiàn)動(dòng)畫電影的主旨內(nèi)涵，還能夠深入人心，甚至令觀眾過(guò)目不忘。本文將首先概要呈現(xiàn)動(dòng)畫及動(dòng)畫電影的概念，立足對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的觀看研究，從發(fā)展性、民族性和現(xiàn)代性三個(gè)角度對(duì)中國(guó)動(dòng)畫形象的特征進(jìn)行分析。

二、中國(guó)動(dòng)畫形象的發(fā)展性

中國(guó)的動(dòng)畫電影開端于20世紀(jì)20年代，1922年萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作了《舒振東華文打字機(jī)》，雖然《舒振東華文打字機(jī)》是一部動(dòng)畫廣告片，卻成為中國(guó)動(dòng)畫從無(wú)到有的標(biāo)志。與英美等西方國(guó)家相同的是，中國(guó)動(dòng)畫在產(chǎn)生之初都是以短片的形式進(jìn)行呈現(xiàn)，直到20世紀(jì)中葉，典型意義上的動(dòng)畫電影才活躍在中國(guó)影壇上。1955年的《神筆馬良》和20世紀(jì)60年代初的《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》《草原英雄小姐妹》等動(dòng)畫影片都在中國(guó)影壇引起了不小的轟動(dòng)，時(shí)至今日也為人津津樂(lè)道。其中《大鬧天宮》是中國(guó)影壇上的首部彩色動(dòng)畫長(zhǎng)片，該片以中國(guó)古典名著《西游記》為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作，在其中塑造了經(jīng)典的動(dòng)畫版孫悟空等形象。許多評(píng)論者均對(duì)影片中的孫悟空形象大加贊賞，認(rèn)為其兼具天馬行空的想象力和中國(guó)傳統(tǒng)文化的民族性，這部創(chuàng)作歷時(shí)四年的《大鬧天宮》也使世界認(rèn)識(shí)到了中國(guó)動(dòng)畫，記住了“中國(guó)風(fēng)”的動(dòng)畫形象，中國(guó)動(dòng)畫在世界影壇的地位也大大提升。到了20世紀(jì)70年代末，改革開放的洪流將“文革”的陰霾驅(qū)散，也為包括動(dòng)畫電影在內(nèi)的中國(guó)電影藝術(shù)帶來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇。1979年，動(dòng)畫長(zhǎng)片《哪吒鬧?！窓M空出世，這部具有鮮艷的色彩和雅致的風(fēng)格的動(dòng)畫長(zhǎng)片是新中國(guó)成立30周年的獻(xiàn)禮之作，在隨后的80年代中國(guó)影壇也涌現(xiàn)出了許多令人記憶深刻的動(dòng)畫影片，如《阿凡提的故事》《三個(gè)和尚》《三毛流浪記》《山水情》等。這些影片拓寬了中國(guó)動(dòng)畫的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)風(fēng)格，獲得了世界影壇評(píng)論者的諸多好評(píng)。自20世紀(jì)末開始，中國(guó)動(dòng)畫在自傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分的同時(shí)，引進(jìn)了許多西方動(dòng)畫電影的有益經(jīng)驗(yàn)，更具國(guó)際性和現(xiàn)代性，其中頗具代表性的作品有《寶蓮燈》等。[2]近年來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展更是突飛猛進(jìn)，《魔比斯環(huán)》《藏獒多吉》《西游記之大圣歸來(lái)》等大制作或新鮮題材的動(dòng)畫電影都活躍在影壇之上。

縱觀中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)其中的動(dòng)畫形象的類型十分豐富，如《大鬧天宮》中的美術(shù)動(dòng)畫形象；《小蝌蚪找媽媽》《山水情》中的水墨動(dòng)畫形象；《阿凡提的故事》中的木偶動(dòng)畫形象等，這些不同類型的形象都為觀眾留下了深刻的記憶。在《小蝌蚪找媽媽》中，小蝌蚪這一動(dòng)物形象在動(dòng)畫電影中的造型具有很大難度，將頗具古風(fēng)的水墨畫引入通俗活潑的題材中是一次大膽的嘗試。在《大鬧天宮》中，孫悟空無(wú)疑是動(dòng)畫造型過(guò)程中的重中之重，根據(jù)《西游記》中的孫悟空的故事來(lái)看，孫悟空不僅具有猴子和人類的特點(diǎn)，還具有神奇的能量，所以在孫悟空的動(dòng)畫形象造型中要做到形似猴，思似人，力似神。在《大鬧天宮》中，孫悟空的動(dòng)畫形象設(shè)計(jì)不僅滿足了觀眾對(duì)于這一傳奇故事中的形象的想象，還賦予其靈動(dòng)的特性，使其充分適應(yīng)傳奇故事的情節(jié)推進(jìn)。在《三個(gè)和尚》中，動(dòng)畫形象的設(shè)計(jì)則引入了國(guó)外動(dòng)漫的元素，三個(gè)和尚的形象簡(jiǎn)潔而不失神韻，在形象設(shè)計(jì)層面，成為傳統(tǒng)而不失現(xiàn)代的典范。在《大魚海棠》中，動(dòng)畫形象的設(shè)計(jì)則充滿了東方的意蘊(yùn)美，在柔和哲美的造型中，“中國(guó)風(fēng)”的動(dòng)畫電影再次名震影壇。

