胡傳吉

楊克詩(shī)論

----兼談世俗生活的入詩(shī)之道

胡傳吉

楊克是實(shí)力派詩(shī)人，也是有行動(dòng)力有遠(yuǎn)見(jiàn)的詩(shī)歌史家。他既寫(xiě)下了屬己的詩(shī)歌個(gè)人史，也借用年鑒學(xué)派的辦法記錄了90年代以來(lái)的詩(shī)歌總體史。借用《漢書(shū)·藝文志》“左史記言，右史記事”之說(shuō)：楊克有立言之志，30年代來(lái)，他筆耕不斷、水準(zhǔn)不降；于當(dāng)代詩(shī)歌流變而言，他有記事之功，1998-2014年，楊克主編每年度的《中國(guó)新詩(shī)年鑒》，親歷“南寧詩(shī)會(huì)”(1980年)、“第三代詩(shī)歌”發(fā)起、“盤(pán)峰論劍”等，創(chuàng)辦民刊，主編雜志，扶持文學(xué)新人，等等，皆可歸之于記事之功。對(duì)于“記事之功”，研究者大可以按思潮史及年鑒學(xué)派之法，深入研究，此文存而不論。其“立言之事”，乃屬詩(shī)歌本事，“記事之功”固然可以大書(shū)特書(shū)，但對(duì)于一個(gè)詩(shī)人來(lái)講，其立身之本，終歸還是詩(shī)歌。當(dāng)代詩(shī)歌的流變，其長(zhǎng)處與短處同在，詩(shī)人的行動(dòng)太多，“詩(shī)”及詩(shī)學(xué)太少，詩(shī)人容易出頭，但詩(shī)歌難以出頭，以至于詩(shī)歌史的編寫(xiě)，不得不囿于詩(shī)歌社團(tuán)史、流派史、民刊史、口號(hào)史的敘述，詩(shī)歌本身的詩(shī)學(xué)價(jià)值，并沒(méi)有得到充分的體現(xiàn)。由此，論其言比論其事，更為迫切。

研究者通常會(huì)強(qiáng)調(diào)楊克“第三代”實(shí)力派詩(shī)人和“民間立場(chǎng)”的身份及符號(hào)意義。廟堂與民間立場(chǎng)的分野，固然是很不錯(cuò)的研究切入點(diǎn)，但其立足點(diǎn)過(guò)于意識(shí)形態(tài)化，過(guò)多地糾纏于此，難免受權(quán)力邏輯的纏繞。楊克的詩(shī)，對(duì)世俗生活入詩(shī)之道，有獨(dú)到的感受力。世俗生活入詩(shī)，實(shí)際上是現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)入詩(shī)的變體。自黃遵憲倡“詩(shī)界革命”始至今，現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)入詩(shī)，一直是詩(shī)歌創(chuàng)作及其研究中懸而未決之問(wèn)題。

楊克不挑題材，他常寫(xiě)世俗生活，不掩飾寫(xiě)好詩(shī)的自傲，不諱言寫(xiě)壞詩(shī)的可能性——楊克坦陳自己寫(xiě)過(guò)一些不好的詩(shī)。對(duì)著手機(jī)寫(xiě)手機(jī)，對(duì)著花城寫(xiě)花城，這種實(shí)打?qū)嵉膶?xiě)，很容易寫(xiě)壞，很容易流于平庸。人人可見(jiàn)之物，不借助怨怒，不煸情，要獨(dú)樹(shù)一幟，非常難，楊克在某種程度上做到了。很多詩(shī)人要繞開(kāi)這個(gè)實(shí)，才能寫(xiě)出他們的詩(shī)，他們不太具備處理實(shí)的寫(xiě)作才能。有些詩(shī)人，明明在都市里生活了幾十年，但寫(xiě)來(lái)寫(xiě)去，他們總會(huì)繞開(kāi)這個(gè)給他們帶來(lái)世俗好處及精神去處的“城”，一定要反復(fù)吟唱那個(gè)童年撒野的原鄉(xiāng)?；闹嚨氖牵诂F(xiàn)實(shí)生活中，他們中的許多人，實(shí)際上又把他們的“城”建在了他們的原鄉(xiāng)，他們對(duì)原鄉(xiāng)的改造，是按城市的趣味和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行的，他們并沒(méi)有恢復(fù)原鄉(xiāng)的原貌(在鄉(xiāng)村新建的房子，至少原鄉(xiāng)的茅廁是無(wú)法恢復(fù)的，但原鄉(xiāng)的茅廁恰好是鄉(xiāng)土最重要的象征之一，試問(wèn)，沒(méi)有茅廁何來(lái)糞土，沒(méi)有糞土何來(lái)鄉(xiāng)土)，他們死也不愿意承認(rèn)，這種改造后面，存在切切實(shí)實(shí)的現(xiàn)代趣味。沈從文的趣味，也值得研究。評(píng)論者總是被沈從文的“鄉(xiāng)土性”所迷惑，但他最具理想的作品，是以“城”命名的(《邊城》)，沈從文是要在走向現(xiàn)代的社會(huì)里經(jīng)營(yíng)一見(jiàn)鐘情的中國(guó)式神話(huà)，他的世界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止鄉(xiāng)土性，因?yàn)橛袗?ài)與情的神話(huà)在，他的“城”得以建立在“鄉(xiāng)”之上，以單純的城鄉(xiāng)對(duì)立思維去理解沈從文，恐怕還是過(guò)于簡(jiǎn)單，沈從文的現(xiàn)代趣味，隱藏得非常深。原鄉(xiāng)不是不可以寫(xiě)，原鄉(xiāng)當(dāng)然蘊(yùn)含著現(xiàn)代社會(huì)的鄉(xiāng)愁，但若一定在要原鄉(xiāng)面前設(shè)置審判城市的公審大會(huì)，其寫(xiě)作動(dòng)機(jī)及內(nèi)在邏輯就是有問(wèn)題的。城市的罪惡，很大程度上是與權(quán)力(政治權(quán)力及資本權(quán)力等)捆綁之后而生的罪惡，但因?yàn)樵l(xiāng)的經(jīng)濟(jì)貧困是顯性的，城市的經(jīng)濟(jì)貧困是隱性且具備負(fù)債能力的，所以，看起來(lái)，似乎“城市”的罪惡更大。失“神”的現(xiàn)代社會(huì)，不是原罪而是“貧窮”在折磨世人的良心，“貧窮”是現(xiàn)代社會(huì)永恒的良心話(huà)題。但借助蘇格拉底式的理性來(lái)判斷，城鄉(xiāng)之間，并非罪犯與受害者之間的關(guān)系，原鄉(xiāng)的破敗，原因遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過(guò)“城市”的內(nèi)涵。城鄉(xiāng)對(duì)立思維下的寫(xiě)作，既寫(xiě)不好城市，也寫(xiě)不好原鄉(xiāng)，更不要指望這些寫(xiě)作能寫(xiě)好“人”的世界了。這樣的寫(xiě)作，其內(nèi)在的功利性選擇，多多少少有迎世之疑。楊克實(shí)打?qū)嵉膶?xiě)法，在很大程度上避免了美化鄉(xiāng)土、控訴城市的寫(xiě)作趣味。務(wù)虛之詩(shī)歌，往往被道德激情所控，眼界有限。表現(xiàn)實(shí)實(shí)在在的本土現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，這正是楊克詩(shī)的重要貢獻(xiàn)。

