羅靚

文化研究

白蛇之女體與童體：歷史感和語境化

羅靚

本文以《小戲骨：白蛇傳》為出發(fā)點，強(qiáng)調(diào)身體政治和情動理論在白蛇故事中的歷史感和語境化。白蛇之女體與童體成為跨越人與異類、兒童與成人疆界的橋梁。以“非人”之名行越界之人事正是白蛇故事恒久的主旨。在西方人文學(xué)界所謂“非人轉(zhuǎn)向”的潮流中，白蛇主題的歷史感和語境化還表現(xiàn)在動物、兒童、女性身體作為人類、成人、男性主體的異類在不同時代不同地域所承載的反抗性政治潛能和情動驅(qū)動力。

《小戲骨：白蛇傳》歷史感非人轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)90年代初以來風(fēng)靡大陸、至今歷久不衰的五十集臺灣電視連續(xù)劇《新白娘子傳奇》，可謂“70后”、“80后”、“90后”數(shù)代人刻骨銘心的童年往事和青春記憶。2016年國慶期間爆紅網(wǎng)絡(luò)的《小戲骨：白蛇傳》，也是因為所謂對《新白娘子傳奇》的“神還原”而成功將作為網(wǎng)絡(luò)主力軍的“70后”、“80后”、“90后”后一網(wǎng)打盡，一度創(chuàng)造了網(wǎng)絡(luò)點擊率和觀眾評價的超高神話，成為既叫好又叫座的新“神劇”。

一 刻骨銘心的身體記憶：從《新白娘子傳奇》到《小戲骨：白蛇傳》

我們從豆瓣上數(shù)以萬計的影評中不難見出《小戲骨：白蛇傳》對觀眾情緒的強(qiáng)大驅(qū)動力。不少“80后”女性觀眾提及兒時身披床單扮演趙雅芝版白蛇的情景，讀來真是歷歷在目，亦可見《新白娘子傳奇》在其成長過程中留下的深刻烙印。在如潮的好評中有兩組關(guān)鍵詞值得一提。第一組關(guān)鍵詞：記憶與認(rèn)同。這其中包含的其實是來自身體的記憶（bodilymemory）與某種情動的認(rèn)同（affective identification）。眾多評論者都提及觀影過程中發(fā)自內(nèi)心的情感共鳴和“中毒”般的“瘋狂”身體反應(yīng)。在此意義上，《小戲骨：白蛇傳》似乎開啟了一架時光機(jī)，帶她們重溫已逝的童年和在記憶中變得完美的青春年華。

但身體的記憶和情動的認(rèn)同是如何具體得以實現(xiàn)的呢？用評論者們的話來說，就是“神曲入腦”?！缎蚬牵喊咨邆鳌分覍嵉匮赜昧恕缎掳啄镒觽髌妗分械谋姸唷吧袂?。這些早已銘刻在心的熟悉旋律一旦響起，觀眾腦中便接收到了特定的情感信號，身體也隨之被驅(qū)動而有所反應(yīng)。即便是平均年齡小于十歲的小演員們一本正經(jīng)地演繹著成人世界的愛恨情仇，觀眾們也因為“神曲入腦”而渾然不覺得出戲，反而稱贊她們是“時間的精靈”，并為她們“認(rèn)真的態(tài)度”所感動。在布萊希特20世紀(jì)30年代的戲劇實驗中，音樂也充當(dāng)了類似的角色、達(dá)到了類似的效果。在歷史上的政治宣傳舞臺劇和當(dāng)代爆紅的網(wǎng)絡(luò)神劇之間，似乎也存在驚人的同構(gòu)。

第二組關(guān)鍵詞：靠演技與靠臉。和“神曲入腦”異曲同工的還有觀眾對小演員們“神一般的演技”、特別是對哭戲演繹的情動的認(rèn)同。女扮男裝出演許仙和許仕林父子的兩位小演員的哭戲，更是深得眾多觀眾的青睞。大眾似乎對現(xiàn)實中的成年小花小鮮肉、那些所謂“靠臉吃飯的演技渣”頗為不滿，從而在對演技超群、又有匠心誠意的正版小花小鮮肉情動的認(rèn)同中把滿腹牢騷發(fā)泄到那些有著“面癱臉”的小花小鮮肉們身上。所謂“打臉”、“吊打”、“秒殺”、“完爆小鮮肉”，不過是在語言暴力中享受著發(fā)泄的快感和對靠臉吃飯的小鮮肉們身體的再度消費。這樣對當(dāng)紅小花小鮮肉的群起而攻卻也不是無的放矢。就在《小戲骨：白蛇傳》爆紅網(wǎng)絡(luò)的2016年國慶假期之前不久獲得百花獎最佳男女配角的兩位演員，明顯就成為了所謂的眾矢之的。這兩位演員超高的顏值和所謂“面癱臉”的演技在豆瓣影評人對《小戲骨：白蛇傳》的好評中作為反例出場。

