徐冠勉

“山寨”、Orientalism與歐洲現(xiàn)代文明的自我想象

徐冠勉

很多人可能不會(huì)意識(shí)到的是，《中國梵高》所講述的只是歷史而非現(xiàn)在與將來。事實(shí)上，《中國梵高》所呈現(xiàn)的“時(shí)代模式”在該片拍攝時(shí)就已經(jīng)走入尾聲。我們可能更需要關(guān)注的問題是：將來大芬村油畫的“市場(chǎng)”在哪里？這是一個(gè)有著當(dāng)下意義的設(shè)問。

歐洲的異域想象與早期的中國外銷畫

荷蘭是梵高的故鄉(xiāng)，荷蘭是紀(jì)錄片《中國梵高》的獲獎(jiǎng)地，荷蘭也是最早從中國進(jìn)口外銷畫的國家之一。2016年末，當(dāng)來自中國的紀(jì)錄片《中國梵高》在荷蘭阿姆斯特丹電影節(jié)大受好評(píng)時(shí)，荷蘭萊頓大學(xué)的一場(chǎng)關(guān)于中國外銷畫的博士生答辯也吸引了數(shù)百位旁聽者。這兩件看似并不相關(guān)的事，其實(shí)卻是在述說同一歷史現(xiàn)象，那篇博士論文所討論的正是這一現(xiàn)象的淵源，而《中國梵高》所記載的則是這一現(xiàn)象的尾聲。

如何定義這一歷史現(xiàn)象呢？無論是“山寨作品”還是“外銷畫”，其背后都是中國人運(yùn)用歐洲的繪畫技藝在中國為歐美市場(chǎng)創(chuàng)作藝術(shù)作品。藝術(shù)史研究者可能會(huì)不斷地爭(zhēng)論這種藝術(shù)作品是否融合了中國的“傳統(tǒng)”、是否“標(biāo)準(zhǔn)化”了中國的景象（landscape），以及是否只是純粹復(fù)制了歐洲的名畫等諸多問題。但是，我認(rèn)為這些區(qū)別其實(shí)并不重要，重要的是他們的市場(chǎng)在歐美，他們的價(jià)值則是要滿足歐美人對(duì)歐洲現(xiàn)代文明的自我想象。

歐洲現(xiàn)代繪畫的傳統(tǒng)大約始于中世紀(jì)后期，從地中海東部逐漸傳入了一些拜占庭風(fēng)格的繪畫技藝，這些技藝在文藝復(fù)興時(shí)期被一些意大利北部的畫家改良，彼時(shí)拜占庭帝國則已經(jīng)衰弱，并最終被穆斯林帝國征服。局面此消彼長，歐洲也就日益從原來那個(gè)位于地中海東部的文化傳統(tǒng)中脫離出來，而油畫也日益被視為是歐洲本土文化的一個(gè)重要組成部分。不過值得注意的是這種傳統(tǒng)在17世紀(jì)之前，基本都只限于歐洲的宮廷和教會(huì)，普通的市民其實(shí)難有機(jī)會(huì)購買和消費(fèi)油畫。

油畫開始進(jìn)入歐洲市民家庭的時(shí)期大概是在17世紀(jì)，而最早的地點(diǎn)則恰恰是梵高的故鄉(xiāng)——荷蘭。荷蘭是17世紀(jì)歐洲經(jīng)濟(jì)的中心，有意思的是，這個(gè)經(jīng)濟(jì)中心并不是由一個(gè)王室統(tǒng)治，而且當(dāng)?shù)氐慕虝?huì)勢(shì)力也不算強(qiáng)勢(shì)。在這種大的背景下，荷蘭17世紀(jì)黃金時(shí)期的油畫朝向了非常不同于意大利的方向發(fā)展，即油畫的主題日益世俗化。這種趨勢(shì)是為了滿足新興荷蘭共和國的市民（burger）階層對(duì)藝術(shù)的需求。在荷蘭當(dāng)時(shí)的一些小鎮(zhèn)，比如哈勒姆（Haarlem），大批的畫家為荷蘭乃至全歐洲的市場(chǎng)從事這種世俗化的油畫的創(chuàng)作。這一始于荷蘭的發(fā)展使得繪畫成為了歐洲社會(huì)的一種普遍的消費(fèi)品，也使得我們今天可以在各個(gè)藝術(shù)館、政府機(jī)構(gòu)、教堂與學(xué)校，甚至在一些家庭的餐廳和臥室，都可以看到荷蘭黃金時(shí)期的繪畫。