楊克的詩(shī)世界，實(shí)誠(chéng)，坦然，處驚不亂，有一種見(jiàn)過(guò)大世面的氣度，有一種歷經(jīng)治亂后的平靜之氣。這樣的詩(shī)，放在亂世里看，有一點(diǎn)點(diǎn)溫暖，放在盛世里讀，有不愿意讓人說(shuō)透的悲涼。不極端，適度，通達(dá)。以世俗生活入詩(shī)，很容易讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，人們會(huì)誤以為楊克的詩(shī)缺乏勁道、不激不隨、不怒不怨，仿佛與當(dāng)代常見(jiàn)之抒情及怨怒詩(shī)道有所隔。初讀楊克的詩(shī)，尤其是楊克90年代以來(lái)所寫(xiě)的詩(shī)，筆者也有此錯(cuò)覺(jué)，但細(xì)讀之，方覺(jué)其溫和與儒雅之力道。溫和與儒雅之道，其實(shí)是非常重要的救贖之力，本該在歷史大勢(shì)中承擔(dān)力挽狂瀾之大任，但自清末民初以來(lái)，這種力量一直沒(méi)能遇上最佳的歷史時(shí)機(jī)。也可以說(shuō)，溫和與儒雅之道，確實(shí)是“沒(méi)有力量”的，尤其是在面對(duì)革命的時(shí)候，它更是“沒(méi)有力量”。革命的秘密在于，它首先要通過(guò)“破壞”而不是“建設(shè)”來(lái)建構(gòu)合法性，溫和與儒雅之道則不然。革命是狂飆突進(jìn)式的，溫和之道則是循序漸進(jìn)的，前者當(dāng)然看上去更有力量。革命與后革命時(shí)代，都沒(méi)有給溫和與儒雅之道留下多么大的空間與可能性。正如楊克在《天河城廣場(chǎng)》(1998年11月26日)所寫(xiě)的，“在我的記憶里，‘廣場(chǎng)’/從來(lái)是政治集會(huì)的地方/露天的開(kāi)闊地，萬(wàn)眾狂歡/臃腫的集體，滿(mǎn)眼標(biāo)語(yǔ)和旗幟，口號(hào)著火/上演喜劇或悲劇，有時(shí)變成鬧劇/夾在其中的一個(gè)人，是盲目的/就像一片葉子，在大風(fēng)里/跟著整座森林喧嘩，激動(dòng)乃至顫抖”，革命及政治狂歡過(guò)后，廣場(chǎng)釋放激情的功能未變，只不過(guò)，革命及政治的狂歡，變?yōu)槲镔|(zhì)及日常生活的狂歡，日常生活的激情消解了革命的神圣意志，但吊詭的是，日常生活自帶洞察革命及政治狂歡之荒誕性的能力，日常生活未必都是庸常無(wú)能的，日常生活的智慧在于它往往自帶常識(shí)——由“吃飯哲學(xué)”(李澤厚)那里來(lái)的常識(shí)，正是這種常識(shí)，使得革命與政治狂歡難以超長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)，后革命時(shí)代必然以日常生活為王，“在二樓的天貿(mào)南方商場(chǎng)/一位女友送過(guò)我一件有金屬扣子的青年裝/毛料。挺括。比西裝更高貴/假期脖子再加上一條圍巾/就成了五四時(shí)候的革命青年/這是今天的廣場(chǎng)/與過(guò)去和遙遠(yuǎn)北方的唯一聯(lián)系”。革命及政治狂歡之后，那些隱藏在歷史大勢(shì)后面的個(gè)體差異及自利心，再也沒(méi)有藏身之所，這些自利心與個(gè)體趣味匯合在一起，形成另外的歷史潮流。廣州就是一個(gè)巨大的隱喻，它曾經(jīng)是革命與政治狂歡的象征與隱喻，也是后革命時(shí)代的絕佳注腳。兩個(gè)關(guān)鍵詞，把歷史的內(nèi)在斷裂與流變串起來(lái)：廣場(chǎng)與圍巾。時(shí)勢(shì)變化很快，但廣場(chǎng)與圍巾一直都在，圍巾象征著時(shí)代的暗號(hào)、接頭語(yǔ)，人們憑借圍巾進(jìn)行自我歸類(lèi)。革命年代，可憑“圍巾”等標(biāo)識(shí)來(lái)劃分新與舊。后革命年代，可憑“圍巾”等標(biāo)識(shí)來(lái)辨別欲望的深淺。廣場(chǎng)能催生革命及政治狂歡，廣場(chǎng)能激發(fā)消費(fèi)及跳廣場(chǎng)舞的狂歡，那么，在兩種狂歡之間，有沒(méi)有不那么狂歡的日常生活呢？圍巾這一意象，留下一定的想象空間。即使革命過(guò)去了，后革命時(shí)代的日常生活，仍留存著革命的印跡，透過(guò)“圍巾”，你隱隱可以察覺(jué)到激情的改朝換代。無(wú)論是革命時(shí)代的廣場(chǎng)，還是后革命時(shí)代的廣場(chǎng)，溫和與儒雅都是“沒(méi)有力量”的。