《新白娘子傳奇》中葉童女扮男裝所飾演的許仙早已深入人心，女體許仙及其性別表演也在一定程度上淡化了明代馮夢龍版本白蛇故事中凸顯的“戒色”主題，更“純化”了白蛇母題中“蛇性之淫”的蘊涵。于是作為電視劇的《新白娘子傳奇》成為老少咸宜的當(dāng)代經(jīng)典，其中的愛情故事的意義也頗為寬廣，為《小戲骨：白蛇傳》進(jìn)而將其擴(kuò)張為廣義的親情奠定了基礎(chǔ)。在此語境中，我們不難理解觀眾對兩位小女孩扮演的許氏父子哭戲的情動的認(rèn)同。在剝離了“情欲”的21世紀(jì)兒童版白蛇故事中，我們似乎才開始真正看懂90年代《新白娘子傳奇》成功的秘訣：它之所以成為每個暑假必重播的收視保證似乎也必須從家庭、兒童、青春、記憶、認(rèn)同等關(guān)鍵詞里找到其雅俗共賞、老少通吃的理由。

二 家庭與兒童的情動力量：從日本動畫片《白蛇傳》到《小戲骨：白蛇傳》

其實以兒童為目標(biāo)受眾或演員的白蛇并非20世紀(jì)90年代《新白娘子傳奇》抑或21世紀(jì)《小戲骨：白蛇傳》所首創(chuàng)。1958年的日本動畫片《白蛇傳》已經(jīng)開啟了將白蛇故事包裝為“家庭”與“兒童”題材的先河。日本文學(xué)傳統(tǒng)中的白蛇故事以取自馮夢龍《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》的日本故事集《雨月物語》為基礎(chǔ)，高舉“蛇性之淫”的旗幟。時至1921年，日人谷崎潤一郎以其為底本，寫成了同名電影劇本，并由大活映畫公司攝制成默片。谷崎對“蛇性之淫”的強(qiáng)調(diào)不但承續(xù)了上田秋成對馮本的挪用，更與大正日本現(xiàn)代主義與先鋒實驗的文化氛圍息息相關(guān)。而就在《白蛇傳》動畫片出現(xiàn)的兩年前，同樣是在二戰(zhàn)后的50年代中后期，同在日本語境中出現(xiàn)的由李香蘭（山口淑子）主演的古裝劇情片《白蛇傳》（1956）仍在大力張揚“蛇性之淫”，其間還出現(xiàn)了在50年代中國文化語境中頗為少見的大膽吻戲與床戲。

在這樣的背景下，日人該如何將1958年的《白蛇傳》動畫片推廣為適合家庭與兒童的流行文本？這還真是一個頗有挑戰(zhàn)的問題。該片中對大量動物配角的引入可謂神來之筆。它利用動物肢體的可愛來轉(zhuǎn)移日本白蛇故事傳統(tǒng)中對淫欲的強(qiáng)調(diào)，并轉(zhuǎn)而將白蛇與許仙的情愛故事化為許仙和他的動物朋友們（大熊貓、小熊貓）以及白蛇、青魚（小青在這里仍是馮夢龍版本中的青魚）和她的魚兒朋友們之間的親情與友情。在白蛇故事中加入大小熊貓自然是日人的獨創(chuàng)，在這似乎頗為可笑的創(chuàng)意之后卻也是頗費苦心的。20世紀(jì)50年代中后的日本剛剛走出二戰(zhàn)后美國占領(lǐng)的陰影，選擇中國古代傳說為題并借助美國福特式生產(chǎn)方式以重振日本文化的東映動畫公司，自然希望借助《白蛇傳》在東亞搞所謂“修好的政治”。但這并不是東映的唯一目的。在國際市場中與美國的迪斯尼競爭對東映來說同樣重要。熊貓肢體的可愛也成為日本借助中國元素在亞洲修好并和美國競爭的情動的力量。