如果說荷蘭黃金時(shí)期的畫家最早供給了這個(gè)龐大的市場(chǎng)，那么后來同樣為這個(gè)市場(chǎng)供給繪畫的也包括了一批中國的外銷畫畫家。當(dāng)我們仔細(xì)審視一些看上去非?！皻W洲的”作品時(shí)，我們其實(shí)會(huì)時(shí)不時(shí)地發(fā)現(xiàn)一些來自于中國的作品。有些即可以一眼看出，因?yàn)槠淅L畫的主題就是中國的人物、事物或者景物，但是更多的則是難以通過非專業(yè)眼光來鑒別，因?yàn)槠渲黝}就是完全模仿西方的作品。藝術(shù)史研究者也許會(huì)區(qū)分這兩者的不同，他們可能會(huì)指出前者表現(xiàn)的是一種歐洲對(duì)中國的仰慕，或者是所謂的“Sinophilia”（中國迷），而后者只是中國畫師因?yàn)槿肆Τ杀镜投７挛鞣矫嬙儋u給西方。但我認(rèn)為無論是前者還是后者，都其實(shí)和中國社會(huì)自身的文化傳統(tǒng)無太大關(guān)系，而是歐洲社會(huì)借以想象中國來構(gòu)建自我定位的一種媒介。這一想象源于歷史，同時(shí)也很可能即將成為歷史。

在沒有照相而且船票很貴的近代早期（1600-1800），歐洲各國東印度公司的貨船會(huì)時(shí)不時(shí)抵達(dá)明清帝國的海岸，或者?？坑兄笈袊Ｉ痰臇|南亞各個(gè)港市。他們所看到的中國既不同于他們所熟悉的熱帶亞洲、非洲和美洲，也不同于他們居住的歐洲，于是繪畫成為了傳達(dá)他們所了解的關(guān)于奇異的（bizarre）中國之景象的媒介。這個(gè)“媒介”，通過各種渠道來到歐洲。這些所謂的中國外銷畫對(duì)于歐洲其實(shí)是一系列異域題材的(exotic)繪畫中的一種，除了中國風(fēng)景的繪畫，同時(shí)期的歐洲也有西印度（當(dāng)時(shí)指南美和加勒比地區(qū)）、中東、非洲與東印度（當(dāng)時(shí)指印度洋與東南亞地區(qū)）等各種套路的風(fēng)景畫。可以說，對(duì)于來自異域的繪畫，17世紀(jì)的歐洲已經(jīng)形成了一個(gè)大的市場(chǎng)，而中國題材的繪畫的到來只是為這市場(chǎng)多提供了一種題材的產(chǎn)品。