所謂“沒(méi)有力量”，無(wú)非是指它無(wú)力更改歷史大勢(shì)。但這種“沒(méi)有力量”的力量，可能正好是被歷史所忽略但又能為革命帶來(lái)反思的力量，從更大的歷史看，這種力量，才是時(shí)代的定海神針。與此同理，“詩(shī)界革命”之后的白話(huà)詩(shī)歌史，也經(jīng)歷與革命同步的歷史，這樣的詩(shī)歌史，充滿(mǎn)了斗爭(zhēng)與狂歡的樂(lè)趣，詩(shī)學(xué)理想，擋不住歷史的大勢(shì)碾壓，現(xiàn)代詩(shī)歌史上也不乏溫和與儒雅之道，但他們的美學(xué)價(jià)值，往往得力于時(shí)間的加冕。時(shí)至今日，詩(shī)歌的主流趣味，仍然沒(méi)有擺脫中國(guó)式“現(xiàn)代”施加給白話(huà)詩(shī)的命運(yùn)，求極端，殺伐氣重，這些，都是當(dāng)代詩(shī)歌的毛病，它們與陳獨(dú)秀、郭沫若、蔣光慈這一脈的源頭有關(guān)。溫和與儒雅之道，無(wú)論從哪個(gè)方面看，都是稀缺且重要的。近現(xiàn)代史上，不缺革命家，但缺像郭嵩燾式的溫和而清醒的力量。詩(shī)歌史上，不乏吶喊者，不乏革命者，但乏不那么激進(jìn)的溫和者。

如何養(yǎng)成溫和與儒雅之道，到目前為止——尤其是1992年以來(lái)，楊克的主要辦法就是對(duì)世俗生活進(jìn)行實(shí)打?qū)嵉臅?shū)寫(xiě)?！拔也环裾J(rèn)我某首詩(shī)的靈感也許是來(lái)自書(shū)本的啟迪，但漢語(yǔ)詩(shī)歌的資源，最根本的還是中國(guó)當(dāng)下的、日常的、具體的生活。生存之外無(wú)詩(shī)！盡管我們?cè)缫蚜?xí)慣聽(tīng)到一些詩(shī)人和批評(píng)家宣稱(chēng)，某個(gè)當(dāng)代中國(guó)‘先鋒詩(shī)人’的語(yǔ)言之源來(lái)自于荷爾德林，來(lái)自于博爾赫斯，或來(lái)自于西方的某某。但我依然堅(jiān)信真正的藝術(shù)必須具有原創(chuàng)性”，“因此我不諱言我寫(xiě)作的第一推動(dòng)力來(lái)自日常的感受，來(lái)自對(duì)生存楔入的體驗(yàn)，來(lái)自動(dòng)態(tài)中的一個(gè)接一個(gè)的鮮活場(chǎng)景”。在楊克這里，萬(wàn)物尤其是世俗生活皆可入詩(shī)，走到哪寫(xiě)到哪，看到什么寫(xiě)什么，住在哪里寫(xiě)哪里……這并不是每一個(gè)詩(shī)人都敢于去寫(xiě)而且能寫(xiě)得好的。電話(huà)這種“俗物”，亦能入詩(shī)，這一題材，很難處理，但楊克仍然能寫(xiě)出人與人之間難以言狀的親與疏，“電話(huà)是交流的怪物，是一道/可以隨手打開(kāi)的對(duì)話(huà)之門(mén)/任意閹割空間，消解語(yǔ)言的隱喻/迅速把人帶進(jìn)精心布置的虛假場(chǎng)景”。這首詩(shī)當(dāng)然不能算是楊克最出色的詩(shī)，題材難寫(xiě)，但詩(shī)人仍然寫(xiě)出了一些微妙的荒誕性，電話(huà)線(xiàn)消解了語(yǔ)言的隱喻——尤其是存活于書(shū)面語(yǔ)言的隱喻。從《信札》至《電話(huà)》，技術(shù)馴化人類(lèi)的方式發(fā)生了變化。不需要隱喻的生活，就相當(dāng)于不需要沉思的生活，不需要沉思的生活，是退化的生活。在技術(shù)的馴養(yǎng)下，“人”可能最終難以避開(kāi)向“淺”中活的命運(yùn)，但這“淺”后面的復(fù)雜性，恰恰又是值得書(shū)寫(xiě)的，且更難以捕捉。被“現(xiàn)代”簡(jiǎn)化的生活，給語(yǔ)言及想象力提出了更大的挑戰(zhàn)。高頻度使用的字詞越來(lái)越少，經(jīng)驗(yàn)和欲望卻越來(lái)越多，文學(xué)必須使出更多的勁，使出更多的智慧與想象，用更精準(zhǔn)的語(yǔ)言，才有可能記錄并洞察這不斷被模式化專(zhuān)業(yè)化的現(xiàn)代生活。《信札》(1995/7/24)與《電話(huà)》(1996/4/15)相當(dāng)于楊克寫(xiě)作變化的象征符號(hào)。1992年以后，楊克大致開(kāi)始尋求并構(gòu)建獨(dú)異屬己的詩(shī)歌趣味，但萬(wàn)物可入詩(shī)的能力，前后都有。用修辭手法來(lái)講，就是由空中的視野回到了地上的視野。雖然空中的視野不可謂不大，但地上的視野也不可謂不廣，他在空中看紅河(組詩(shī)《走向花山》等)，繼而在地上看廣州(《廣州》等)，立言之志及詩(shī)之性情發(fā)生了大的變化?？罩械睦硐牖脺纾仨氃诘厣蠈で缶融H。天堂與煉獄，向來(lái)血肉相連。巫風(fēng)過(guò)后，終歸要面對(duì)地上的一片狼藉?！峨娮佑螒颉?1987)、《秦兵馬俑》(1990/6/22)、《七月十四》(1989/8/15)、《冰鎮(zhèn)白葡萄酒》(1989)、《1992年的廣州交響樂(lè)這夜》(1992/7/20)、《時(shí)裝模特和流行主題》(1992/8/21)、《在商品中散步》(1992/9/5)、《于房地產(chǎn)炒風(fēng)中懷念家園》(1992/9/20)、《石油》(1993/5/6)、《小房間》(1994/2/26)、《AA制》(1994/3/13)、《廣州-上海：波音777》(1995)、《最高的建筑》(1995)、《火車(chē)站》(1996/5/23)、《舊貨市場(chǎng)》(1996/5/30)、《德蘭修女》(1997/9/29)、《公雞》(1999/5/6)、《雞為什么要過(guò)馬路》(2000/10/19)、《五一》(2001/5)、《野生動(dòng)物園》(2001/5)、《失蹤的貓》(2001/8/23)、《幾個(gè)和尚在珠海情侶路漫步》(2003/4)、《瞧，那些集裝箱，那積木》(2006/10/11)、《灰霾》(2009/12/4)、《釘子與鋪路石》(2010/1/29)、《博客好友》(2010/3/26)等，還有《石榴的火焰》里收入的《嶺南》《小蠻腰》《額爾古納的白楊》《紅木家具》《海天上的草原》《雨夜乘支線(xiàn)小飛機(jī)》《臺(tái)風(fēng)》《荔枝》《石》等，所寫(xiě)皆是平常可見(jiàn)。這些對(duì)象最是難寫(xiě)，但楊克總是能見(jiàn)人之所不能見(jiàn)，能在兩三句詩(shī)里道出世俗之微妙，常在轉(zhuǎn)鋒處出乎人的意料。在大苦大悲中發(fā)掘詩(shī)意，詛咒生活，扭曲生活，將生活碎片化，這些手法，其實(shí)并不算特別難，把每天所見(jiàn)所聞?dòng)迷?shī)的形式寫(xiě)出來(lái)，那才是不容易，沒(méi)有多少詩(shī)人敢冒這個(gè)險(xiǎn)。雖然“口語(yǔ)化”詩(shī)歌也曾向這個(gè)方向努力，但這種詩(shī)歌很大程度是帶著對(duì)生活的惡意和否定來(lái)完成的，這談不上是發(fā)現(xiàn)，最多只能說(shuō)是態(tài)度和立場(chǎng)，說(shuō)到底，還是權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的遺物。權(quán)力和意識(shí)形態(tài)激發(fā)了他們的對(duì)抗激情，他們看到的，未必真的是世俗和現(xiàn)世。還有所謂“下半身”的口號(hào)及其實(shí)踐，似乎也在拒絕修辭中接近生活與自我，但用力過(guò)猛，把修辭饋贈(zèng)給人的那一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴(yán)也抹掉了，最極端的時(shí)候，“人”只剩下動(dòng)物性的存在——而且是被閹割后的動(dòng)物性，極度生育消失了，動(dòng)物性的母性隨生育的消失而消失，剩下的是欲望與醉生夢(mèng)死。不同的寫(xiě)法，當(dāng)然可以去到不同的境界，但口號(hào)的聲音過(guò)大，往往會(huì)遮蔽掉那些不愿意喊口號(hào)不愿意加入詩(shī)歌幫派的詩(shī)歌趣味。

