上海論壇：主持人：楊乃喬 復(fù)旦大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師

——論紀(jì)錄片《中國梵高》及中西美術(shù)背后的資本操控

上海論壇：主持人：楊乃喬 復(fù)旦大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師

這是一組來自于荷蘭萊頓大學(xué)中國學(xué)者發(fā)出的聲音，這組聲音直接指向由兩位中國導(dǎo)演拍攝的紀(jì)錄片《中國梵高》（China's van Gogh）。然而令人深思的是，這組聲音在批評的多元取向中透過了電影本身，其批評的聲音不僅波及了中西美術(shù)史及其各自發(fā)生的文化背景，在社會學(xué)的意義上，也深度地思考了中國新生代農(nóng)民工在大都市打工筑夢的生存焦慮及他們的渴望。事實(shí)上，自2016年《中國梵高》在阿姆斯特丹紀(jì)錄片電影節(jié)（IDFA）首映以來，已然以其自我東方主義（self-orientalism）的導(dǎo)演立場，敏感地觸動了人文學(xué)界、電影界與美術(shù)界那些批評者的神經(jīng)。就當(dāng)下的發(fā)展態(tài)勢來看，無論我們怎樣質(zhì)疑這部紀(jì)錄片在導(dǎo)演策略上所蒸發(fā)出來的曖昧——即究竟是拍攝給西方人看的，還是拍攝給中國人看的——已經(jīng)開始發(fā)酵為一個熱點(diǎn)的學(xué)術(shù)性爭議話題。

在這里，我們有必要就紀(jì)錄片《中國梵高》的拍攝背景及其所涉及的問題給出幾點(diǎn)簡潔且有指向性的書寫，以便讀者能夠據(jù)此與來自于萊頓大學(xué)之三位中國學(xué)者所發(fā)出的聲音在邏輯上接軌。

紀(jì)錄片《中國梵高》的導(dǎo)演是余海波和余天琦父女。從身份上確定，他們是在改革開放的下海大潮中，受力于時代慣性的推動而涌向深圳挖第一桶金的新移民。據(jù)相關(guān)信息載錄：余海波，本科就讀于武漢大學(xué)新聞系攝影專業(yè)，曾任深圳報業(yè)集團(tuán)《深圳商報》攝影部主任記者等；余天琦，本科就讀于倫敦威斯敏斯特大學(xué)的電影電視制作專業(yè)，碩士就讀于英國劍橋大學(xué)社會學(xué)專業(yè)，研究方向?yàn)槿蚧Z境下的中國電影產(chǎn)業(yè)。多年來，余海波和余天琦父女以他們的專業(yè)精神把鏡頭透向社會底層，推出了一系列探索社會問題的影像作品，紀(jì)錄片《中國梵高》就是其中晚近推出且產(chǎn)生影響的一部。負(fù)責(zé)任地說，在專業(yè)的良心與良知上，他們是選擇用影像記憶與敘事以詮釋當(dāng)下中國社會問題的優(yōu)秀職業(yè)者，也是當(dāng)下中國影像人族群中少數(shù)依然懷有憂患意識的公共知識分子。

再據(jù)相關(guān)材料的介紹，紀(jì)錄片《中國梵高》的前期策劃是在2004年，具體拍攝從2011年開始，前后經(jīng)歷了6年的制作，而后期制作則是在荷蘭完成的，所以《中國梵高》可謂是中外聯(lián)合制作的作品，但主創(chuàng)導(dǎo)演是中國人?？梢哉f，這部紀(jì)錄片從策劃到首映，一路上所產(chǎn)生的喧嘩與躁動，使之在國際與國內(nèi)陸續(xù)收獲了多方面的關(guān)注與相關(guān)的獎項(xiàng)。