三、中國(guó)動(dòng)畫形象的民族性

五千年的文明發(fā)展史賦予中國(guó)豐富深厚的民族文化資源，對(duì)于民族文化的汲取及民族特性的展現(xiàn)一直是中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展之路，正所謂民族的就是世界的，立足民族文化的動(dòng)畫創(chuàng)作才能夠在競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的世界動(dòng)畫市場(chǎng)中占據(jù)一席之地。提到中國(guó)動(dòng)畫形象的民族性，不可繞過(guò)的便是活躍于20世紀(jì)的“中國(guó)學(xué)派”。“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫創(chuàng)作者們從20世紀(jì)50年代開始投身動(dòng)畫創(chuàng)作，其最主要的特點(diǎn)便是從民族文化中汲取養(yǎng)分，其創(chuàng)作的動(dòng)畫形象無(wú)論是在風(fēng)格上還是意境上都頗具民族色彩，而一以貫之的“民族風(fēng)”創(chuàng)作也使“中國(guó)學(xué)派”成就了獨(dú)立的動(dòng)畫電影藝術(shù)特色。在動(dòng)畫影片《牧笛》中，中華民族傳承已久的水墨畫的神韻和意境被呈現(xiàn)得淋漓盡致，由中國(guó)水墨畫大家所繪制的放牧的牧童和牛成為該片的點(diǎn)睛之筆，兼具古風(fēng)之韻和靈動(dòng)之感。在自中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中汲取養(yǎng)分的同時(shí)，“中國(guó)學(xué)派”還十分注重從中國(guó)傳統(tǒng)著作及民間文作中獲得靈感，從民族傳統(tǒng)文化中挖掘、提煉動(dòng)畫形象不僅能夠塑造出引發(fā)中國(guó)觀眾共鳴的動(dòng)畫形象，還能夠憑借民族文化的獨(dú)特風(fēng)格提升中國(guó)動(dòng)畫形象在世界范圍內(nèi)的關(guān)注度和影響力。動(dòng)畫影片《大鬧天宮》《哪吒鬧海》便是從民族文化中尋找靈感的動(dòng)畫電影中的重要代表，其中《大鬧天宮》獲得了美國(guó)評(píng)論者的高度贊揚(yáng)，認(rèn)為《大鬧天宮》不僅具有迪士尼的美，而且體現(xiàn)出了比迪士尼更加成熟的造型藝術(shù)。[3]

“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫創(chuàng)作及動(dòng)畫形象造型對(duì)早期中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用，然而十年“文革”對(duì)文藝創(chuàng)作的禁錮及改革開放所帶來(lái)的域外動(dòng)畫的沖擊，使“中國(guó)學(xué)派”的發(fā)展在20世紀(jì)八九十年代時(shí)走向衰落。盡管如此，“中國(guó)學(xué)派”對(duì)后世中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展及動(dòng)畫形象的創(chuàng)作都產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響，民族性也成為中國(guó)動(dòng)畫走向世界、中國(guó)動(dòng)畫形象深入人心的重要保證。2015年，影片《西游記之大圣歸來(lái)》上映，這部依托古典名著《西游記》構(gòu)建動(dòng)畫形象的3D動(dòng)畫電影被認(rèn)為是20世紀(jì)中葉《大鬧天宮》后孫悟空動(dòng)畫形象的“覺(jué)醒”。影片由田曉鵬執(zhí)導(dǎo)，在延續(xù)唐僧救出孫悟空一同踏上冒險(xiǎn)之旅的傳統(tǒng)故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，將具體情節(jié)進(jìn)行了創(chuàng)新演繹。影片不僅在動(dòng)畫形象的塑造方面自民族傳統(tǒng)文化中汲養(yǎng)，還延續(xù)了“中國(guó)學(xué)派”的寫實(shí)風(fēng)格，使孫悟空斬妖除魔的故事被賦予了自我救贖的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，在奇幻題材中演繹現(xiàn)實(shí)也成為《西游記之大圣歸來(lái)》對(duì)民族性的新追尋?！段饔斡浿笫w來(lái)》上映后便獲得了優(yōu)秀的口碑和觀眾的追捧?！度嗣袢?qǐng)?bào)》評(píng)價(jià)該片為中國(guó)動(dòng)畫電影近十年發(fā)展過(guò)程中少有的“現(xiàn)象級(jí)”作品，同時(shí)這部影片也榮獲中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)的最佳美術(shù)片獎(jiǎng)、中國(guó)電影華表獎(jiǎng)的優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)。在《西游記之大圣歸來(lái)》中，3D技術(shù)塑造出的孫悟空更具真實(shí)感和靈動(dòng)性，這個(gè)看似放浪不羈的孫悟空在被善良的江流兒即唐僧無(wú)意間解除封印后，一心想回到花果山，然而卻在殘留封印的控制下無(wú)奈護(hù)送江流兒來(lái)到了長(zhǎng)安，一路上遇到了八戒和白龍馬。事實(shí)上，江流兒一直在阻止山妖抓女童，憑借著微弱的力量勇敢地走在拯救蒼生的路上。在與江流兒同行的過(guò)程中，孫悟空也逐漸被江流兒的行為所感動(dòng)，在幾經(jīng)挫折后終于踏上了拯救蒼生之路，這一情節(jié)設(shè)置和動(dòng)畫形象內(nèi)心世界的刻畫也具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值。在孫悟空這一核心形象之外，《西游記之大圣歸來(lái)》中的許多其他動(dòng)畫形象均可在古典名著《西游記》中找到原型，同時(shí)在場(chǎng)景設(shè)置及背景音樂(lè)的選用上也融入了傳統(tǒng)戲曲的元素。

