陳曉明

(海口經(jīng)濟學院，海南 ?？?571127)

傳記電影指的是以某一人物為原型拍攝的電影。電影中的主人公必須是真實存在過的而非虛構的人物，他們的經(jīng)歷因?qū)λ擞兄e極的影響而被搬上大銀幕。優(yōu)秀的傳記電影并不僅僅滿足于為名人或偉人立傳，而是在于讓觀眾從傳主的生活經(jīng)歷、精神面貌或思想境界中受益。美國擁有深厚的傳記電影傳統(tǒng)，如米洛斯·福爾曼的《莫扎特傳》(Amadeus)、西德尼·波拉克的《走出非洲》(OutofAfrica)、馬丁·斯科塞斯的《飛行家》(TheAviator)等傳記電影在敘說人物非同尋常的生平的同時，又展現(xiàn)出濃烈的、有別于其他類型片的藝術氣息。現(xiàn)實主義是人類對自己的生活和經(jīng)驗進行總結的一種藝術模式和創(chuàng)作傾向，擁有著求真實、重客觀、樹典型的衡量標準。當下對現(xiàn)實主義的重提，關涉著我國電影產(chǎn)業(yè)自身的傳承歷史傳統(tǒng)與長遠發(fā)展，也關系到電影對社會主義精神文明建設的貢獻。美國傳記電影便反映著現(xiàn)實主義美學，應該成為我們重視的對象。

一、基本審美原則的體現(xiàn)

真實是現(xiàn)實主義美學的基本審美原則。電影本身就是一門與現(xiàn)實有著密切關系的藝術，安德烈·巴贊、齊格弗里德·克拉考爾等理論家更是建立起了強調(diào)影像本體論的紀實美學等現(xiàn)實主義電影流派。盡管在20世紀中葉，好萊塢就在宣傳上確立了電影娛樂功能至高的地位，并在后來數(shù)十年的工業(yè)化過程中踐行著這一點，大量美國電影人不斷給觀眾制造著可以獲得愉悅、忘卻現(xiàn)實的“白日夢”。但實際上好萊塢電影從來沒有遠離過美國的國家意識形態(tài)，以及對現(xiàn)實的反映、認識與批判。

這一點在傳記電影中也不例外，電影人在選取這一類型進行電影創(chuàng)作的時候，就必須堅持“去偽存真”的原則，保證故事、情節(jié)乃至人物形象在某種程度上的真實性。如大衛(wèi)·里恩的《阿拉伯的勞倫斯》(LawrenceofArabia)中的主人公原型便是英國著名考古學家、軍事戰(zhàn)略家和作家托馬斯·艾德華·勞倫斯，他根據(jù)自己的經(jīng)歷撰寫的《智慧的七柱》享譽世界；而理查德·阿滕伯勒的《甘地傳》(Ganhdhi)的主要人物則是圣雄甘地，從24歲開始，深受基督教中博愛精神影響的甘地就憑借他的“非暴力不合作”斗爭理念在印度開啟了民權斗爭運動，并最終震撼了西方世界，將英國殖民者趕出印度半島；而在羅伯·科恩的《李小龍傳》(Dragon:TheBruceLeeStory)中，主人公則是著名影星——截拳道的創(chuàng)始人李小龍。電影從李小龍小時候在香港時的經(jīng)歷拍起，一直到李小龍于32歲時英年早逝結束，并重點刻畫了李小龍在好萊塢打拼時在保持傳統(tǒng)武術精神與將電影的商業(yè)利益最大化之間左右為難的痛苦，使得這個人物身上的悲劇性更濃。在上述電影中，主人公的姓名、經(jīng)歷等都是真實可考的。

此外，電影人有必要在尊重真實的基礎上，自行創(chuàng)造出合乎邏輯的、具有感人力量的細節(jié)。正如馬克思在討論《巴黎的秘密》時肯定黑格爾文學作品應該真實評述人類關系的觀點一樣，電影藝術也應該繼承這種對社會關系中的矛盾沖突進行揭示的精神。例如，在阿瑟·佩恩的《海倫·凱勒》(TheMiracleWorker)中，電影的傳主實際上是海倫·凱勒的老師蘇利文小姐，但是對凱勒的塑造也關系著電影的成敗，尤其是她接受教育前后的對比。在接受蘇利文小姐的教化之前，無法使用語言與他人交流的凱勒在他人看來是處于一種癲狂狀態(tài)的，她在家中不斷打人、胡鬧，將家里弄得雞犬不寧，哥哥甚至提出要送她進收容所。在家中堅強的母親是唯一無條件關愛她、維護她，并試圖理解她的人。在海倫·凱勒的自傳中，她很少提到自己的母親。電影中有一個細節(jié)，即為了使凱勒安靜下來，保姆遞給她一個洋娃娃。凱勒抱著洋娃娃到處走，到處觸摸，后來甚至粗暴地扯掉了保姆衣服上的扣子。而母親是唯一一個沒有被她的行為激怒的人，母親抓著凱勒的手摸向自己的雙眼，凱勒安靜下來。母親對其他人解釋說：“眼睛，她是想給洋娃娃裝上眼睛。”這一細節(jié)的添加讓人能夠充分感受到凱勒對光明的渴望，同時也更能理解蘇利文作為給予凱勒第二次生命的另一位“母親”的意義。是她給予了希望有眼睛的凱勒思想的火花與智慧的種子。