毫無疑問，余海波和余天琦是具有相當(dāng)專業(yè)精神的影像制作人，從他們制作的一系列影像作品中，我們可以見出他們堅(jiān)守影像的記憶與敘事，以此詮釋當(dāng)下中國社會底層的問題，說到底，他們拒絕以廉價的影像娛樂以討好大眾，從而獲取商業(yè)利潤；因此，不難見出，他們在拍攝《中國梵高》時，所據(jù)守的導(dǎo)演立場在制作的策略上是自覺的，他們非常清楚為誰拍、拍什么與怎樣拍。顯而易見，這部紀(jì)錄片的記憶與敘事在接受的向度上是拍攝給西方受眾看視的，因?yàn)椤爸袊蟾摺薄癈hina's van Gogh”這個命題，在英語書寫的符號上，更合適于抓取西方受眾的異域眼球。的確，這部敘述深圳大芬村農(nóng)民畫工趙小勇生存故事的紀(jì)錄片，以其地道的中國現(xiàn)實(shí)及中國元素，在視聽上引起了異質(zhì)文化（heterogeneous culture）語境下西方受眾的好奇。

我們把《中國梵高》通看到底，一定會產(chǎn)生這樣一個認(rèn)同，在余海波和余天琦導(dǎo)演策略的價值定位上，“中國梵高”是一個崇高的修辭表達(dá)，兩位導(dǎo)演沒有賦予這個修辭表達(dá)任何具有隱喻性的反諷色彩；“中國梵高”就是一項(xiàng)桂冠，而余海波和余天琦正是舉起這項(xiàng)桂冠，不無同情地戴在深圳大芬村農(nóng)民畫工趙小勇的頭上，或者放大了說，是戴放在趙小勇們的頭上。這部紀(jì)錄片的設(shè)問與回答就是為了呈現(xiàn)以下的一個簡單的邏輯推理：誰是“中國梵高”？中國農(nóng)民畫工趙小勇！

眾所周知，在西方現(xiàn)代美術(shù)史上，荷蘭后印象派（post-impressionism）畫家梵高獲有怎樣崇高的地位。而中國農(nóng)民畫工趙小勇被兩位導(dǎo)演的鏡頭詮釋為“中國梵高”，這種影像的視覺敘事其必然會引起西方受眾的好奇，但并不會引起他們心理的波動，因?yàn)檫@里面是有地緣文化的差異與語境跨越的間距。

然而問題絕非如此單純，倘若我們把對這部紀(jì)錄片的影像回放于中國本土，無論怎樣克制，其都會沖擊當(dāng)代中國美術(shù)界，乃至引起當(dāng)下中國本土畫家的心理波動。不錯，在過去與當(dāng)下的中國美術(shù)界，哪一位畫家可以被譽(yù)稱為“中國梵高”，并且被拍攝為電影？當(dāng)然，他們也會不失時機(jī)地守護(hù)自己的尊嚴(yán)與消解自我心理的波動，宣稱：我從來都是畫自己的風(fēng)格，不會去復(fù)制梵高。

從探索問題的本質(zhì)上公允地講，《中國梵高》首先應(yīng)該被定義為一部探索當(dāng)下中國社會問題的紀(jì)錄片，兩位導(dǎo)演選擇了一個特定的視角，憂患地思考從農(nóng)村涌向城市尋找生活出路的農(nóng)民工及其生存境遇的問題。農(nóng)民工現(xiàn)象是中國在多年的改革開放中所遭遇的一個重要的社會問題，這個問題一直受到國務(wù)院的關(guān)注。早在2006年，國務(wù)院研究室課題組就專門出版了《中國農(nóng)民工調(diào)研報告》，以探求解決這一社會問題的策略與出路。非常機(jī)智的是，《中國梵高》在探索這個問題時，其所攝取的視角繞過了公眾視界一般所同情的農(nóng)民工，而是精制地聚焦于深圳大芬村的農(nóng)民工，把那些復(fù)制梵高作品及歐洲經(jīng)典油畫的農(nóng)民畫工作為記憶與詮釋的對象。除卻這部紀(jì)錄片所觸及的社會學(xué)問題，其以精致的視角，無可回避地觸動了中國美術(shù)界及人文學(xué)界長久以來對藝術(shù)討論的若干重要問題。

我們?yōu)槭裁凑f：這部紀(jì)錄片隱匿著一種自我東方主義的導(dǎo)演立場？還是讓我們思路回到當(dāng)下整個世界與逝去者梵高之間所約定的情感邏輯及其價值邏輯那里去。