四、中國(guó)動(dòng)畫形象的現(xiàn)代性

在全球化語(yǔ)境下，動(dòng)畫電影想要獲得持續(xù)的發(fā)展不僅需要彰顯民族性，還要具有現(xiàn)代性和時(shí)代感，尤其是在動(dòng)畫形象的塑造中，將民族性和現(xiàn)代性相互融合，才能迎合現(xiàn)代社會(huì)中的大眾審美需求，適應(yīng)全球化電影市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)，為中國(guó)動(dòng)畫電影的持續(xù)發(fā)展贏得更大的空間。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作越來(lái)越多地應(yīng)用三維動(dòng)畫技術(shù)等現(xiàn)代信息技術(shù)，也越來(lái)越關(guān)注世界性電影語(yǔ)言的應(yīng)用。2003年，一部應(yīng)用三維動(dòng)畫技術(shù)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫影片《夏》出品，這部影片通過(guò)三維動(dòng)畫技術(shù)設(shè)計(jì)出了頗具中國(guó)水墨畫風(fēng)格的影片，影片中的畫中美女、池塘邊的動(dòng)物等動(dòng)畫形象栩栩如生，給觀眾帶來(lái)了新鮮的觀影體驗(yàn)，成為中國(guó)動(dòng)畫電影應(yīng)用現(xiàn)代技術(shù)過(guò)程中的一次具有突破性意義的嘗試。在《夏》之后，另外一部名為《桃花源記》的三維水墨動(dòng)畫電影出品，用三維技術(shù)創(chuàng)作出的具有皮影風(fēng)格的動(dòng)畫形象更加靈活多變，極大地豐富了中國(guó)動(dòng)畫電影的造型語(yǔ)言。

2015年，中國(guó)三維動(dòng)畫電影史上的鴻篇巨制《魔比斯環(huán)》上映，這部耗資過(guò)億、歷時(shí)五年創(chuàng)作的影片被認(rèn)為是戛納電影節(jié)上的“重磅炸彈”，影片講述了科學(xué)家西蒙進(jìn)入自己研制出的能夠穿越時(shí)空的“魔比斯環(huán)”進(jìn)行探險(xiǎn)的故事。在探險(xiǎn)失蹤的十多年后，西蒙的兒子穿越“魔比斯環(huán)”尋找父親，并來(lái)到了一個(gè)距離地球十分遙遠(yuǎn)的外星國(guó)度，不僅得知了父親被囚禁于此，還卷入了外星國(guó)度的宮廷爭(zhēng)斗之中。動(dòng)畫影片《魔比斯環(huán)》在制作技術(shù)上已達(dá)到了國(guó)際先進(jìn)水平，在世界影壇也引起了不小的震撼，但也有不少國(guó)內(nèi)評(píng)論者認(rèn)為該片從創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)到人物造型、影像風(fēng)格等方面都具有明顯的歐美風(fēng)格。但細(xì)觀之下，不難發(fā)現(xiàn)其中對(duì)功夫、兵法等中華民族元素的應(yīng)用?？梢哉f(shuō)這部影片不僅是中國(guó)三維動(dòng)畫發(fā)展過(guò)程中的鼎立之作，同時(shí)也為中國(guó)動(dòng)畫電影形象現(xiàn)代性的追尋提供了十分寶貴的經(jīng)驗(yàn)，也構(gòu)建了中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作者走出國(guó)門、走向世界的信心。[4]

在中國(guó)動(dòng)畫電影及其動(dòng)畫形象的塑造中，民族性與現(xiàn)代性的交互融合、協(xié)同共進(jìn)十分關(guān)鍵，民族性賦予中國(guó)動(dòng)畫形象無(wú)可取代的審美價(jià)值，而現(xiàn)代性則為中國(guó)動(dòng)畫形象融入世界影壇的激烈競(jìng)爭(zhēng)中提供了更大的空間。事實(shí)上，就中國(guó)當(dāng)下的動(dòng)畫電影及其形象塑造來(lái)說(shuō)，民族性和現(xiàn)代性的融合程度仍然有待提升，只有立足民族、面向世界才能夠避免中國(guó)動(dòng)畫形象成為中國(guó)制造的“日韓形象”或“歐美形象”，才能不斷探索出屬于中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展和中國(guó)動(dòng)畫形象塑造的發(fā)展之路。