在這一過程中，荷蘭的東印度公司起到了很大的作用。他們?cè)?655-1657年派到中國的使團(tuán)，沿途制作了大約150張關(guān)于中國景象的水彩和素描。這些繪畫主要由當(dāng)時(shí)使團(tuán)的一位重要成員——Johan Nieuhof——制作。Nieuhof的這些作品于1665在當(dāng)時(shí)世界的出版業(yè)中心阿姆斯特丹被編輯為一本書出版。該書又很快被翻譯成為了法語、德語、拉丁文和英文等文，從而成為了歐洲各國文人、藝術(shù)家想象中國的素材，也成為了在18世紀(jì)盛行的Chinoiserie（中國風(fēng)）的一個(gè)極為重要的淵源。有趣之處是，在前往中國之前，Nieuhof在屬于荷蘭西印度公司的巴西以及東印度公司的巴達(dá)維亞（現(xiàn)印尼首都雅加達(dá)）等地工作過，而且已經(jīng)繪制了很多關(guān)于這些地方的畫作。因此Nieuhof在創(chuàng)作中國景象是所用的繪畫手法，其實(shí)是受到當(dāng)時(shí)荷屬西印度和東印度的繪畫傳統(tǒng)的很大影響。

歐洲在選擇這些繪畫時(shí)，通常偏好的是充滿異域風(fēng)情的繪畫。對(duì)異域的想象本身就是歐洲從近代早期開始殖民擴(kuò)展的一種心智上的基礎(chǔ)。當(dāng)畫著菠蘿、香料、掛毯、絲綢、茶葉、瓷器與中國皇帝之來自異域的繪畫被懸掛在歐洲的室內(nèi)時(shí)，縱使那些從來沒有出海航行過的歐洲人也明白殖民擴(kuò)張對(duì)于他們?nèi)粘Ｉ畹囊饬x。繪畫、貿(mào)易與征服這些看似并不相關(guān)的現(xiàn)象在近代早期的歐洲殖民國家中卻往往會(huì)在同一種語境中出現(xiàn)，而那些繪畫傳遞的另外一層意義是歐洲自身的獨(dú)特性，因?yàn)楫?dāng)歐洲把世界其他地方都想象成異域時(shí)，那么可以稱之為本土的歐洲文明也就自然而然地浮現(xiàn)了出來。

這種現(xiàn)象到現(xiàn)在還可以于歐洲的一些大的博物館中看到，其中梵高博物館對(duì)面的荷蘭國立博物館就是很好的一例。在關(guān)于荷蘭黃金時(shí)期的那一層展廳中，有很多小的主題展廳。例如，你可以看到其中一個(gè)展廳是關(guān)于荷屬巴西的，里面就掛有一排關(guān)于熱帶水果、動(dòng)植物、原住民和種植園的景象，而邊上的一個(gè)展廳就會(huì)是關(guān)于另外一個(gè)區(qū)域的，比如香料群島、印度或者爪哇。其實(shí)很多時(shí)候當(dāng)時(shí)的畫家在創(chuàng)作這些繪畫時(shí)，并沒有真的去過這些區(qū)域，他們?cè)跇?gòu)圖時(shí)是依據(jù)之前的繪畫、游記以及他們能夠在歐洲找到的關(guān)于那個(gè)地區(qū)的物品?？上攵?，這種關(guān)于異域題材的繪畫有幾分是真的關(guān)于異域，而又有幾分是基于歐洲人對(duì)異域的想象。

但是對(duì)于歐洲，中國并不是普通的異域。在近代早期的17和18世紀(jì)期，當(dāng)歐洲殖民勢(shì)力逐漸滲入或者征服世界各個(gè)地區(qū)時(shí)，中國以及中國鄰近的朝鮮和日本則形成了某種類型的“航海法令”，即嚴(yán)格控制甚至禁止外國商船的進(jìn)入。就中國而言，外國商船和商人被限制在珠江流域的兩個(gè)小商棧：澳門和廣州十三行。他們無法進(jìn)入中國內(nèi)地，就連原來和中國宮廷有著密切關(guān)系的耶穌會(huì)士們，也在18世紀(jì)中期開始受到越來越多的限制。于是繪畫，尤其是通過中國人畫的繪畫，成為了他們想象這個(gè)嚴(yán)格執(zhí)行貿(mào)易保護(hù)主義的國家的內(nèi)幕的最好媒介。