1888年，心理瀕于崩潰的梵高來到法國普羅旺斯阿爾勒小鎮(zhèn)，在那里瘋狂地作畫。準(zhǔn)確地講，梵高是一位局外人藝術(shù)家（outsider artist），他受動于精神失控的疾病心理所強(qiáng)制，是一位在無意識的自動性中瘋狂作畫的行為者，他幾近瘋狂的作畫行為最終沒有得到小鎮(zhèn)居民的理解，而是遭遇了小鎮(zhèn)居民的驅(qū)趕。關(guān)于梵高的這個故事，雖然家喻戶曉，但未必世俗之人都了解梵高瘋狂作畫的行為在藝術(shù)家身份與疾病心理上定位的理論解釋。

然而，人們后來的知情與同情對梵高是公平的，梵高逝世后的歐洲乃至整個世界，最終對梵高的崇敬已沉落為一種不可撼動的集體審美心理結(jié)構(gòu)。2016年12月，我曾趕赴阿爾勒小鎮(zhèn)，渴切地追訪梵高在生命最后瘋狂燃燒的激情中所遺留下的生存蹤跡，追訪他最后的畫作中那些至今還遺存的景致。其實(shí)，最為讓我感動的是當(dāng)今阿爾勒小鎮(zhèn)后輩們以政府的名義對這位天才的誠懇道歉：“我們希望通過對您的熱情招待，來彌補(bǔ)當(dāng)年先輩們的愚昧和錯誤?！边@里的“您”指稱的是不遠(yuǎn)萬里來到阿爾勒小鎮(zhèn)慕名追訪梵高蹤跡的世界各地游客。

我無意在此講述讓世人皆為動情的局外人藝術(shù)家梵高及那些故事，只是想指出，紀(jì)錄片《中國梵高》獲有一種顯而易見的嫌疑，作者把來自于中國深圳大芬村農(nóng)民工復(fù)制梵高油畫的廉價山寨文化，投影至西方乃至世界對梵高崇敬的集體心理文化背景上，這種投影勢必鑄成一種中西文化價值觀的反差，這種反差足以讓西方的觀影者及普遍意義上的梵高崇敬者，在獵奇的心理中，收獲另外一種來自于異域中國的文化陌生感與驚詫感：即在西方受眾對梵高崇敬的心理文化背景上反差出一個另類的廉價“中國梵高”形象，那就是中國農(nóng)民畫工趙小勇的形象。

我不知道在西方的人文學(xué)界、電影界與美術(shù)界，那些普遍意義上的西方梵高崇敬者是怎樣評價這部紀(jì)錄片的，當(dāng)然，這是一個值得接續(xù)研究的話題。也正是在這部紀(jì)錄片的影像量項(xiàng)上，我認(rèn)為紀(jì)錄片《中國梵高》蒸發(fā)出一種對中國農(nóng)民畫工趙小勇具有同情色彩的自我東方主義的后-殖民主義（postcolonialism）文化價值觀。至此，關(guān)于《中國梵高》為誰拍、拍什么與怎樣拍的問題，也就一目了然了。

上個世紀(jì)70年代以來，愛德華·賽義德（Edward·Said）、佳亞特莉·斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）與霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）據(jù)守西方高校的顯赫教職，他們以來自于中東少數(shù)族裔（minorities）學(xué)者的身份肇事，打地緣政治牌，對西方學(xué)者在其東方學(xué)（orientalism）研究歷史上所透露的東方主義（orientalism）話語給予抵抗，又以操起關(guān)于后-殖民主義批判的理論，對冷戰(zhàn)（cold war）時期的西方中心主義（west centralism）的話語霸權(quán)給予解構(gòu)?？梢哉f，上個世紀(jì)90年代以來，關(guān)于東方學(xué)、東方主義與后-殖民主義的批判理論曾大規(guī)模地翻譯于漢語中國學(xué)界，這些理論曾對當(dāng)代中國人文藝術(shù)批評產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的思潮性影響，且甚囂塵上。