三 作為越界力量的動物身體：從日本動畫片回到中國最早的白蛇影片

1958年日本動畫片《白蛇傳》中對熊貓等動物配角情動力量的彰顯也并非破天荒的創(chuàng)舉。早在1926年中國第一部劇情長片《義妖白蛇傳》（上下集）中就有大量新增動物配角的出現(xiàn)。因為原片已經(jīng)不存，通過一系列彩色煙畫片我們才能窺見時人以動物身體為名所做的大膽實驗。在百度“電影皇后胡蝶吧”中所見的這一系列畫片中，除了白蛇故事的四大主人公白蛇、小青、許仙、法海之外，最為奪睛的還要數(shù)那一系列以動物為名、幾乎全裸的女體和童體畫片。其中最為引人注目的要數(shù)以全裸女體呈現(xiàn)、僅有輕紗護(hù)住私處的蜻蜓精、蝎子精和蝙蝠精。與之相較，蚌殼精和蜘蛛精卻以兒童形象出現(xiàn)，蚌殼精身著紅肚兜，而蜘蛛精則是赤條條來去無牽掛的小孩子。以動物之名行越界之人事，這難道不是白蛇故事恒久的主旨？在此情境中，白蛇主題的歷史感和語境化還表現(xiàn)在動物、兒童、女性身體作為人類、成人、男性主體的異類在不同時代不同地域所承載的反抗性政治潛能和情動驅(qū)動力。

正如楊一丹文中所言，對“身體”的極端改造和利用，通過改變自己的身體而博取目標(biāo)的達(dá)成和社會階層的改變，是在超穩(wěn)固社會結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系下尋求突圍和反抗的“身體政治”。在此，白蛇的例子也折射出張毅文中所謂身體政治與情動理論對邊緣力量及附著在其身體中的反抗性能量的關(guān)注。正如張毅所言，西方學(xué)界的所謂“情動轉(zhuǎn)向”（affective turn）及其對身體的感知和能力的重新思考，是在對后結(jié)構(gòu)主義理論進(jìn)行反思的語境中生發(fā)出來的。劃分和保護(hù)邊界是其中一種重要的、人和動物共同具有的情動取向。而白蛇故事的核心動力則源于一種不斷跨越和挑戰(zhàn)邊界的情動能量。

四 挑戰(zhàn)人性的邊界：白蛇之體的歷史感和語境化

從唐宋以來至元明時期，白蛇傳說曾遭遇了不同的民間文學(xué)藝術(shù)形式給予多元的詮釋性敘事，然而白蛇的一個基本藝術(shù)形像則被民間大眾所接受：她不僅法力高強(qiáng)，并且托身女體嫁作人妻。而從清季以來，白蛇又搖身一變，不但成為“神醫(yī)白娘娘”，還產(chǎn)下了人子，甚至最終因子而獲救。我們從中不難見出，白蛇的蛇體、女體與母體在白蛇形象的變遷中起伏消長。在形變與神變、身份與歸屬、人與動物關(guān)系等方面，白蛇傳說在流變的敘事中彰顯出“何以為人”、“何以為女人”乃至“何以為母親”的種種情結(jié)。這使得當(dāng)前人文社會科學(xué)乃至科學(xué)領(lǐng)域?qū)游铩⑸眢w及身份認(rèn)同的討論頗有對話的可能性。

