鄭 傲 姜夢(mèng)婷

城市電影建構(gòu)文化主體性的方式探析

鄭 傲 姜夢(mèng)婷

城市電影是指所有涉及現(xiàn)代城市或城鎮(zhèn)的電影，即英文里的Urban Films。其中城市有兩種再現(xiàn)模式：一種是單純作為故事發(fā)生的背景或場(chǎng)所，提供一個(gè)劇情發(fā)展的空間，如《后會(huì)無(wú)期》《夏洛特?zé)馈贰镀咴屡c安生》和《合約男女》等；另一種則是作為一種文化景觀(guān)貫穿于故事之中，與人物的塑造、情節(jié)的發(fā)展息息相關(guān)，甚至是通過(guò)電影本身來(lái)表現(xiàn)城市，如《火鍋英雄》《香港制造》《泰囧》《海角七號(hào)》等。兩者區(qū)別的重點(diǎn)在于是否將城市塑造為一種文化景觀(guān)，而且觀(guān)眾是否能夠感受或記憶起影片中的市鎮(zhèn)魅力，即是否通過(guò)對(duì)城市獨(dú)具的風(fēng)光、建筑、語(yǔ)言、人物、服飾、風(fēng)情等的大篇幅展現(xiàn)，使觀(guān)眾留下深刻印象。雖然德波認(rèn)為“景觀(guān)統(tǒng)治陷入危機(jī)”“宣告了所有有關(guān)城市的幻想的最終不可避免的破滅”，但是，城市依然繼續(xù)成為電影重要的表達(dá)對(duì)象，因?yàn)椤岸嘀爻鞘锌臻g的想象、建構(gòu)與表達(dá)……成為指涉著政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等因素的文化想象的產(chǎn)物，而非單純的視覺(jué)再現(xiàn)”。徐靜蕾則將性別意識(shí)與都市景觀(guān)緊密結(jié)合；賈樟柯則通過(guò)遺跡、廢墟等“時(shí)空符碼”著重表現(xiàn)小城市及人的失落與彷徨?？梢?jiàn)，城市電影將敘事的完整性、邏輯性和歷史性展現(xiàn)于不可分離的城市活動(dòng)空間中，使得城市、敘事與人物等交相呼應(yīng)，從而成為城市文化主體性建構(gòu)的主要內(nèi)容。

在我國(guó)，費(fèi)孝通提出的“文化主體性”思想影響最廣，核心是本土文化對(duì)現(xiàn)代化的主動(dòng)適應(yīng)。目前一般認(rèn)為，文化主體性的建構(gòu)包括4個(gè)方面的內(nèi)容，即文化自覺(jué)、文化自信、文化自省和文化自強(qiáng)4個(gè)方面。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，只要某種文化的認(rèn)知表達(dá)或者觀(guān)念情感體現(xiàn)了這幾方面的內(nèi)容，就可以視為進(jìn)行了文化主體性的建構(gòu)。因此，判斷一部城市電影是否進(jìn)行了文化主體性的建構(gòu)，只要看看其所表達(dá)的城市內(nèi)容是否體現(xiàn)或傳達(dá)了上述4個(gè)方面。那么如何表達(dá)，怎樣表達(dá)，表達(dá)什么，就成為影片建構(gòu)文化主體性的技術(shù)問(wèn)題了。根據(jù)這一邏輯思路，本文就以中國(guó)城市電影中普遍存在的4個(gè)主要城市內(nèi)容——建筑、語(yǔ)言、場(chǎng)所和人物——為分析基礎(chǔ)，來(lái)探討城市電影建構(gòu)文化主體性的方式及其對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的意義。

一、象征性建筑建構(gòu)文化自覺(jué)

建筑是城市的精神承載者，是城市的歷史、語(yǔ)言、名片和靈魂，某種程度上，建筑就等于城市本身。因此，在電影中將具有特定意義或象征意義的建筑予以體現(xiàn)，不僅能增加影片的真實(shí)性，增強(qiáng)觀(guān)眾的帶入感，還能突出故事的人文深度、歷史情懷和思想主題，而與之相關(guān)的意識(shí)觀(guān)念也更能為觀(guān)眾所接受。