然而，晚近十年來，隨著中國大國經(jīng)濟(jì)地位及強(qiáng)國形象在世界格局中的崛起，關(guān)于東方學(xué)、東方主義與后-殖民主義的批判理論已定格為一脈退潮的文化批判理論。那種在世界格局中不得不依憑自己是弱勢形象，藉此有理由伺機(jī)向西方話語霸權(quán)發(fā)聲叫嚷的態(tài)勢已經(jīng)開始轉(zhuǎn)型；反之，在藝術(shù)創(chuàng)作空間中，也因此較少出現(xiàn)上個世紀(jì)80、90年代那種把中國舊日風(fēng)情及其陋俗、偽民俗販賣給西方人獵奇的現(xiàn)象，即不會出現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中自己把自己貶損或神秘化給西方人獵奇的自我東方主義創(chuàng)作傾向。

理由是剛性的：中國強(qiáng)大了。

我們不是說《中國梵高》在題材的攝取上，是對西方觀影者給出一種自我貶損的獵奇性討好，然而《中國梵高》定焦于中國農(nóng)民畫工復(fù)制梵高油畫的廉價文化手工業(yè)，投影于西方人對梵高集體崇敬心理的文化背景上，以獲取一種獵奇性的討巧，這是顯而易見的，也是令人質(zhì)疑的。無疑，《中國梵高》是拍攝給西方人看視的，也因此必然會在西方獲取種種討巧的關(guān)注及獎項(xiàng)。

如果我們轉(zhuǎn)換一種地緣政治立場，轉(zhuǎn)換一種文化身份，轉(zhuǎn)換一種國族視域，在荷蘭萊頓大學(xué)留學(xué)的中國學(xué)者視界中，《中國梵高》本質(zhì)上就是廉價的“山寨梵高”。當(dāng)然，較之于在《金陵十三釵》中，嚴(yán)歌岺與張藝謀聯(lián)袂共謀，依憑只言片語的文字碎片，把十三位妓女想象為在南京大屠殺中拯救女中學(xué)生的圣女，借此形象獵奇給西方人看視，以獲取院線的商業(yè)利潤，這種中國從藝者主動地把中國媚俗題材為西方人獵奇而構(gòu)建的審美想象，其必然是一種重口味的自我東方主義。而前后不同的是，《中國梵高》所蒸發(fā)出的則是一種對中國農(nóng)民畫工具有同情心理的自我東方主義。

實(shí)質(zhì)上，西方人絕然不會放棄與降解自身對本土畫家梵高的崇敬，好奇于構(gòu)建一種關(guān)于中國山寨文化的“中國梵高”之想象，所以“中國梵高”不是西方人帶著舊日宗主國的東方主義情愫想象出來的一個造體，而是余海波與余天琦在其紀(jì)錄片中記憶與敘事的事實(shí)本體。我們再三強(qiáng)調(diào)，當(dāng)下世界格局不同了，這一事實(shí)本體已全然超越了過去西方人對舊日貧弱中國可能給出的想象范圍，但是，其依然可以引起當(dāng)下西方人的另外一種好奇：“中國梵高”原來是來自于中國深圳大芬村的農(nóng)民畫工，他們并未有接受過美術(shù)學(xué)院的體制性教育，便可以把梵高的原創(chuàng)油畫以手工復(fù)制得如此精美。然而無論怎樣，紀(jì)錄片《中國梵高》涉及了對當(dāng)下中國農(nóng)民工生存境遇的同情性思考。

上述我們曾提及這部紀(jì)錄片觸動了中國美術(shù)界及人文學(xué)界長久以來對藝術(shù)討論的若干重要問題，并且問題也如我們的下述設(shè)問不可遏制地復(fù)雜了起來。