也正是在這個(gè)背景下，廣州的外銷畫在從18世紀(jì)中期開始逐漸進(jìn)入了高峰。這些畫已經(jīng)不再是由歐洲人制作，而是由中國人按照歐洲市場(chǎng)的需要在中國制作。他們的生意隨著廣州貿(mào)易的極度繁榮而快速膨脹，他們的作品伴隨著中國的茶葉一起進(jìn)入了歐洲人的家庭。目前，關(guān)于這種外銷畫的收藏和討論已經(jīng)成為藝術(shù)史的一個(gè)熱點(diǎn)話題。事實(shí)上，時(shí)值《中國梵高》在荷蘭上映期間，萊頓的荷蘭國立民俗博物館正在舉辦一場(chǎng)關(guān)于廣州外銷畫的研究論壇。

大芬村“山寨”畫的廉價(jià)與歐洲坐享梵高的原創(chuàng)性

廣州貿(mào)易在兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后快速衰落，但始于廣州的外銷畫卻仍然在持續(xù)暢銷，只是其中心已開始從廣州往其他口岸尤其是香港和上海轉(zhuǎn)移。與此同時(shí)，隨著越來越多的中國口岸開放，歐洲人也有了越來越多的機(jī)會(huì)深入中國內(nèi)地，而同時(shí)深入中國內(nèi)地的是他們所攜帶的新近發(fā)明的照相機(jī)。這些變化使得關(guān)于中國景象的繪畫失去了原來一層重要的傳遞信息的意義。

伴隨著這一變化的是另外一場(chǎng)看似和繪畫毫無關(guān)系的世界經(jīng)濟(jì)變遷。19世紀(jì)是一個(gè)工業(yè)革命和再革命的時(shí)代，而中國卻基本上無一例外地錯(cuò)過了這些革命。這種此消彼長的變化，造成了中國的生產(chǎn)力和人力成本開始遠(yuǎn)遠(yuǎn)越來越低于西方，同樣相對(duì)變低的是在中國繪畫的成本。于是就在19世紀(jì)末以梵高為代表的印象派在歐洲大肆挑戰(zhàn)原來的繪畫傳統(tǒng)時(shí)，中國的外銷畫非但沒有經(jīng)歷類似的變革，反而是越來越走向復(fù)制和大規(guī)模生產(chǎn)的方向。中國畫家的名字和身份在其最終的市場(chǎng)（歐美）變得并不重要，重要的是其更低的價(jià)格。這一過程使得很多中國外銷畫以一種完全匿名的方式進(jìn)入了西方的藝術(shù)消費(fèi)市場(chǎng)。而這一市場(chǎng)本身也隨著歐美消費(fèi)主義的發(fā)展，而越來越大眾化與匿名化。這一過程在20世紀(jì)繼續(xù)發(fā)展，但是其真正的頂峰期則是發(fā)生在20世紀(jì)末與21世紀(jì)初的深圳大芬村。

歷史的巧合與偶然之處在于，將外銷畫帶入大芬村的是一位來自香港的畫商。據(jù)說是在1989年，一位叫黃江的香港人來到了大芬村，而后他帶著十幾位畫工在當(dāng)?shù)刈夥繌氖峦怃N畫的生產(chǎn)。黃江最早是70年代在香港從事外銷畫的生產(chǎn)，當(dāng)時(shí)的香港畫工成本比歐洲要低。而香港的外銷畫的傳統(tǒng)可以追溯到19世紀(jì)下半葉從廣州轉(zhuǎn)移過來的那批人。黃江最初的選擇并不是深圳大芬，是廣州甚至福建等地，后來搬到深圳黃貝嶺，最后才搬到了大芬村。