在賈樟柯的《山河故人》中很多場(chǎng)景都出現(xiàn)了汾陽(yáng)的地標(biāo)建筑文峰塔，并且貫穿了1999、2014和2025年的三個(gè)年代的故事，即表達(dá)了山河依舊故人不再的意涵，又體現(xiàn)了山西的地域文化特色，是明顯的建構(gòu)文化主體性的表達(dá)手法。至于中國(guó)影片中常見(jiàn)的天安門(mén)、長(zhǎng)江大橋、首都機(jī)場(chǎng)、上海陸家嘴建筑群、西湖古建筑、蘇州園林、烏鎮(zhèn)周莊的石橋等更是常見(jiàn)。另外如港片《阿飛正傳》里出現(xiàn)的衛(wèi)城道、《重慶森林》里中環(huán)至半山自動(dòng)扶梯系統(tǒng)、《柔道龍虎榜》里的香港醫(yī)學(xué)博物館、《天水圍日與夜》的公共屋邨天耀邨、《喜劇之王》里的石澳健康院等，以及數(shù)不清的港片取景最多的油麻地警署、中銀大廈、太平山頂觀(guān)景臺(tái)、石澳漁村、維多利亞港等，無(wú)不體現(xiàn)了香港有別于內(nèi)地的、殘留著種種殖民痕跡的文化主體性。

總之，不論港臺(tái)還是內(nèi)地，出于強(qiáng)調(diào)或表現(xiàn)故事發(fā)生的地域性、時(shí)代性和民族性等目的，文化自覺(jué)成為電影當(dāng)中不可或缺的主流意識(shí)，而具有本地象征意義的建筑往往成為重要的取景地和拍攝對(duì)象，使得文化主體性通過(guò)這些建筑及其所承載的價(jià)值符號(hào)得以建構(gòu)和實(shí)現(xiàn)。

二、情感性語(yǔ)言建構(gòu)文化自信

語(yǔ)言不僅是人的交流工具，也是保存、交流和傳遞人類(lèi)文明和文化的主要工具。它與人們的認(rèn)知情感等心理因素緊密聯(lián)系，即所謂“言為心聲，語(yǔ)為人鏡”。因此，語(yǔ)言表現(xiàn)往往體現(xiàn)著文化自信的強(qiáng)度和高度，也最能夠直接表達(dá)其所承載的文化主體性。

縱觀(guān)中國(guó)電影的發(fā)展歷程，普通話(huà)是國(guó)產(chǎn)電影的主要語(yǔ)言，體現(xiàn)著統(tǒng)一的民族國(guó)家的情感和自信。同樣，一些地方語(yǔ)言電影的出現(xiàn)，也展現(xiàn)著其所承載的地方文化自信。如改革開(kāi)放后粵語(yǔ)港話(huà)隨著錄影帶和電影進(jìn)入內(nèi)地，形成幾乎人人皆學(xué)的盛況，體現(xiàn)著粵港經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)的文化自信。不過(guò)，這種地方文化主體性的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展卻有利有弊。利的是對(duì)中國(guó)文化大家庭而言，地方文化主體性的強(qiáng)勢(shì)能夠帶來(lái)總體上的文化發(fā)展和自信；弊的是會(huì)造成強(qiáng)勢(shì)一方對(duì)其他弱勢(shì)地區(qū)形成文化偏見(jiàn)和歧視。不過(guò)，隨著信息傳播技術(shù)的發(fā)展以及主流意識(shí)形態(tài)對(duì)地方文化的整合統(tǒng)一，弊的一面的影響已經(jīng)越來(lái)越小。相應(yīng)的，越來(lái)越多的帶有強(qiáng)烈地方情感色彩的語(yǔ)言大量出現(xiàn)在銀幕上，成為地方文化主體性最直接的表現(xiàn)。如《山河故人》《尋槍》《羅曼蒂克消亡史》《海上花》《殺生》《火鍋英雄》《紅顏》《孫子從美國(guó)來(lái)》等都大量使用方言，特別是很多網(wǎng)絡(luò)大電影也越來(lái)越傾向于使用方言，成為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影的一大景觀(guān)。

可見(jiàn)，此類(lèi)城市電影之所以?xún)?yōu)先考慮使用方言，不僅是因?yàn)楣适碌陌l(fā)生地，更重要的是表達(dá)一種文化自信的存在感，從而更好地讓觀(guān)眾產(chǎn)生帶入感和現(xiàn)場(chǎng)感，增加影片的趣味性和觀(guān)賞性。從某種程度來(lái)說(shuō)，這類(lèi)影片是對(duì)普通話(huà)電影產(chǎn)生的審美疲勞的反抗，從而在文化自覺(jué)的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步凸顯語(yǔ)言所具有的更深層的情感力量，成為文化自信的載體和工具。