在資本全球化的時代，繪畫藝術(shù)究竟何為？誰是繪畫藝術(shù)背后趨利的操控者？審美不再是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的生產(chǎn)力，而資本才真正是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與復(fù)制的操控者與生產(chǎn)力。讓我們在邏輯上遞進(jìn)一步，在資本全球化的時代，知識不是生產(chǎn)力，資本才是生產(chǎn)力，資本在重構(gòu)這個時代的社會秩序，資本是這個時代藝術(shù)行為的立法者。因此，在資本全球化的策動下，繪畫藝術(shù)已不再是純?nèi)环枪缘膶徝缹ο罅耍档鹿诺涿缹W(xué)思想所講唱的審美的無目的的合目的，被這個時代的商業(yè)資本美學(xué)原則顛覆得一敗涂地。擴(kuò)而展之地評判，資本對藝術(shù)的商業(yè)性策動顛覆了古典藝術(shù)的全部審美原則，所以當(dāng)代繪畫藝術(shù)的本質(zhì)屬性無法不搖擺在藝術(shù)與資本兩者之間，以達(dá)成了兩者千絲萬縷的曖昧關(guān)系。我們呼吁，在這個時代，學(xué)界必須給予繪畫藝術(shù)的本質(zhì)以重新的詮釋與界定；擴(kuò)而展之地說，甚至藝術(shù)的本質(zhì)在資本全球化時代也面臨著重新的詮釋與界定。

我們進(jìn)而設(shè)問的是，繪畫在原創(chuàng)與復(fù)制之間應(yīng)該存有怎樣的邏輯關(guān)系？把農(nóng)民畫工趙小勇復(fù)制梵高油畫的動機(jī)與行為定義為“山寨梵高”，其定義的合法性與批判性又應(yīng)該給予當(dāng)代藝術(shù)及其批評界以怎樣的啟示與為難？作為“山寨梵高”的油畫究竟是藝術(shù)品還是商品？趙小勇及深圳大芬村的農(nóng)民畫工迫于生存壓力，走上“山寨梵高”之途，他們在身份上是小手工業(yè)生產(chǎn)者還是畫者？我們不禁質(zhì)疑：是不是畫油畫的技術(shù)門檻低，農(nóng)民工也可以進(jìn)入？

最讓人傷感的是，困頓的梵高生前僅僅賣出一幅油畫《紅色葡萄園》，而梵高自殺后的一百多年過去了，他的油畫卻成為中國農(nóng)民畫工擺脫貧困發(fā)家致富的復(fù)制對象，僅趙小勇就賣出去十萬多幅復(fù)制的梵高油畫。歷史總是在選擇中制造出一個個嘲諷，把后來的歷史研究者擠壓得不知所措。

在此，我們又不得不去思考“山寨梵高”的油畫所持有的兩種屬性：西方人購買中國農(nóng)民畫工“山寨梵高”的油畫，無疑是把其看視為自己心目中崇高無比的藝術(shù)品，用以裝飾于自己的客廳；而中國農(nóng)民畫工“山寨梵高”及歐洲經(jīng)典油畫，是把其作為賺取基本生存費(fèi)用的廉價商品復(fù)制而賣出，成為外銷畫。說到底，在國際商業(yè)資本流通的性質(zhì)上，是西方的中產(chǎn)階級以審美的名義消費(fèi)了梵高。

思考到這里，我們不得不提及那位在顛沛流離中孤獨(dú)一生而選擇自殺的本雅明（Walter Benjamin）?！稒C(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》（The Art Work of The Machine Replication）是本雅明在20世紀(jì)30年代中期撰寫完成的，然而時隔80年后，這位德意志哲人的孤獨(dú)思考則成為中國學(xué)界批判高科技復(fù)制年代及其文化工業(yè)的必讀經(jīng)典。然而仔細(xì)地斟酌后，我們不難發(fā)現(xiàn)，在這部著作中，本雅明批判了機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)及其靈韻（aura）的消失，他所構(gòu)建的理論對趙小勇及其“山寨梵高”似乎不完全奏效，因?yàn)槭聭B(tài)的發(fā)展遠(yuǎn)比本雅明80年前在理論上批判的現(xiàn)象要復(fù)雜得多。關(guān)鍵在于，深圳大芬村農(nóng)民畫工是小手工業(yè)生產(chǎn)者，他們絕然不是以后工業(yè)文明的高科技，去大批量地印刷復(fù)制梵高等之歐洲經(jīng)典油畫，他們在手工作坊的山寨行為中，充其量是有限度地使用放大器與噴繪打底，最后還是以手工流水線的方法復(fù)制完成那些歐洲經(jīng)典油畫。問題在于，手工復(fù)制與機(jī)械復(fù)制的價值差異又在哪里？非常有趣的是，在這個機(jī)械復(fù)制的時代，歐洲經(jīng)典油畫的附庸風(fēng)雅者所崇尚的還是手工復(fù)制。