二、批判性與敘事組織

現(xiàn)實主義永恒不變的精神核心以及它的立身之本便是批判。批判是創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活與“典型人物”進行觀察和遴選的應有出發(fā)點，一旦敘事走向了純粹的消解或粉飾，那么它也就背離了現(xiàn)實主義。反之，對現(xiàn)實生活中的尖銳矛盾進行深刻且到位的批判，從而引起接受者的注意，則被認為是衡量作品是否貫徹現(xiàn)實主義美學的重要標準。

例如，在郎·霍華德的《美麗心靈》(ABeautifulMind)中，“冷戰(zhàn)”時期的白色恐怖統(tǒng)治以及當時的美國對待精神病患者的粗暴治療方式都受到了批判。社會上無處不在的與核軍備競賽有關的瘋狂世景也影響了校園，間接導致了納什的精神分裂。而在被確診后，納什就處于被束縛，被強制注射胰島素的狀態(tài)，如果不是納什和妻子抗議醫(yī)院的治療，他就很有可能以失去自己天才的方式變?yōu)橐粋€馴服的“正常人”，而其實不過是一具行尸走肉，這對于一個數(shù)學家來說是毀滅性的。

而批判并不意味著單純地，叫囂式地樹立靶子并帶領觀眾對其進行射擊。優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品是將批判對象，如人性之惡等，于看似不經(jīng)意間，潤物細無聲地呈現(xiàn)出來。這就涉及批判性與敘事材料的組織問題。莫滕·泰杜姆的《模仿游戲》(TheImitationGame)其劇本在2011年時被列入“尚未采用的好萊塢最佳劇本”名單，其敘事技法之精妙可見一斑。故事來源于計算機之父阿蘭·圖靈的真實人生。電影中的圖靈擁有兩重身份：一重是作為一個數(shù)學家和邏輯學家，他在第二次世界大戰(zhàn)中研發(fā)的破譯密碼的機器為戰(zhàn)爭的結束做出了不可磨滅的貢獻；而另一重身份則是一個同性戀者。在當時的社會，圖靈為他的這一身份付出了沉重的代價——他在接受了化學閹割后自殺。圖靈的卓越功勛與悲慘遭遇對觀眾是極具沖擊力的。而在電影中，圖靈的這兩重身份是一顯一隱的，圖靈少年時代與男性伙伴克里斯托弗之間的感情穿插在圖靈成年以后工作之余的回憶中，在觀眾對克里斯托弗的身份、他的最終結局等好奇不已的時候，答案才揭曉，而緊接著就是圖靈泣不成聲地表示“他們會把克里斯托弗從我身邊奪走”，此時的克里斯托弗指的是圖靈發(fā)明的機器。觀眾才得知原來圖靈深愛著那位“永遠的朋友”，為此將機器取名為克里斯托弗，甚至為了政府不將機器從他身邊帶走而接受化學閹割。在這段哭泣之后，圖靈關燈，走近黑暗中代表了他全部美好回憶的克里斯托弗，并自殺。歷史上當時并沒有被命名為克里斯托弗的圖靈機。而電影則增加這一元素，收攏起圖靈一生的少年敘事線和成年敘事線，使帶給觀眾的震撼以及對“恐同”的社會批判達到最大的效果。

在當前，消費文化與大眾文化籠罩好萊塢乃至全球電影市場的情況下，電影批判性弱化，對社會矛盾采取忽視、柔化的現(xiàn)象是普遍存在的。而好萊塢電影由于在賺取商業(yè)利益的同時又承擔了一定的價值傳達的任務，因此在其部分電影中，觀眾依然可以看到電影人對其價值觀中真善美的期待和追求，以及評判假惡丑的社會責任感，傳記電影便是其中一類。在遷就大眾審美又保持批判的身段這方面，國產(chǎn)電影是有必要向美國傳記電影中的優(yōu)秀之作學習的。