歷史的更巧之處在于，這次轉(zhuǎn)移正好趕上了出口導(dǎo)向的產(chǎn)業(yè)在以深圳為代表的珠三角地區(qū)快速發(fā)展。中國內(nèi)地廉價(jià)的勞力被各種資本和權(quán)力組織起來，從事為全球市場(chǎng)加工的工廠化生產(chǎn)。這種模式于很大程度上在大芬村被成功復(fù)制，復(fù)制油畫的速度和成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于原創(chuàng)油畫，畫工們?cè)瓉碓诠S工作，然后經(jīng)過簡單的訓(xùn)練就可以從事重復(fù)的油畫復(fù)制工作。

同樣在深圳出名的是“山寨”一詞。在深圳發(fā)展早期有重要地位的電子加工等行業(yè)中，沒有品牌的中國廠家在從事富有創(chuàng)造力的復(fù)制工作時(shí)，不經(jīng)意間被媒體和大眾冠以“山寨”一詞?！吧秸边@個(gè)詞在21世紀(jì)初獲得了極大的流行，并幾乎可以被作為專有詞用在大部分中國出產(chǎn)的但沒有貼上外國名牌商標(biāo)的商品上。而這些復(fù)制的外銷畫也必須成為其中一員，于是乎大芬村出產(chǎn)的外銷畫就被冠有了另外一個(gè)名字：“山寨”畫。

更有意思的是，當(dāng)媒體開始在2010年左右關(guān)注到這一現(xiàn)象，所強(qiáng)調(diào)的并不是中國外銷畫的那個(gè)傳統(tǒng)，而是不斷強(qiáng)調(diào)和宣揚(yáng)他們所認(rèn)定的一個(gè)事實(shí)，即大芬村的畫師們只能從事復(fù)制而不會(huì)走向真正的創(chuàng)作。而當(dāng)歐洲消費(fèi)者也通過媒體開始意識(shí)到他們所消費(fèi)的大部分復(fù)制油畫都來自于深圳的這個(gè)村莊時(shí)，他們也樂于接受這種油畫是復(fù)制甚至盜版的這種觀念。因?yàn)檫@一觀念充分滿足了歐洲人對(duì)當(dāng)代中國的想象。在他們看來，中國在商品的制造工業(yè)方面缺少原創(chuàng)性，只能從事大規(guī)模的低端商品的復(fù)制，而歐洲（尤其是西北歐）則是站在另一極端，即從事高端的富有創(chuàng)造力的商品生產(chǎn)。把大芬村的油畫稱為山寨畫，其實(shí)是合理化了一種二元化的世界：當(dāng)代的中國是廉價(jià)的，而當(dāng)代的歐洲是高貴的。巧妙之處在于，也正是二元化的想象邏輯，使得《中國梵高》這樣的作品能夠在荷蘭的國家大受好評(píng)與關(guān)注。

《中國梵高》借助影像所表達(dá)的主題，是指涉將青春與才華獻(xiàn)給復(fù)制梵高作品的那些農(nóng)民畫工，實(shí)際上，他們根本沒有機(jī)會(huì)看到梵高的原畫，并且在介入藝術(shù)的復(fù)制行為過程中，他們也永遠(yuǎn)成為不了中國的梵高。只有在攝制組提議的情況下，其中的一個(gè)人才會(huì)來到荷蘭，目睹和膜拜梵高的真跡，或許開始反思中國這一復(fù)制模式的“錯(cuò)誤”。但是這種工作是否是錯(cuò)誤的和有沒有價(jià)值，其實(shí)是基于創(chuàng)作者和觀眾的價(jià)值觀。這種價(jià)值觀的基本邏輯是：中國人長時(shí)間高負(fù)荷地從事的是沒有創(chuàng)造力的工作，而歐洲卻充滿著原創(chuàng)的作品和創(chuàng)作這些作品的藝術(shù)家，后者可以享受更多的休閑和更多的福利，是因?yàn)楹笳呤窃瓌?chuàng)而前者是復(fù)制。