可謂是高科技越發(fā)達(dá)，手工藝越昂貴，這就是為什么異化于后現(xiàn)代工業(yè)文明的生存者卻看似失衡地崇尚傳統(tǒng)的藝術(shù)與文化。

準(zhǔn)確地講，趙小勇們也只是在極為狹窄的視覺記憶中，以千百次的手工臨摹技術(shù)復(fù)制一種或幾種風(fēng)格的歐洲經(jīng)典油畫作品；但無論如何，我們必須承認(rèn)趙小勇們對梵高等歐洲經(jīng)典油畫的臨摹技術(shù)已達(dá)向了相當(dāng)嫻熟且精致的地步。美術(shù)學(xué)院在體制下對油畫本科生的培養(yǎng)也有臨摹課，而美術(shù)學(xué)院的油畫本科生，其相當(dāng)一部分在歐洲經(jīng)典油畫的臨摹技術(shù)上，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法比擬于深圳大芬村的農(nóng)民畫工。說來也讓人傷感，深圳大芬村農(nóng)民畫工的求生技術(shù)多多少少讓美術(shù)學(xué)院的油畫教學(xué)感到了慚愧。

我們是否可以這樣認(rèn)為：農(nóng)民畫工的存在本身就是于美術(shù)學(xué)院體制之外對學(xué)院派的嘲諷，他們畫畫主要是為了掙錢，以改變自己貧賤的社會生存境遇。從理論上評判，在本質(zhì)上，趙小勇們復(fù)制梵高及歐洲經(jīng)典油畫首先不是為了藝術(shù)，因此他們的山寨油畫缺少原創(chuàng)作品的靈韻，但他們把自己復(fù)制油畫的行為看視得相當(dāng)崇高。趙小勇憧憬著有機(jī)會以自己掙得的傭金，奔赴遙遠(yuǎn)的荷蘭及阿爾勒，希望去親眼看看他們想象已久且復(fù)制了無數(shù)次的梵高原創(chuàng)油畫；最后，他們真的實(shí)現(xiàn)了他們的憧憬，他們有權(quán)獲得貧賤者在他們認(rèn)定的藝術(shù)行為中所遭遇的激動。在修辭的最低限度上，他們又為什么不能被稱之為或定義為“畫者”呢？“農(nóng)民畫工”，這是一個充斥著貶損性的修辭表達(dá)。當(dāng)然把“復(fù)制梵高”替換為另一種修辭表達(dá)“山寨梵高”，這更是一種來自于對山寨文化批判的情緒。

萊頓大學(xué)三位中國學(xué)者在此所發(fā)出的聲音，不僅觸及了這些設(shè)問，并且朝向更多的疑惑與歷史現(xiàn)象投擲而去，他們在中西美術(shù)傳統(tǒng)的背景中拓展出一方寬闊的論域，我們可以見出這組“上海論壇”所涉及的學(xué)術(shù)信息量是非常大的。

毫無疑問，《中國梵高》與“山寨梵高”現(xiàn)象對當(dāng)代中西美術(shù)史的研究提出了嶄新的命題，趙小勇們因?yàn)樽约旱呢氋v身份而沒有勇氣把自己看視為畫家，美術(shù)學(xué)院的專業(yè)者寧愿把自己釘牢在學(xué)院派教育的體制性十字架上，也不愿意或也沒有勇氣承認(rèn)趙小勇們是畫者，不要說畫家了。在社會行業(yè)的等級序列劃分中，趙小勇們只能被賤視為農(nóng)民畫工，然而他們山寨梵高及歐洲經(jīng)典的油畫卻被認(rèn)同為藝術(shù)品，堂而皇之地裝飾在西方人的客廳中，似乎原創(chuàng)梵高及歐洲經(jīng)典油畫中即時即地的靈韻在此時此地依然脈動著。問題在于，無論是西方的梵高油畫附庸風(fēng)雅者，還是紀(jì)錄片《中國梵高》的制作者，他們都沒有意識到復(fù)制梵高及歐洲經(jīng)典油畫，這是逼使高貴的經(jīng)典在資本流通的剩余價值運(yùn)作中降解為大眾客廳里的廉價裝飾物。