如果我們隨《申報》記載穿越至20世紀(jì)之初，當(dāng)時汗牛充棟的白蛇演出廣告中亦有不少流行關(guān)鍵詞。技術(shù)上的現(xiàn)代性持續(xù)成為20世紀(jì)頭十年間白蛇廣告的重心，強(qiáng)調(diào)奇特的高科技舞臺背景、道具，“野山各種禽獸”以及種種“活動奇形”的登臺亮相。白蛇的動物性得以彰顯。自1914年白蛇舞臺上演新編彈詞小說始有男女共演。表演程式的演變同時伴隨主題上的漸變。1929年6月8日端午節(jié)，“天蟾舞臺”同時上演了《白蛇傳》與《雷峰塔》。其中《白蛇傳》的廣告詞如下：“男女合演續(xù)排、名震南北、萬眾歡迎、空前巨制、劇界泰斗、神怪偉大、唯一新劇?！睆V告還特別強(qiáng)調(diào)了《白蛇傳》劇本的深刻與高尚，認(rèn)為它是在用非人、用動物作為隱喻告誡人們非人化的危害，使其不要喪失做人的基本準(zhǔn)則。至此所謂“非人”對“人性”的挑戰(zhàn)已見清晰。另有《申報》1930年8月25日的一篇評論高度評價了向培良的獨幕劇《白蛇與許仙》，認(rèn)為它創(chuàng)造性地、實驗性地結(jié)合了民間傳說、舞臺表演，既是對舊戲的挑戰(zhàn)，又為新的戲劇教育提供了角色分析的案例，因而能給予人們“創(chuàng)造的欲望”和“向上的意志”。因此，在動物性與機(jī)械復(fù)制的背景下，同時代知識分子還不忘為人性的正面張揚搖旗吶喊。

在上述文化氛圍中，白蛇故事既被賦予了激發(fā)創(chuàng)新的情動力量，又成為商家青睞的文化品牌。20世紀(jì)20年代以降，白蛇故事及其表演成為推銷各類商品的理想選擇，其中尤為重要的是廣播技術(shù)出現(xiàn)之后通過無線電波傳送的白蛇演出。補(bǔ)藥“百齡機(jī)”的廣告特別強(qiáng)調(diào)了人體猶如機(jī)器需要潤滑油，而“百齡機(jī)”就是人體的潤滑油。諸如周瘦鵑的著名文人都是百齡機(jī)的信徒。其它以廣播推送的、以白蛇表演為促銷手段的廣告也真是不計其數(shù)，使用的表演形式包括京劇、彈詞、話劇、粵劇等等，而廣告的產(chǎn)品更是五花八門，無所不包。

對白蛇之體的歷史化敘事還必須強(qiáng)調(diào)共和國時期對敵我邊界的重新明確界定。毛澤東在1949年新年獻(xiàn)詞中對白蛇和美女蛇都點名批評，希望人們認(rèn)識到它們的潛在危害，以農(nóng)夫和蛇的寓言告誡人們要謹(jǐn)防內(nèi)外敵人（這里主要指國民黨和美帝國主義）反咬一口，在和平的幌子下搞破壞。僅僅數(shù)年后的50年代初期，田漢即以白娘子“深厚的人性”為由，使白蛇故事從“迷信”變身為“神話”，并將其與革命浪漫主義相結(jié)合，使這一充斥“牛鬼蛇神”的故事在社會主義中國的話語體系中有可能獲得合法地位。而在那之前的1943年寫成的《金缽記》中，田漢的白蛇之女體形象中還殘留著盜庫銀、造瘟疫等種種不良行為。十年后當(dāng)他將白蛇故事定稿為十六場京劇《白蛇傳》時，白蛇形象的人性與反抗性的確有所增強(qiáng)。正如時任文化部長的周揚所稱，它已成為愛與美的象征，也是中國女性反封建的代表。

但田漢的白蛇并未簡單地從良，其間白蛇之女體形象中人性與反抗性并重。早在1943年將白蛇故事改寫為《金缽記》時，他即以故事中反封建的精神及其源于佛教人性修煉的教誨來為自己所選擇的題材辯護(hù)。到了50年代，田漢為了回應(yīng)對“舊劇中反科學(xué)的一面”的指責(zé)，仔細(xì)研究了九百多部京劇。他的結(jié)論是，其中百分之十二與鬼神或其他超自然的內(nèi)容有關(guān)。基于為傳統(tǒng)戲曲辯護(hù)的目的，田漢強(qiáng)調(diào)了白娘子“深厚的人性”，認(rèn)為它與法海的“封建的頑執(zhí)”形??成鮮明對比。他認(rèn)為這就是為什么觀眾們都同情白娘子的原因。田漢的論點總結(jié)起來就是：白蛇的女體形象之所以有著永恒的魅力，就在于它盡管是非人的、非現(xiàn)實的，卻比具有現(xiàn)實主義、道德主義色彩的法海更為人性化、更能博取當(dāng)代觀眾的同情。