這一價(jià)值觀從根本上來說是為了將現(xiàn)有和過去的不平等的世界經(jīng)濟(jì)體系合法化并且合理化。對(duì)于坐享這一體系的人，“原創(chuàng)”一詞似乎可以解釋西方社會(huì)為何崛起，而以中國為代表的其余國家則為何還只能從事廉價(jià)的復(fù)制工作。而廉價(jià)的中國山寨畫，和解釋中國山寨畫為何廉價(jià)的中國紀(jì)錄片，則恰好提供了一種想象，這種想象可以和這種價(jià)值觀恰好匹配。而坐享這一體系的人也許不會(huì)思考的是，充滿著原創(chuàng)想法的梵高其實(shí)從來沒有富裕過，而坐享梵高成果的歐洲各大博物館和美術(shù)館也未必就真的有那么原創(chuàng)。用過去的原創(chuàng)來合法化現(xiàn)有的不平等的世界貿(mào)易中的價(jià)值分配，并用來否認(rèn)現(xiàn)在的中國的山寨畫的價(jià)值，是造就廉價(jià)的中國和高貴的歐洲的一個(gè)重要基礎(chǔ)，這也是使得《中國梵高》可以在荷蘭大受關(guān)注的一個(gè)基本條件，但這一基石其實(shí)已經(jīng)搖搖欲墜了。

一個(gè)時(shí)代的終結(jié)與歐洲外銷畫的興起

很多人可能不會(huì)意識(shí)到的是，《中國梵高》所講述的只是歷史而非現(xiàn)在與將來。原因其實(shí)也很簡單，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的中國已經(jīng)不再廉價(jià)，而現(xiàn)實(shí)的歐洲也僅僅是看起來“高貴”?！吨袊蟾摺吩诤商m上映期間，在包括梵高博物館的歐洲各個(gè)博物館在內(nèi)，乃至在萊頓的關(guān)于外銷畫答辯會(huì)和研討會(huì)上，都可以很容易找到中國人的身影。他們不是畫工，他們也很可能不會(huì)買入在歐洲出售的已經(jīng)被極大溢價(jià)的大芬村生產(chǎn)的“山寨”畫，但是，他們正在大規(guī)模地消費(fèi)歐洲的藝術(shù)品，也在消費(fèi)關(guān)于歐洲藝術(shù)品的研究。他們?cè)谙M(fèi)的時(shí)候，并不代表他們真的能夠理解歐洲的文化與繪畫，他們更多的是站在自身中國文化的基礎(chǔ)上，去欣賞和想象一個(gè)充滿異域感且仍然看似高貴的歐洲。此時(shí)歐洲已經(jīng)成了異域，盡管還是受到很多中國人膜拜的異域。

再回到中國，事實(shí)上，《中國梵高》所呈現(xiàn)的“時(shí)代模式”在該片拍攝時(shí)就已經(jīng)走入尾聲。正如片中所提到的房租的上漲，歐洲消費(fèi)市場(chǎng)的萎縮和中國人力成本的增加，使得這種靠手工復(fù)制的模式難以為繼。紀(jì)錄片的作者響應(yīng)國家的號(hào)召，通過受訪者的描述，來強(qiáng)調(diào)大芬村的未來是“創(chuàng)新”而非“復(fù)制”。但是，不論是“復(fù)制”還是“創(chuàng)新”，在很大程度上在于讀者如何去解讀，而且從根本上來講其可能并不重要，因?yàn)橹袊鴱膩矶加腥藦氖聞?chuàng)新油畫的行為，只是其中心可能未必在大芬村而已。在這個(gè)二分的命題之下，我們可能更需要關(guān)注的問題是：將來大芬村油畫的“市場(chǎng)”在哪里？這是一個(gè)有著當(dāng)下意義的設(shè)問。