在當(dāng)代藝術(shù)空間的某一維度上，資本的運(yùn)作與積累以藝術(shù)靈韻的喪失為代價。

馬泰·卡林內(nèi)斯庫（Matei Calinescu）是美國印第安納大學(xué)的比較文學(xué)教授，在《現(xiàn)代性的五幅面孔》（Five Faces of Modernity）一書中，他指出復(fù)制《蒙娜·麗莎》以商品的名義在市場上銷售，這必然落入媚俗藝術(shù)（kitsch）的泥沼；當(dāng)然，在漢語譯入語的轉(zhuǎn)碼上，“kitsch”也可以被翻譯為“粗劣作品”或“低級趣味的作品”等。趙小勇們絕對不懂馬泰·卡林內(nèi)斯庫及其藝術(shù)理論的批判價值取向，然而在趙小勇們的視界中，他們的“山寨梵高”及復(fù)制的歐洲經(jīng)典油畫一定不是馬泰·卡林內(nèi)斯庫對現(xiàn)代復(fù)制藝術(shù)給予批評的那種粗劣的“壞藝術(shù)”。

無論怎樣，資本孕育與策動了農(nóng)民畫工，他們需要生存，然而他們也必然被美術(shù)學(xué)院的體制與行規(guī)所賤視。

紀(jì)錄片《中國梵高》把中國農(nóng)民畫工趙小勇冠名為“中國梵高”，以影像的寫實(shí)鏡頭推送至西方，這無疑是為了抓取西方人的異域眼球，而當(dāng)下中國美術(shù)界誰又愿意承認(rèn)趙小勇是“中國梵高”呢？隨著中國大國經(jīng)濟(jì)地位在世界的強(qiáng)勢崛起，曾在西方學(xué)界彌漫的話語權(quán)力——東方學(xué)及其東方主義已成為一種過時的學(xué)統(tǒng)，如果說，當(dāng)下在中國導(dǎo)演腦洞里還殘存著自我東方主義的碎片，但愿這應(yīng)該是在最后的諂媚歐洲中對中國的一次無力的唱衰。

藝術(shù)事件的發(fā)生往往是在觀念的差異性中給人以震動，不同于紀(jì)錄片《中國梵高》，幾乎是同期，波蘭與英國聯(lián)袂制作了動畫片《至愛梵高》（Loving Vincent）?！吨翋坭蟾摺肥且徊坑墒掷L油畫構(gòu)成視覺語言的動畫電影，波蘭女導(dǎo)演Dorota Kobiela 招募了來自于15個國家的125位油畫家，手繪了56000幅梵高風(fēng)格的油畫，使之蒙太奇為視覺語言，以敘述梵高一生凄寂的傷感故事。我們注意到，在導(dǎo)演的觀念上，《至愛梵高》則投射出去地域化（deterritorialization）的普世性（universality）情愫，這部電影是拍攝給整個世界看視的。2017年，該片在第20屆上海國際電影節(jié)獲金爵獎最佳動畫獎。

最后，我想表達(dá)的是，無論是《中國梵高》，還是“山寨梵高”，無論是把油畫精英主義拉下圣壇的農(nóng)民畫工趙小勇們，還是美術(shù)學(xué)院體制下的專業(yè)者們及美術(shù)史論研究者們，對于這種糾結(jié)在一起的錯綜復(fù)雜現(xiàn)象，當(dāng)代中西美術(shù)史又應(yīng)該怎樣對其書寫與評價呢？一切都是如此的曖昧！其實(shí)，無論是“復(fù)制”“高仿”與“山寨”也好，還是“仿畫”“贗品”與“偽作”也好，山寨水墨、山寨油畫與山寨雕塑在中西美術(shù)史上早已有之，現(xiàn)在應(yīng)該是統(tǒng)統(tǒng)拎出來討論的時候了。同時，此次“上海論壇”也涉及了一個重要的話題，我們應(yīng)該重寫中西美術(shù)交通史。