田漢進(jìn)而對試圖把“迷信”內(nèi)容清除出“老戲”的做法采取了歷史主義批判。他認(rèn)為過去與現(xiàn)在社會中始終存在的社會問題導(dǎo)致弱勢人群從迷信中尋求對生活的虛幻式控制力。與其“修正”舊戲的內(nèi)容，不如關(guān)心如何解決實際存在的社會問題。更為重要的是，田漢在某些所謂“迷信”或虛幻元素中發(fā)現(xiàn)了它們的社會功用。比如他認(rèn)為，白娘子可用來推廣民族保健工作改革，因為她和千千萬萬婦女在實際生活中經(jīng)受的一樣，在白蛇故事中經(jīng)受了缺乏產(chǎn)后保育的痛苦！田漢對象征性材料之現(xiàn)實意義的生搬硬套的確可謂是某種絕望中的掙扎，但他在社會主義現(xiàn)實主義壓力下試圖保存象征空間的價值與意義的努力是顯而易見的。同時，在全國范圍內(nèi)醫(yī)療設(shè)施還較為匱乏的50年代，田漢真實地認(rèn)識到人們持續(xù)相信“神醫(yī)白娘娘”的神秘治療能力的必要性。

田漢所采用的立場貌似充滿矛盾：一方面他主張把人們從迷信中解放出來，轉(zhuǎn)而關(guān)注引發(fā)迷信思想的真實問題；另一方面，他又視神話為人們應(yīng)該被允許保持的讓人安心的資源。田漢的立場反映了存在于社會主義體制、現(xiàn)代知識份子、民間和戲曲傳統(tǒng)之間的矛盾關(guān)系。他的立場與今天關(guān)注中國民間文化的人類學(xué)家們之間有可比之處。二者都視風(fēng)土習(xí)俗中的文化之根為催生現(xiàn)代意識的重要組份。在此意義上而言，田漢可謂利用學(xué)術(shù)和科學(xué)的視角來保護(hù)白蛇之體的象征意義（所謂“非遺”）的先驅(qū)者。

在當(dāng)代中國語境中，白蛇人性的獲得和青蛇野性的保留可謂有相得益彰之勢。當(dāng)白蛇在很大程度上成功轉(zhuǎn)型為法海斷定它無法成為的母親之體后，白蛇故事中蛇體與蛇性的承繼和釋放需要從青蛇的放縱與叛逆中得以張揚。白蛇故事中的所謂“青蛇傳統(tǒng)”之所以在所謂革命和后現(xiàn)代語境中不斷被濃墨重彩地宣揚，也是因為它契合了二者所共同葆有的反傳統(tǒng)精神和實驗品格。

檢視一系列對青蛇形象的文本和視覺重構(gòu)，不難發(fā)現(xiàn)青蛇已從白蛇故事中的配角被重塑為具有激進(jìn)跨界意識的主體。香港女作家李碧華通常被視為這一系列文本的始作蛹者，她寫于20世紀(jì)80年代中后、修訂于1993年的小說《青蛇》成為徐克同名電影以及二十年后田沁鑫舞臺實驗的藍(lán)本。這一系列文字與視覺重現(xiàn)都突顯青蛇對“人性”、“自由”的追求，對革命的“游戲化”，及其性別和性取向的含混。青蛇的雌雄同體的魅力和川劇中青蛇變性的背景不無關(guān)聯(lián)。青蛇托身男體的前生，為后世的作家與導(dǎo)演在重述白蛇故事時將其發(fā)展成為兼具雙性色彩的形象提供了資源，其結(jié)果是使青蛇成為更為激進(jìn)、更加強(qiáng)有力的形象。比如2010年波士頓歌劇院呈現(xiàn)的《白蛇傳》便采用一名男歌唱家來飾演青蛇，他比女歌手更高的獨特高音為青蛇的雙性特色增色不少。這一系列以青蛇為中心的后現(xiàn)代敘述突顯了青蛇、法海、白蛇、許仙之間獸性與人性、愛與欲、情與理的沖突的復(fù)雜四角關(guān)系。