外銷的市場(chǎng)可能還會(huì)被延續(xù)，但是會(huì)難有再大的發(fā)展。正在發(fā)展與崛起的市場(chǎng)是原來出口外銷畫的地方：中國。如果說，早在幾個(gè)世紀(jì)前，歐洲人來到中國進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)中國景象的想象，是最早的外銷畫興起的源頭的話；那么我認(rèn)為，幾個(gè)世紀(jì)后的今天，大批去歐洲的中國游客在似懂非懂中逛完各種博物館和美術(shù)館后，他們的對(duì)歐洲的想象將會(huì)造就另外一個(gè)新的外銷畫市場(chǎng)。這個(gè)可以是由大芬村模仿歐洲油畫來滿足，可以由大芬村的畫師創(chuàng)新歐洲油畫來滿足，也可以由歐洲畫工們自己在歐洲模仿來滿足，甚至可能會(huì)由歐洲畫工們以模仿中國畫來滿足。

這一變化其實(shí)正在發(fā)生。如果中國游客們走訪收入較低的南歐國家，可以很容易地在街頭看到為游客們快速制作藝術(shù)品的西方街頭畫家。他們的作品在很大程度上也是在重復(fù)各種圖景，當(dāng)這些畫被中國游客們購買并帶回中國時(shí)，一種新的外銷畫其實(shí)正在慢慢形成。同樣，越來越多的中國畫廊已經(jīng)在舉辦關(guān)于歐洲藝術(shù)的展覽，其中有的畫可能會(huì)被中國收藏者購買，當(dāng)這種潮流日益興盛之時(shí)，我們已經(jīng)很難說在中國銷售和展出的歐洲繪畫，到底是歐洲的繪畫，還是歐洲專門為中國生產(chǎn)的外銷畫。但是其中間還有很多不同，畢竟中國的外銷畫是模仿了歐洲的繪畫技藝來為歐洲市場(chǎng)服務(wù)，而歐洲街頭畫家的作品與歐洲畫家在中國畫廊展出的作品，在表現(xiàn)形式上，還是他們自己的技藝而非“中國”的技藝。

歷史學(xué)家不能預(yù)料未來，但是可以想象的是，當(dāng)下的中國正在形成一個(gè)巨大的藝術(shù)品消費(fèi)市場(chǎng)，可惜的是《中國梵高》的拍攝和獲獎(jiǎng)卻與這一時(shí)代的變化并無太大的邏輯關(guān)系。其實(shí)，《中國梵高》更像是一部歷史紀(jì)錄片，它記錄了一個(gè)舊時(shí)代的挽歌，而不是奏響一個(gè)新時(shí)代的序曲。在我的定義中，這個(gè)舊時(shí)代是一個(gè)被迫作為世界工廠的中國，而新時(shí)代則是正在成為世界市場(chǎng)的中國。紀(jì)錄片《中國梵高》完全忽略了這個(gè)正在崛起的新時(shí)代，其很可能會(huì)被將來的歷史學(xué)家理解為一件剛剛出生就已經(jīng)過時(shí)的作品。然而需要指出的是，正如大家當(dāng)下還在購買幾個(gè)世紀(jì)前所創(chuàng)作之油畫的復(fù)制品，也就是說，過時(shí)的作品并非沒有市場(chǎng)，重要的是市場(chǎng)在哪里？

一件物品成為藝術(shù)品不僅僅是因?yàn)椤懊馈保且驗(yàn)槎x“美”的權(quán)力。當(dāng)近代早期的中國畫工將中國的一草一木按照西洋畫法繪畫成一幅幅外銷畫時(shí)，畫工本身可能并不認(rèn)為這是一件藝術(shù)品。他們?cè)跉W洲成為了藝術(shù)品是因?yàn)樗鼈兎袭?dāng)時(shí)歐洲對(duì)當(dāng)時(shí)中國的想象。顯然，《中國梵高》是一部在中國并未受到多少關(guān)注的紀(jì)錄片，卻在荷蘭紀(jì)錄片節(jié)和荷蘭院線大受好評(píng)，這種現(xiàn)象不在于它是否真實(shí)地能夠反映當(dāng)下中國的問題，在某一個(gè)視角上，而是因?yàn)樗梢詽M足歐洲觀眾對(duì)當(dāng)代中國的想象。如果說，他們?cè)谟^看過去的外銷畫時(shí)，所想象的是一個(gè)充滿異域風(fēng)情而又不同其他東方地區(qū)的中國；那么，他們?cè)谟^看同樣作為外銷作品的《中國梵高》時(shí)，所想象的是一個(gè)有著無比強(qiáng)大的生產(chǎn)能力卻缺乏創(chuàng)新能力的中國。但是，無論是前者還是后者，都只是歐洲對(duì)中國的想象，其不代表中國的過去、現(xiàn)在或者將來。