三、反思性場(chǎng)所建構(gòu)文化自省

挪威城市建筑學(xué)家諾伯舒茲在其著作《場(chǎng)所精神：邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》中提出了“場(chǎng)所精神”（GENIUS LOCI）的概念。他認(rèn)為場(chǎng)所是賦予人一個(gè)“存在的立足點(diǎn)”的方式，是“表達(dá)生活情境”的藝術(shù)作品；它與人們記憶的物體化和空間化相關(guān)，從而產(chǎn)生“對(duì)一個(gè)地方的認(rèn)同感和歸屬感”；其最主要的功能不僅是在于提供一個(gè)人類(lèi)活動(dòng)的空間，還在于其提供了具有反思性意義的象征價(jià)值。與前述象征性建筑不同的是，場(chǎng)所更加強(qiáng)調(diào)一種個(gè)體化的認(rèn)同意義或歸屬價(jià)值，它使人返回到自身在特定場(chǎng)所中的認(rèn)知，如會(huì)議室里的“位置”；而象征性建筑更強(qiáng)調(diào)其所在城市的坐標(biāo)意義和影響價(jià)值，它可以代表城市本身，如上海東方明珠塔或迪拜哈里法塔。很明顯，場(chǎng)所與個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知等緊密相關(guān)，指向個(gè)人存在的支點(diǎn)；而建筑與城市的格局目標(biāo)等緊密相關(guān)，指向城市存在的支點(diǎn)。

在國(guó)內(nèi)影視作品中，最早展現(xiàn)場(chǎng)所帶來(lái)的反思性?xún)r(jià)值和意義的電影非《茶館》莫屬。近幾年，通過(guò)拍攝特定場(chǎng)所激發(fā)觀(guān)眾的反思性，從而達(dá)到某種“文化自省”的情節(jié)更是常見(jiàn)。如《鋼的琴》中破舊衰敗的工廠(chǎng)車(chē)間，與依然充滿(mǎn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)熱情與斗志的個(gè)體形成反差，達(dá)成反思性的體現(xiàn)；周星馳《美人魚(yú)》里的博物館、游樂(lè)園、實(shí)驗(yàn)室以及人魚(yú)們的庇護(hù)場(chǎng)所——被廢棄輪船的底倉(cāng)等都成為其表達(dá)反思性的載體；《等一個(gè)人咖啡》中，在咖啡店里的戈多式等待，場(chǎng)所的清晰文藝、固定安靜與個(gè)性化故事的隨性激蕩、自由奔放形成對(duì)比，引發(fā)對(duì)人生和愛(ài)情的深層次反思性思考；《心花怒放》中最精彩的段落發(fā)生于色情會(huì)所和洱海邊的酒吧，集中表達(dá)了對(duì)草根男性生存現(xiàn)狀的反思；賈樟柯的紀(jì)錄片《公共場(chǎng)所》，通過(guò)鏡頭聚焦于各個(gè)場(chǎng)所——小火車(chē)站候車(chē)室、礦區(qū)汽車(chē)站、廢棄公共汽車(chē)改造成的小餐館等——帶來(lái)的凝視和反思，表達(dá)其關(guān)切底層生存的境況。

很顯然，文化自省的目的是通過(guò)反思生成新的文化認(rèn)同和文化歸屬。只有在不斷的反思性生成之中，文化主體性才能不斷得到完善。因此，電影中表現(xiàn)具有個(gè)人化指向意義的場(chǎng)所，主要是為了引起一種對(duì)個(gè)體存在方式的反思，最后達(dá)成某種歸屬感或自我認(rèn)同。吉登斯提出的結(jié)構(gòu)化理論也從社會(huì)的結(jié)構(gòu)性建構(gòu)和個(gè)體的反思性建構(gòu)互動(dòng)來(lái)證明了這一點(diǎn)。對(duì)電影而言，個(gè)體活動(dòng)的空間通常都是某些特定的場(chǎng)所，而能否體現(xiàn)和表達(dá)編導(dǎo)所建構(gòu)的反思性?xún)r(jià)值，從而達(dá)到文化自省以生成新的自我認(rèn)同或歸屬感，正是很多影視從業(yè)者努力的方向。

四、創(chuàng)新性人物建構(gòu)文化自強(qiáng)

人物是電影風(fēng)格和靈魂的核心體現(xiàn)。因此，如何塑造一個(gè)性鮮明、敢愛(ài)敢恨、讓人經(jīng)久難忘、欲罷不能的角色，歷來(lái)都是電影追尋的目標(biāo)。人物的塑造很大程度上反映著影片的思想、立意和格局，因此能否創(chuàng)造一個(gè)具有時(shí)代性標(biāo)志意義的人物就成為對(duì)電影的一大考驗(yàn)。在文化學(xué)意義上，文化就是人格及其生態(tài)狀況的反映。所以，電影中人物的塑造具有創(chuàng)新和標(biāo)志意義才能體現(xiàn)其所代表的文化價(jià)值。因此，塑造出一個(gè)具有創(chuàng)新性的人物來(lái)表達(dá)影片的文化價(jià)值，推動(dòng)影片所表達(dá)或倡導(dǎo)的文化影響力和感召力，是文化自強(qiáng)的重要表現(xiàn)。從近十年來(lái)看，國(guó)產(chǎn)城市電影在人物類(lèi)型的塑造、性格的描寫(xiě)以及思想的表達(dá)上都取得了長(zhǎng)足進(jìn)步。以前刻板的“偉光正、高大上”英雄人物的塑造逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楦觽€(gè)體化、平民化和生活化的角色。這一方面反映了我國(guó)文化觀(guān)念的變化，另一方面也反映了文化主體性建構(gòu)中更接地氣和人性化的方面。