不挑詩(shī)材，萬(wàn)物信手拈來(lái)，不扭曲現(xiàn)實(shí)，不虛化人生，不回避世俗之幸，不諱言世俗之苦，同情苦難，但不美化苦難(警惕苦難成為世俗法的道德制高點(diǎn))，不囿于意識(shí)形態(tài)之困，凡事皆能留存詩(shī)趣與智慧，這是了不起的書(shū)寫(xiě)能力。

僅僅讓世俗生活入詩(shī)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，得讓世俗生活成詩(shī)，語(yǔ)言才能完成使命。楊克的辦法是讓世俗生活的自生力量與常識(shí)智慧發(fā)聲，從而建構(gòu)其獨(dú)特的詩(shī)歌美學(xué)。評(píng)論者更多地關(guān)注其民間立場(chǎng)，但民間立場(chǎng)是斷代史式的解讀辦法，它無(wú)法充分解釋晚清以降詩(shī)歌趣味的現(xiàn)代流變。世俗生活在詩(shī)中被丑化、被虛化、被罪化的寫(xiě)法非常普遍，楊克的手法不一樣，他不讓生活扭曲變形，而是去努力發(fā)現(xiàn)生活中的自生力量以及生活中自含的悲劇性。在這一點(diǎn)上，楊克與小說(shuō)家東西有異曲同工之處。東西最強(qiáng)大的寫(xiě)作能力也在于發(fā)現(xiàn)生活的自生力量并讓生活本身的荒誕發(fā)出聲音。透過(guò)在“淺”中生活的現(xiàn)世，發(fā)現(xiàn)人事之深，這也是一種非凡的想象力——并不只是想象變形的生活或虛構(gòu)不存在的存在才叫想象力。若按文學(xué)理論的辦法去解析楊克的詩(shī)，想象力之外，意象、隱喻等因素都是應(yīng)該考慮的解讀因素。還有比較研究的路子，如比較惠特曼與楊克的關(guān)系等，探尋哪些外國(guó)詩(shī)人對(duì)楊克的影響等，常規(guī)辦法很多。但其實(shí)，當(dāng)寫(xiě)作者找到屬己的合適風(fēng)格，那些顯赫的名字，就基本上可以隱去不提了。更何況，楊克由“紅河”走向“嶺南”，他最關(guān)心的，恐怕還是以世俗生活為核心的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。那些俗常的結(jié)論，用在楊克身上亦可，用在別的詩(shī)人身上亦可，這樣一來(lái)，楊克屬己的獨(dú)異風(fēng)格反而出不來(lái)。

世俗生活入詩(shī)，是理解楊克詩(shī)的重要通道。他有三個(gè)寫(xiě)作手法及能力值得留意，這些手法及寫(xiě)作能力，為世俗生活成詩(shī)提供了可能性。