或許我們也應(yīng)該在歐洲的評(píng)論期刊上刊發(fā)一組文章，以提醒歐洲的觀眾，紀(jì)錄片并不代表真實(shí)的世界，而是作者構(gòu)建的世界與觀看者選擇的世界。這個(gè)問題在面對(duì)瞬息萬變的當(dāng)下中國時(shí)，顯得更加急迫。當(dāng)下快速變化的中國已經(jīng)在高科技領(lǐng)域讓歐洲認(rèn)識(shí)到了巨大的挑戰(zhàn)，無論是手機(jī)還是無人機(jī)，中國都已經(jīng)走在了歐洲的前面。但是在人文社科領(lǐng)域，歐洲仍然保持著他們的高貴，他們?nèi)匀槐Ｓ性捳Z權(quán)來解釋什么是創(chuàng)新，什么是復(fù)制。如果說《中國梵高》可以拍續(xù)集的話，我們也許可以這樣來構(gòu)思，我們可以從荷蘭的院線開始，去采訪西方那些觀眾剛剛看完《中國梵高》的感受，我們可以把那些反復(fù)強(qiáng)調(diào)中國人不能創(chuàng)新之論調(diào)集中起來，給予束之高閣，然后再過若干年去采訪這其中尚在的人，以詢問他們是否需要修正自己當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)。而要實(shí)現(xiàn)這一想法，我們不僅僅是要去采訪荷蘭的觀眾，并期待著若干年后找得到他們；同時(shí)，我們也必須要求中國的人文社科研究者能夠跳出歐美東方學(xué)的那個(gè)傳統(tǒng)，從中國、東亞或者亞洲研究的學(xué)科框架內(nèi)跳出來，去真正挑戰(zhàn)和再造關(guān)于人類社會(huì)的人文研究（humanities），而不僅僅是關(guān)于中國人或者亞洲人社會(huì)的人文研究（Chinese humanities）。

還讓我回到本文主標(biāo)題所操用的第一術(shù)語——“山寨”，我們無需對(duì)“山寨”這個(gè)術(shù)語給予解釋。此外，“orientalism”所指涉的是西方對(duì)東方的想象，然而這個(gè)東方在很長時(shí)間內(nèi)都不包括中國，只有在近代早期，當(dāng)歐洲人越來越多地接觸中國人的時(shí)代，也就是那個(gè)外銷畫開始出口的時(shí)代，一種關(guān)于對(duì)中國想象的“orientalism”才逐漸興起。這種關(guān)于中國的“orientalism”之根本作用，其實(shí)與當(dāng)時(shí)的中國的現(xiàn)實(shí)并無太多的邏輯關(guān)系，只是歐洲思想界為建構(gòu)自身的現(xiàn)代文明，而給予中國的時(shí)而褒義時(shí)而貶損性的想象。當(dāng)然這一建構(gòu)過程已經(jīng)在國際學(xué)界受到了歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家的批評(píng)。但是必須指出的是，《中國梵高》的出現(xiàn)，恰恰從另外一個(gè)維度為這種“orientalism”提供了新的素材，而我也因此有責(zé)任針對(duì)這一新素材提供一種新的批評(píng)視域。

作者 荷蘭萊頓大學(xué)歷史系研究生