三、時代精神的張揚

在電影產(chǎn)業(yè)化時代，人們在看到了電影高度繁榮的商業(yè)效果的同時，又為其在文化品位上的貧乏乃至藝術感染力上的虛弱而感到擔憂，如果電影一味地走向?qū)ζ嬗^的打造以及對消費者娛樂心態(tài)的迎合，那么電影將有可能走向畸形與病態(tài)。而在這一藝術語境下，美國則以傳記電影等作品回答了如何使電影在當下依然保持健康發(fā)展的問題，那就是用電影來傳遞出現(xiàn)實關懷。正如電影戲劇理論家洪深在《屬于一個時代的戲劇》中所指出的那樣：“凡一切有價值的戲劇，都是富于時代性的。換言之戲劇必須是一個時代的結晶，為一個時代的情形環(huán)境所造成，是專為了這個時代說話，也就是這個時代隱隱的一個小影?！彪娪叭藢﹄娪暗膭?chuàng)作并不是對商品的制作，他們需要有意識地將電影與時代建立關聯(lián)，這才是電影作為一個國家級產(chǎn)業(yè)不可忘卻的根基。

因此，在傳記電影中，傳主所處的時代、受眾所處的時代在根本層面上是不能被割裂的。當電影人在刻畫傳主人物形象、講述傳主人生事跡時，電影所表現(xiàn)的其實也是一個特定的時代風貌，傳主在具體時代背景下所表現(xiàn)出來的積極精神，或整個時代帶給人的向上的感染力，也都是服務于前述的批判性的。這種對時代精神的張揚，同樣是現(xiàn)實主義美學的題中之義。

大衛(wèi)·芬奇根據(jù)Facebook創(chuàng)始人馬克·扎克伯格的故事拍攝了《社交網(wǎng)絡》(TheSocialNetwork)。在電影中扎克伯格在哈佛就讀，他原本只是出于失戀后的一時沖動，制作了一個名為“Facemash”的社交網(wǎng)站，不料卻從此加入了溫克萊沃斯兄弟的團隊，建立了后來聯(lián)結起無數(shù)人，改變了世界的網(wǎng)站Facebook。電影所要傳達出來的時代風貌并不僅僅是“技術至上”或“白手起家”，而是一種更為深刻的人道主義情懷：哈佛僅僅是當前社會的一個縮影，這里等級森嚴，一個人的家庭出身至關重要。而Facebook同樣是一個縮影，它代表了人們在新時代下社交方式的改變，老派貴族們再也無法阻止不同階層的人擴大他們的交流，無數(shù)的扎克伯格用他們的天才和努力打破著這種階層壁壘，而除此之外，這個世界還有無數(shù)被改變的可能。

在詹姆斯·馬什的《萬物理論》(TheTheoryofEverything)中成功飾演了物理學家霍金的埃迪·雷德梅恩又在湯姆·霍珀的《丹麥女孩》(TheDanishGirl)中扮演了世界首位變性人、風景畫家艾納。在電影中，格爾達逐漸發(fā)現(xiàn)了丈夫艾納心中的痛苦和愿望，開始了陪伴他變?yōu)椤八钡倪^程。電影將艾納的跨越性別行為塑造為一種美麗的綻放，并結合丹麥哥本哈根寧靜、原生態(tài)的風光，悄然傳遞給觀眾一種時代精神：美麗是超越性別的，艾納的所作所為僅僅是找回自我，他的靈魂應該受到他人的尊重而非偏見和排擠。在電影中，丹麥女孩沒能挺過手術后的風險，但是在當今的時代，人們應該給予跨性別者更多的包容。與之類似的電影還有如富蘭克林·沙夫納的《巴頓將軍》(Patton)、喬舒亞·邁克爾·斯坦的《喬布斯》(Jobs)等，在此不贅。

美國傳記電影中不乏既能在視覺、技術上高人一等，又能在精神層面上促人反思，具有深入人心效果的作品。這一部分作品遵循著現(xiàn)實主義的藝術規(guī)律，顯示出了蓬勃的創(chuàng)造力。在制造奇觀的各色商業(yè)大片占據(jù)市場的今天，立足于現(xiàn)實并走向現(xiàn)實，娓娓道來的傳記電影平衡著大眾文化，引導著觀眾的藝術取向，提升著人們的審美經(jīng)驗。