一是尋找詞語(yǔ)內(nèi)在的意義關(guān)聯(lián)，用斷裂性的詩(shī)學(xué)技巧，打破物理時(shí)間的連續(xù)性，打破時(shí)間對(duì)日常生活的統(tǒng)治力，最終建立起世俗生活的內(nèi)在美學(xué)。詩(shī)歌的斷裂性與跳躍性對(duì)詩(shī)歌極其重要，這可能是新詩(shī)與古典詩(shī)可對(duì)接的趣味之一。詩(shī)歌的含混、玄妙及豐富性，很多時(shí)候是通過(guò)這些手法來(lái)實(shí)現(xiàn)的。但很多現(xiàn)代詩(shī)人意識(shí)不到這個(gè)問(wèn)題。古典詩(shī)歌則不存在這個(gè)問(wèn)題，古人早已通過(guò)移情、省略、精簡(jiǎn)和形式約束等辦法解決了這個(gè)問(wèn)題。古典詩(shī)詞，很大程度是不用對(duì)希臘式的理性負(fù)責(zé)的，而是要對(duì)抒情言志、“道”與“理”負(fù)責(zé)的，所以中國(guó)的語(yǔ)言文字很早就解決了復(fù)雜及曖昧的詩(shī)學(xué)問(wèn)題，它衍生出來(lái)的是混沌美學(xué)，因而“美”與“德”這些含混之物會(huì)成為規(guī)約這個(gè)文明的信仰。這一信仰之路，是古人踏過(guò)以土地為生的世俗生活，所獲得的精神理路，很難說(shuō)這一信仰是好還是壞，但在客觀(guān)上，這一精神理路，養(yǎng)成了這一文明的精神習(xí)氣。被“解放”了的現(xiàn)代詩(shī)人，讓理性及邏輯的暴君大規(guī)模入詩(shī)，詩(shī)歌反而變得平庸。這個(gè)可以從書(shū)寫(xiě)及朗讀的對(duì)比中看出來(lái)。詩(shī)歌是分行的——看上去是分開(kāi)的，但只要一朗讀就可以得知，很多詩(shī)是沒(méi)有辦法斷句分行的，整一首詩(shī)讀下來(lái)，就是一個(gè)段落或一個(gè)連貫的長(zhǎng)句，反過(guò)來(lái)看，其實(shí)就是一個(gè)完整的長(zhǎng)句或段落被截成好多行，然后就成“詩(shī)”。這是小說(shuō)的寫(xiě)作辦法——好的小說(shuō)必須對(duì)細(xì)節(jié)的連續(xù)性負(fù)責(zé)但在整個(gè)大格局里是留白的。但詩(shī)歌與小說(shuō)不一樣，好的詩(shī)歌，下一行沒(méi)有義務(wù)為上一行負(fù)上邏輯的責(zé)任，即使是荷馬史詩(shī)這樣的敘事詩(shī)，也不需要為邏輯負(fù)上責(zé)任，現(xiàn)代詩(shī)的節(jié)奏不需要以韻腳與格律來(lái)實(shí)現(xiàn)。事無(wú)巨細(xì)，上下文要在語(yǔ)法及邏輯上完全對(duì)接，詩(shī)雖然也能成詩(shī)，但詩(shī)與其他文體之別就很難有界限了。楊克的詩(shī)，經(jīng)得起朗讀，放得下偏激。自80年代以來(lái)，廣東文壇的“打工”聲音太大，最終的結(jié)果是，似乎只有書(shū)寫(xiě)底層苦難的文學(xué)，才能得到認(rèn)可與嘉獎(jiǎng)。這種書(shū)寫(xiě)趣味，能夠迅速獲得道德的制高點(diǎn)，但它也在客觀(guān)上單一化了廣東的文學(xué)語(yǔ)境，其話(huà)語(yǔ)強(qiáng)勢(shì)，在客觀(guān)上遮蔽了其他的文學(xué)趣味。楊克的《廣州》也強(qiáng)調(diào)苦難，“也有人只是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的白日夢(mèng)/開(kāi)始是苦難，結(jié)束也是苦難/列車(chē)的方向再度是命運(yùn)的方向”，但這苦難的后面，有比苦難更復(fù)雜的成因，“由北向南，我的人民大道通天/列車(chē)的方向就是命運(yùn)的方向/純樸的莫名興奮的臉/呈現(xiàn)祖國(guó)更真實(shí)的面容”，“不管多么疲乏，也不愿逃離這鮮花稻穗之城”，苦難的后面，還有莫名的興奮，還有不愿意離開(kāi)的事實(shí)，這些，恐怕絕不是“苦難”二字可以完全解釋得通的。城市是否也有精神層面的誘惑力在，選擇一種苦難，逃離另一種苦難，是否也意味著“另一種苦難”更大的絕望，取巧者，總是隱去“興奮”與“不愿逃離”等事實(shí)，總是一味地控訴機(jī)器和資本，眼光不僅狹隘，而且功利?！稄V州》不僅寫(xiě)出了有政治屬性的“人民”，也寫(xiě)出了超越出政治屬性的更大的“人”。以生存常識(shí)論，沒(méi)有多少“人民”是真正愿意被反復(fù)強(qiáng)調(diào)“苦難”的——可以被救助但未必愿意被同情。但同情又是救助的基本前提，這正是理性(救助)與感性(同情)的悖論所在，理性解決具體的問(wèn)題，感性傷害人的自尊。以“苦難”至上的寫(xiě)作者及闡釋者，最要命的地方在于兩點(diǎn)：混淆生存苦難與存在苦難，以生存苦難否定生存幸福?？嚯y是人類(lèi)的永恒經(jīng)驗(yàn)之一，面對(duì)苦難是文學(xué)的道義所在，但能否寫(xiě)出苦難的復(fù)雜性，能否擺脫苦難的道德誘惑，能否厘清文學(xué)與革命的區(qū)別，自晚清以來(lái)，中國(guó)的文學(xué)，就一直沒(méi)能很好地解決這一問(wèn)題?！稄V州》這一首詩(shī)，至少在觀(guān)念層面，擺脫了苦難的道德誘惑。能跳出道德的單一判斷，很大程度是因?yàn)闂羁撕芮‘?dāng)?shù)靥幚砗昧嗽?shī)歌與道德的關(guān)系，詩(shī)歌容納道德趣味，但道德趣味不能凌駕于藝術(shù)之上，具體實(shí)現(xiàn)的技術(shù)性辦法，就是前文所說(shuō)的“斷裂性詩(shī)學(xué)技巧”。所謂的復(fù)雜性，有時(shí)候并不是那么神秘，這個(gè)復(fù)雜性是可以由形式與內(nèi)容共建的復(fù)雜性，形式本來(lái)就藏有思想的密碼——形式史也有屬己的思想史?！稄V州》的每一句上下文之間都沒(méi)有直接的邏輯聯(lián)系，空間上不對(duì)接，時(shí)間上不連續(xù)，但指意到位，“總有人的欲望可以萬(wàn)紫千紅地開(kāi)花/走向珠江三角洲，無(wú)數(shù)的人就這樣消失/一場(chǎng)暴雨被土地吸收”。“暴雨”可對(duì)應(yīng)“無(wú)數(shù)”，兩者皆是吞沒(méi)個(gè)體的力量。消失可能是苦難與悲劇，但消失在土地上，就未必完全是一個(gè)悲劇。這種跳躍式的寫(xiě)法，足以讓“興高采烈”與“苦難”共存——看見(jiàn)苦難并不難，要看見(jiàn)興高采烈很不容易。形式里面自帶洞見(jiàn)，能否讓思想與形式合力，要靠詩(shī)人的悟性與功底。無(wú)論楊克采用何種技術(shù)形式，他都基本不避世俗。不少的詩(shī)歌，是看不到具體地名及實(shí)物的，這些詩(shī)歌，“活”在紐約，“活”在上海，“活”在任何地方，沒(méi)有差別，看似在寫(xiě)心靈的普遍性，但這個(gè)“普遍性”最終抹殺了詩(shī)歌及詩(shī)人的個(gè)性。楊克不僅不避世俗，還因?yàn)樯钗蛐问阶陨乃枷肓?，他看到了世俗中靜穆而神圣的光澤。誰(shuí)都能看到廣州且能“吃”到廣州，但有多少人能清晰地看到廣州內(nèi)含的“興高采烈”與“苦難”所在？！誰(shuí)都看到東莞的盛世悲歌，但有多少人在那里看到稻田(《在東莞遇見(jiàn)一小塊稻田》)，悲喜都容易道出，但有多少人能看到悲與喜之間的那一點(diǎn)曖昧不明，說(shuō)喜不是喜，說(shuō)悲不是悲，但就是百感交集。楊克在破碎庸常的世俗里，揀到了被各種惡聲俗見(jiàn)遮住了的金玉良言，小說(shuō)揀不起來(lái)的物事，詩(shī)歌把它們串成凡俗世界里的圣物。楊克筆下的世俗，也有如《廣州》里的“無(wú)數(shù)”與“暴雨”，“消失”在土地上。解讀者若稍不留意或總認(rèn)為世俗乃平常事物沒(méi)有力量，那就會(huì)錯(cuò)失那些“沒(méi)有力量”的力量——詩(shī)歌的現(xiàn)代進(jìn)化以及中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中最為罕見(jiàn)又最為重要的力量。楊克的詩(shī)，擁有這種極具智慧的正大力量。世俗生活入詩(shī)，很難，世俗生活成詩(shī)，更難。楊克的辦法是運(yùn)用跳躍及斷裂等辦法，避免繁復(fù)細(xì)節(jié)及密集標(biāo)點(diǎn)符號(hào)對(duì)人的無(wú)底線(xiàn)的侵犯(詩(shī)歌多一個(gè)逗號(hào)就多了一份逼問(wèn)，而逼問(wèn)并非是唯一可行的詩(shī)歌力量)，為世俗生活留白。留白后，現(xiàn)代社會(huì)所致力追求的人的尊嚴(yán)，就可能有限度地得到體現(xiàn)，這本應(yīng)該是詩(shī)歌的優(yōu)勢(shì)所在，可惜被許多寫(xiě)作者漠視。