嚴(yán)歌苓的《白蛇》（1998）用中國大陸一位白蛇舞者在20世紀(jì)50年代末至80年代初的際遇為隱喻，深切地展示了身體中蘊含的情動魔力?！拔母铩钡恼蝿?chuàng)傷在此成為女同性戀身份覺醒的個體記憶。李銳2007年的長篇小說《人間：重述白蛇傳》延續(xù)了李碧華嚴(yán)歌苓的再創(chuàng)造，其核心在于對性別與身份越界的張揚：青蛇擁抱自己非人非妖，或人妖之間的身份，因為這能給她自由！小說的題目指向17世紀(jì)馮夢龍版本中法海力求保護(hù)其“純潔性”的“人間”。

自90年代早期以來，臺灣五十集電視連續(xù)劇《新白娘子傳奇》以席卷之勢紅遍大江南北。趙雅芝版的白蛇已成為當(dāng)代經(jīng)典，“70后”、“80后”、“90后”共同的成長記憶，所謂國民IP（Intellectual Property）。甚至在21世紀(jì)的綜藝節(jié)目中還頻頻成為戲擬或致敬的對象。而女扮男裝飾演許仙的葉童不但承繼白蛇主題性別越界的傳統(tǒng)，更為后來影視舞臺作品在性別實驗方面開啟了先河。時至今日，白蛇形象仍通過豐富的網(wǎng)絡(luò)媒體彌漫于當(dāng)代流行文化圈。湖南衛(wèi)視于2012年7月推出的《百變大咖秀》自首播以來的最初幾個月持續(xù)主打白蛇牌。其大咖主持人謝娜在節(jié)目中屢屢化身白蛇（1992年臺灣趙雅芝版）和青蛇（1993年香港張曼玉版）。無獨有偶，模仿韓國娛樂節(jié)目Running Man的《奔跑吧兄弟》的第一季也以白蛇為開場，之后還頻頻使用青白二蛇為話題。直至《小戲骨：白蛇傳》爆紅網(wǎng)絡(luò)的2016年，在湖南衛(wèi)視《我們來了》節(jié)目中，趙雅芝仍然是人氣爆棚的擔(dān)綱“女神”。白蛇傳說在當(dāng)代流行文化中的重要性卻也可見一斑。白蛇故事借助新媒體的蔓延提醒我們文學(xué)經(jīng)典如何被電子技術(shù)帶入流行文化圈，但處在流行文化中心的白蛇故事并不見得會被縮減為“空洞的符號”。研究者們不妨在精英姿態(tài)之外重視民間文化和文人經(jīng)典在大眾化過程中釋放出來的創(chuàng)造性能量，并進(jìn)一步探究如何能在老故事與新媒體的撞擊中，產(chǎn)生激活老故事豐富新媒體的情動之力。

五 白蛇之體與“非人轉(zhuǎn)向”

近年來西方人文研究崛起一脈所謂關(guān)于“非人轉(zhuǎn)向”（the nonhuman turn）的討論思潮，這一思潮與白蛇傳說中的青白蛇對人性邊界之挑戰(zhàn)似有著異曲同工之處。它承續(xù)了女性意識對男性中心主義的反抗，同時也指向了同性意識對異性戀中心主義（hetero centralism）的挑戰(zhàn)，并進(jìn)而以非人意識反對以人為中心的世界觀。

廣義的“非人研究”（Nonhuman Studies）所關(guān)注的對象頗為寬泛，涉及了從洪水瘟疫到全球暖化，從生化科技到物種滅絕，從恐怖主義到戰(zhàn)爭威脅等。2015年，明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社推出了《非人轉(zhuǎn)向》（The Nonhuman Turn）一書，就這部讀本的編者看來，“非人研究”與所謂“后人類研究”（posthuman studies）兩者之間有所不同。其最大的差異即在于“非人研究”并不預(yù)設(shè)從人類走向后人類的所謂線性發(fā)展邏輯，而所謂“后人類”（post human）概念本身即做了如此的預(yù)設(shè)?！胺侨搜芯俊彼鶑?qiáng)調(diào)的是“我們還從未成為人類”（We have never been human），這也是丹娜·海勒威在她的著作《當(dāng)物種相遇時》（When Species Meet，2008）中所強(qiáng)調(diào)的人與非人糾纏于共處及協(xié)作的生存境遇中的事實。需要指出的是，這部著作在論述這一觀點時借用了法國學(xué)者布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的書名——《我們從未現(xiàn)代過》（We Have Never Been Modern）。