《老炮兒》就將一個(gè)深沁北京文化卻不受主流文化接納的街頭混混，塑造為最后為公義與代表貪腐文化的惡勢(shì)力不惜放手一搏的形象。這種人物塑造既擺脫了人物的刻板印象，又增添了時(shí)代氣息。馮小剛飾演的外表普通、文化不高的街頭混混與吳亦凡飾演的長(zhǎng)相英俊、具備文化強(qiáng)勢(shì)條件的官二代形成強(qiáng)烈對(duì)比，既凸顯了時(shí)代的文化混亂和浮躁，也為影片弘揚(yáng)一種來(lái)自底層的、自覺(jué)的文化自強(qiáng)建立了基礎(chǔ)。這種文化自強(qiáng)的取向，同樣也反映在《我不是潘金蓮》中。通過(guò)大量采用圓形取景框的方式，影片有意拉開(kāi)了自電影誕生以來(lái)占據(jù)主流的矩形或方形的取景方式，本身就暗喻著一種文化自強(qiáng)。雖然很多人認(rèn)為“潘金蓮”的不依不饒、探真求實(shí)的上告之路是馮小剛版的“秋菊”，但是與《秋菊打官司》不同的是，人物塑造更加突出了一種自覺(jué)性或者所謂覺(jué)醒的“公民意識(shí)”。她不僅為自己的申訴創(chuàng)造機(jī)會(huì)，還試圖主動(dòng)介入或使用一些政治手法來(lái)達(dá)成目的，成為一個(gè)個(gè)人化的文化自強(qiáng)表述。其他諸如《縫紉機(jī)樂(lè)隊(duì)》《羅曼蒂克消亡史》《火鍋英雄》《北京遇上西雅圖之不二情書(shū)》等影片，無(wú)一不在人物塑造上進(jìn)行了一定程度的創(chuàng)新，通過(guò)人格化魅力來(lái)展示文化自強(qiáng)的價(jià)值取向。

結(jié)語(yǔ)

人們常說(shuō)，電影是一門(mén)缺憾的藝術(shù)。城市電影不僅要凸顯城市生活帶來(lái)的文化影響，還要展現(xiàn)某種文化情景和際遇下造成的人的主體性的分裂。拉康認(rèn)為：“在某種意義上，分裂是主體存在的可能性的條件，而脈動(dòng)式的轉(zhuǎn)換則是其實(shí)現(xiàn)。”如果把文化看作拉康所謂的“無(wú)意識(shí)主體”，那么文化也可以“像一面反射出自身建構(gòu)的鏡子，隨著周?chē)h(huán)境的變化改變自己的映像，然后通過(guò)說(shuō)話(huà)的主體，在這種動(dòng)態(tài)關(guān)系中以新的面目出現(xiàn)”。因此，城市電影中文化主體性的建構(gòu)和表達(dá)可能本質(zhì)上就是分裂的、不完整的、變動(dòng)的，這也與城市生活的特點(diǎn)相吻合和適應(yīng)，是躁動(dòng)不安的城市人內(nèi)心的外化體現(xiàn)。但是，不論如何，文化主體性必然會(huì)成為城市電影中最重要的表達(dá)內(nèi)涵，也只有通過(guò)文化主體性的建構(gòu)，城市電影才能揭示當(dāng)代城市文化的魅力或陰暗所在，為演繹不同的故事和人生鋪裝一個(gè)理解和溝通的橋梁。重點(diǎn)是，如何將它細(xì)致動(dòng)人、饒有趣味地建構(gòu)和表達(dá)出來(lái)，就是每一位生活于城市中的導(dǎo)演、演員甚至觀(guān)眾要細(xì)細(xì)玩味的了。這可能也是正發(fā)生劇烈城鎮(zhèn)化運(yùn)動(dòng)的中國(guó)歷史交給電影界的重要任務(wù)吧。

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鄭 傲，男，貴州人，貴州民族大學(xué)傳媒學(xué)院副教授；姜夢(mèng)婷，女，湖南人，貴州民族大學(xué)黨委宣傳部校報(bào)副主編。