二是利用世俗自生的荒誕性，以溫情之力發(fā)出刺世之嘆。罪責(zé)自我，種植世俗之喜，也為世俗之悲除草松土。悲不責(zé)喜，喜不避悲，深味“紅白喜事”與世俗常道之間的精神聯(lián)系?！?967年的自畫(huà)像》《楊克的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)》有自罪之心，詩(shī)人對(duì)自我及時(shí)代都有非常清醒的看法。不避世俗，最大的風(fēng)險(xiǎn)在于“俗”字。老祖宗造字組詞，蘊(yùn)含無(wú)數(shù)生命真意，富含至理智慧：世俗世俗，“世”的后面，總拖著一個(gè)“俗”字，這正是生命的真相之一，也是人的宿命，無(wú)論哪個(gè)人種，只要有生有死，就逃不開(kāi)世俗，要說(shuō)普適性，這就是普適性之一。如何在“世”的大格局下寫(xiě)出“俗”的存在價(jià)值，對(duì)寫(xiě)作來(lái)講，是一個(gè)大的挑戰(zhàn)。許多扭曲世俗或虛化世俗的詩(shī)歌，其重心放到了“俗”字上，看不到“世”之大，很是遺憾。世俗太容易讓人產(chǎn)生習(xí)以為常的感覺(jué)，楊克的獨(dú)特性，需要仔細(xì)辨識(shí)?！耙恢豢旎畹墓丰套訌慕稚洗┻^(guò)/那一年我十歲，沒(méi)見(jiàn)過(guò)一堵干凈的墻”，“一只狗崽子從革命風(fēng)暴中穿過(guò)/教室里空空蕩蕩”，“當(dāng)我小心翼翼”，革命“成就”十歲的無(wú)知與無(wú)畏，但即使是無(wú)知，也無(wú)法完全滅絕恐懼。革命喚起了青春的激情，但無(wú)知也能孕育恐懼。生活的本能成為有知的來(lái)源，死亡成為啟蒙生命的思想資源。野性十足的“狗崽子”親歷1967年：無(wú)論是歷史的動(dòng)蕩還是自我的成長(zhǎng)，都驚心動(dòng)魄。革命加青春，既是獻(xiàn)身，也是逃亡，能否幸存，全靠懵懂與際遇。革命的理想是要跟腐朽作永恒的斗爭(zhēng)，但世俗終將遭遇腐朽，腐朽就是世俗的組成部分?！稐羁说漠?dāng)下?tīng)顟B(tài)》由自嘲心出發(fā)，深刻地書(shū)寫(xiě)了后革命時(shí)代的世俗面貌。行走在豐盛的物質(zhì)世界里，“在沒(méi)有黑夜的南方/目睹金錢(qián)和不相識(shí)的女孩虛構(gòu)愛(ài)情/他的內(nèi)心有一半已經(jīng)陳腐。/偶爾，從一堆叫做詩(shī)的冰雪聰明的文字/伸出頭來(lái)/像一只蹲在垃圾上的蒼蠅”。內(nèi)心不足夠強(qiáng)悍和清醒，寫(xiě)不出這樣的句子。人這一物種，進(jìn)化得冰雪聰明，但失去了與冰雪聰明相匹配的尊嚴(yán)。人的世界里，不知道還有什么景況比這腐朽更為悲慘。毫無(wú)底線(xiàn)的欲望、被金錢(qián)量化的人生，世俗的光耀與高貴被揮霍殆盡。返身自戕，不傷他人，這是沉痛而坦誠(chéng)的批判，《楊克的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)》寫(xiě)出了末世的光景，僅有那“叫詩(shī)的冰雪聰明的文字”還在力挽狂瀾，詩(shī)人不是不努力，不是不清醒，而是那“沒(méi)有力量”的力量無(wú)力回天。由《1967年的自畫(huà)像》到《楊克的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)》，楊克記下了能夠見(jiàn)證歷史的屬己的個(gè)人史詩(shī)。自罪與刺世，都是面對(duì)世俗自生之荒誕性的反應(yīng)。《人民》非常經(jīng)典：前面兩節(jié)是浮世繪式的寫(xiě)法，算不得奇巧，精彩處在最后一節(jié)，“從長(zhǎng)安街到廣州大道/這個(gè)冬天我從未遇到過(guò)‘人民’/只看見(jiàn)無(wú)數(shù)卑微地說(shuō)話(huà)的身體/每天坐在公共汽車(chē)上/互相取暖。/就像骯臟的零錢(qián)/使用的人，皺著眉頭，把他們遞給了，社會(huì)”。骯臟的零錢(qián)，寫(xiě)到極實(shí)處，又去到絕佳的隱喻之境。究竟是人被物化為“骯臟的零錢(qián)”，還是“骯臟的零錢(qián)”馴化了人，說(shuō)不清楚，可以確定的是，兩者幾乎可以互相置換。但楊克總有辦法讓那些令人悲傷之事，適可而止，雖然詩(shī)人從未遇到過(guò)“人民”，但這些卑微的身體，他們?cè)凇罢f(shuō)話(huà)”，公共汽車(chē)每日見(jiàn)證離散，可身體在這個(gè)小小的空間里憑借體溫和本能互相取暖。金錢(qián)幾乎把人民的尊嚴(yán)消磨殆盡，但“講話(huà)”與“取暖”二詞，似乎又道明了“人民”與“零錢(qián)”的細(xì)小差異，“人民”還是不能完全等同于“零錢(qián)”，人民未必是人民，但畢竟是人，也終歸是人，這就是人道為人性所留存的余地。人墮入卑微的的可能性太多，如貧窮老病、愚蠢庸俗、貪嗔癡恨愛(ài)等，都足以讓人變得不堪。與此同時(shí)，人接近高貴的機(jī)會(huì)太少、難度太大，而高貴恰好是卑微人生的自救之法。所有的卑微，其實(shí)都含有對(duì)高貴的訴求，同情雖然高尚，但它有損被同情者的尊嚴(yán)，它甚至?xí)^(guò)度認(rèn)定卑微。這正是世俗自生的荒誕性：有些力量雖然高尚、高貴，而且代表絕對(duì)的善意而來(lái)，但這個(gè)善意并不代表絕對(duì)正確，也不意味著結(jié)果必然理想，善的破壞力絲毫不亞于惡的破壞力。只會(huì)訴苦的文學(xué)，其善無(wú)需置疑。但苦本身是難生自救能力的，苦只是救的前提之一，它并不是世俗生活的全部，很大程度上，那些不苦的世俗人事，才可能是世俗自生的救贖之力。假如認(rèn)可人生有其價(jià)值所在，那么，這個(gè)價(jià)值就不會(huì)只體現(xiàn)在苦之上，而是也會(huì)體現(xiàn)在不苦之上。苦難具有極大的誘惑力，寫(xiě)作者非常容易沉溺于苦難，從苦難中更容易獲得精神的愉悅，也因此，人們很少審視那些來(lái)自不苦之事物在世俗人生中所起到的定力之用。世俗生活自生的智慧，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過(guò)以“苦”為原道的價(jià)值觀(guān)與人生觀(guān)。即便從虛無(wú)主義的角度看，單以“苦”為原道的寫(xiě)作也是經(jīng)不起推敲的。不受極端人道主義的道德誘惑，在自罪與刺世之際，為那些“不苦”之人事留有余地，也就相當(dāng)于為世界留存了一份溫和而儒雅的救贖之力，這是楊克從世俗生活自生的荒誕性中悟出的詩(shī)歌之道，這相當(dāng)于從倫理角度為世俗生活的成詩(shī)提供了可行之道。