在東亞語境下，白蛇傳說數(shù)百年來不斷地蛻皮重生，青白蛇作為非人對人性邊界的挑戰(zhàn)、民間傳說對所謂現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，也可謂生生不息。自明清以降的不同社會背景下，青白蛇形象曾被用來推動諸如自由戀愛、女權(quán)主義、底層革命與同性之愛等思潮，這些思潮在時人看來是頗具革命性和先鋒性的理念。而時值當(dāng)下，白蛇傳說以其原型擴(kuò)散又充斥于旅游景點和主題公園，并使民間文化與文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典、全球新自由主義的經(jīng)濟(jì)緊密相連。白蛇傳說流變的復(fù)雜性和矛盾性由此可見一斑，當(dāng)然，其中人性與動物、機(jī)械的互動也隨著科技的發(fā)展和媒體技術(shù)的更新而不斷走向深化。2016年9月4日在西湖上演的“最憶是杭州”，在二十個經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國首腦面前以高科技奇觀式呈現(xiàn)的仍是以梁祝和白蛇故事的現(xiàn)代闡釋為代表的優(yōu)美民間故事。

在當(dāng)代語境中爆紅的《小戲骨：白蛇傳》中八九歲的小鮮肉們對當(dāng)前一線明星演技的挑戰(zhàn)也成為網(wǎng)民熱衷討論的話題。還未成年的孩子們難道不是“非人”的另一種表現(xiàn)形式嗎？今天的我們應(yīng)該如何面對孩子、動物和女性的身體及人工智能對人性的挑戰(zhàn)呢？我們能否把白蛇原型中這種歷久彌新的詮釋力量與學(xué)界所謂“非人轉(zhuǎn)向”的理論整合起來給予考量？而在民間傳說、傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式及大眾流行文化三者的糾纏邏輯中，白蛇原型能否為“非人研究”提供一種有效的文化借鑒？它又能否借助于“非人轉(zhuǎn)向”的理論思潮，再次成為一個藝術(shù)表現(xiàn)思潮的討論熱點，并為諸如動物、兒童、女性和少數(shù)民族的“非人”弱勢群體給予理論與道義的支持？

研究一個文本、一個母題的起伏消長、蛻皮重生，也需要有文化史家的眼光與視角，應(yīng)該將其置于歷史的縱向發(fā)展軌跡及其文化母體的橫向語境中來考量。正如美國的中國研究是冷戰(zhàn)政治的產(chǎn)物一樣，當(dāng)前海外中國研究的發(fā)展也與中國政治經(jīng)濟(jì)的消長密切相關(guān)。白蛇原型在不同的歷史時段以不同的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式出場，對白蛇原型的多元性詮釋與開放性敘事，正在不斷地挑戰(zhàn)我們對人性的認(rèn)識，而我們應(yīng)該有理由對上述問題給出自己的答案。在筆者看來，在白蛇之女體與童體對既定疆界的不斷跨越與挑戰(zhàn)中涉及幾個重要的主題：民間與官方之別、邊緣與中心之別、內(nèi)外之別（文本、疆界等）以及非人與人性的辯證。自明清以降至今，在社會政治和流行文化轉(zhuǎn)型中，在泛亞洲和國際文化的交匯與分流中，在西方人文學(xué)界所謂“后人轉(zhuǎn)向”（posthuman turn）與“非人轉(zhuǎn)向”（nonhuman turn）的潮流中，白蛇之女性與童體為探究“非人”對“人性”的塑造與挑戰(zhàn)提供了一扇視窗。

（羅靚，肯塔基大學(xué)現(xiàn)代與古典語言文學(xué)文化系副教授）

W hite Snake in the Form of AW oman and Child——From Historical and Contextual Point of View

Luo Jing

Inspired by Legend Of The White Snake played by children,this paper focuses on the body politics and emotions from the viewpoint of sense of history and contextualization in the story of the White Snake.The White Snake in the form of woman and child becomes a bridge between a human being and an alien,between a child and an adult.A non-human being is living like a human being is the eternal theme of the story of the White Snake.With the trend of non-human diversion in the Western humanity science,sense of history and contextualization in the story of the White Snake as the theme is reflected in the phenomenon that an animal,child,and woman played as themain part of human being, adult,andmasculinity in the story represent the political resistant potentials and emotionalmomentum in the different time and areas.

Legend Of TheWhite Snake Played By Children;Sense of History;Non-human diversion