第三是世俗生活入詩(shī)且能成詩(shī)，跟楊克不隨大流的識(shí)斷力有關(guān)。70年代末以來(lái)，以姿態(tài)與立場(chǎng)取勝，以哲學(xué)及知識(shí)入詩(shī)，以個(gè)性及情感為據(jù)，堪稱(chēng)是詩(shī)歌的大流。當(dāng)然，也有不少因天賦才華而不可復(fù)制的詩(shī)人。不隨大流的識(shí)斷力，恐怕很難由后天習(xí)得。每個(gè)人的天賦不一樣，楊克的記憶力很好，還原能力及捕捉亮點(diǎn)的能力皆強(qiáng)，在處理世俗經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，楊克似乎具有與生俱來(lái)的天賦。世俗生活不僅入詩(shī)還能成詩(shī)——無(wú)需通過(guò)扭曲丑化或虛化世俗即能成詩(shī)，大處?kù)`活，小處細(xì)致，楊克有非凡的見(jiàn)識(shí)力與判斷力。世俗生活在本質(zhì)上是消解神圣的，以此為詩(shī)，有如涉險(xiǎn)，代價(jià)顯而易見(jiàn)，寫(xiě)作者根本沒(méi)有辦法保證每一首詩(shī)都是精品。世俗之“俗”，考驗(yàn)詩(shī)人的識(shí)斷力，要有淘金尋玉般的耐心與發(fā)現(xiàn)力，才能寫(xiě)出世俗之“世”，要有朝圣般的虔誠(chéng)與勇敢，方可接近世俗生活的自在與自性。

楊克的世俗美學(xué)，蘊(yùn)含著“沒(méi)有力量”的力量。生活在任何的“當(dāng)代”，憤怒出詩(shī)歌是再容易不過(guò)的。偏激與極端的詩(shī)風(fēng)隨處可見(jiàn)，刻薄一點(diǎn)來(lái)講，這樣的詩(shī)最要命的是，沒(méi)有智慧。頌歌是政治抒情，仇恨何嘗不是政治抒情。幫派林立、口號(hào)爭(zhēng)鋒，不過(guò)是在重走政治抒情的老路。楊克從世俗生活中看到溫情之事，同時(shí)看到溫情的悲劇。他的《集體蜂窩跑出個(gè)人主義的汽車(chē)》《在商品中散步》等詩(shī)歌，基本上寫(xiě)出了一個(gè)時(shí)代的喜與悲。正是透過(guò)世俗生活中自生的智慧，楊克建構(gòu)了屬己的獨(dú)特詩(shī)歌趣味。

世俗生活的美學(xué)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于民間視野下的詩(shī)學(xué)。以民間與廟堂之外的視角看楊克，實(shí)有新得。單從中國(guó)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，楊克的詩(shī)，也稱(chēng)得上是詩(shī)史一種。本土經(jīng)驗(yàn)之荒誕離奇，常令人嘆為觀(guān)止，西方的虛構(gòu)敘事，換到本土，可能就是現(xiàn)實(shí)一種。無(wú)論是盛世還是衰世，中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)，值得書(shū)寫(xiě)。很多寫(xiě)作者，對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)不以為然，以普適性的經(jīng)驗(yàn)至上，這未必是寫(xiě)作的唯一選擇。本土經(jīng)驗(yàn)并不是什么羞于見(jiàn)人的題材，也不能斷定原生文明里就一定不包含普適性所追求的價(jià)值觀(guān)及神圣意味。馬爾克斯、帕慕克、奈保爾、阿蘭達(dá)蒂·洛伊等不少作家的作品，無(wú)一不看重原生文明的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)不同原生文明之經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，極大地豐富甚至是復(fù)雜化了現(xiàn)代性——他們讓現(xiàn)代性變得不那么單一。到了現(xiàn)在，單憑古希臘古羅馬這一思想脈絡(luò)、或者單憑宗教史的思想脈絡(luò)，已不足以解釋整個(gè)世界的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)讓原生文明的面目變得混同，如何辨識(shí)出原生文明與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的關(guān)聯(lián)，變得尤其重要。世俗生活的詩(shī)學(xué)之道，本質(zhì)上是原生文明與現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)問(wèn)題，這也正是黃遵憲、梁?jiǎn)⒊⒑m等人所面臨的詩(shī)學(xué)難題。世俗生活自古有之，但古典詩(shī)其實(shí)是盡可能地將世俗之“俗”約束于文體、詞章、音樂(lè)及禮儀之外的。盡管也有不少俗文學(xué)不避世俗之俗，但總體來(lái)講，以美為德、美德互證，還是古典詩(shī)文的主要審美趣味。古人花了很大精力在“詩(shī)經(jīng)”方面(詩(shī)之經(jīng)，相當(dāng)于詩(shī)學(xué)之道)約束世俗之俗，從而經(jīng)典化詩(shī)詞。世俗之俗，很大程度上是由戲曲和小說(shuō)等文體來(lái)承擔(dān)的。奉詩(shī)為經(jīng)，絕非偶然。將詩(shī)神圣化，這是中國(guó)式的尋找靈魂的重要辦法。魏晉南北朝以來(lái)世俗化程度的加強(qiáng)，晚清以來(lái)海外經(jīng)驗(yàn)的沖擊，使詩(shī)的形式與內(nèi)容都受到了沖擊。黃遵憲等人率先感受到這種不可逆轉(zhuǎn)的潮流，于是提倡“詩(shī)界革命”，并身體力行，讓“古人未有之物，未辟之境”皆能入詩(shī)。傳統(tǒng)“詩(shī)經(jīng)”，必然要面對(duì)走向現(xiàn)代的命運(yùn)。

世俗生活的入詩(shī)之道，之所以值得探討，就是它為原生文明與現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)，提供了辨識(shí)的可能。世俗生活入詩(shī)是歷史潮流，它是現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)入詩(shī)的變體，也是原生文明之現(xiàn)代化的精神象征之一。“詩(shī)經(jīng)”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是革命的產(chǎn)物，但荒誕的是，革命常常通過(guò)去世俗化的方式獲得神圣地位。這樣一來(lái)，革命的力量就很難讓世俗生活成詩(shī)。世俗生活不得不入詩(shī)，但又很難成詩(shī)，這是歷史劇變所帶來(lái)的長(zhǎng)久詩(shī)學(xué)難題。為世俗生活留有尊嚴(yán)，發(fā)現(xiàn)世俗生活自生的救贖之道，不激不隨，楊克運(yùn)用溫柔敦厚之力，借世俗生活入詩(shī)及成詩(shī)之道，樹(shù)立起自己的原創(chuàng)性，這種有魄力有判斷力的寫(xiě)作，有可能為這一詩(shī)學(xué)難題提供另外的聲音。

一篇短短的論文，不足以充分談?wù)摋羁说脑?shī)。楊克之立言記事，還有相當(dāng)大的研究空間，尤其是記事之功，為當(dāng)代詩(shī)歌史生成并留存不少珍貴的史料(包括靜態(tài)與活態(tài)史料等)，值得持續(xù)研究。篇幅有限，無(wú)法盡論。本文志在探討清末以來(lái)不那么常見(jiàn)也不那么被重視的詩(shī)歌趣味，同時(shí)揣想溫柔敦厚之力于現(xiàn)代“詩(shī)經(jīng)”的意義所在。楊克的詩(shī)，在一定程度上提供了這種詩(shī)學(xué)闡釋的可能性。

胡傳吉，中山大學(xué)中文系副教授。

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李桂玲