姬志海

莫言長篇小說的悲劇性研究

姬志海

一、底層悲劇人物的多重苦難

究其實質(zhì)，悲劇無疑是對人生無涯苦難的反抗和對人類高貴尊嚴的肯定，在所有悲劇中蘊含著的共同文化精神就是悲劇性，其基本內(nèi)涵大致是指“具有正面素質(zhì)或英雄性格的人物，在具有必然性的社會矛盾的劇烈沖突中，遭到不應有的，但又是有必然性的失敗、死亡或痛苦，從而引起人悲痛、同情、奮發(fā)等情感的一種審美特質(zhì)”。作為人類最古老、最基本、最重大的群體體驗之一，悲劇性禮贊人性之偉大，高揚人性之光輝，它事實上已經(jīng)遠遠超出戲劇范疇內(nèi)的單純“悲劇”定義之所限，化身成溶解在從宗教方面的獻祭犧牲到文學領域的詩文劇本之中那千姿百態(tài)的悲劇文化因子。這其中，就現(xiàn)代文學最為重要的文學形式的小說體裁而言，自然也就自覺地承擔起傳遞這種悲劇文化與悲劇精神的歷史重任。

在近40年的創(chuàng)作生涯中，莫言的小說自始至終都以百年中國掙扎在多重生存困境中的蕓蕓眾生為其主要取景閾限，在嬉笑怒罵間揭露了這群無名大眾生存狀態(tài)中的種種陰冷黑暗。這其中的11部長篇，更是宛如一枚枚楔進歷史現(xiàn)實中的釘子，劃破各種同時代程式化的附庸文學和速朽小說的虛假泡沫，于冷嘲熱諷的筆觸中閃現(xiàn)著強烈的悲劇意識與悲劇精神，洋溢著揮之不去的濃厚悲劇情懷和悲劇氣息。這種無處不在的悲劇性在小說悲劇主人公的選材上、“臨界處境”中呈現(xiàn)的社會悲劇意識上以及通過暴力敘事策略醞釀渲染悲劇崇高氣概的慘淡經(jīng)營上彰顯出了古典悲劇美學和現(xiàn)代悲劇意識有機雜糅的鮮明創(chuàng)作表征。

以悲劇性小說的研究視角來看，莫言在其長篇小說的悲劇主人公的選材上無疑籠罩了一層現(xiàn)代啟蒙悲劇的光暈。因為庸庸碌碌的小人物能否像莊嚴肅穆的帝王英雄那樣被獲準進入悲劇的崇高藝術(shù)殿堂是區(qū)分古典悲劇和近/現(xiàn)代悲劇的標志之一。

隨著18世紀初歐洲啟蒙主義悲劇時代的到來，古典悲劇美學和近/現(xiàn)代悲劇美學就陷入了長期的爭執(zhí)和論戰(zhàn)之中。此后，隨著雙方一次次理論撞擊、兼容的更迭汰變，近/現(xiàn)代悲劇美學逐漸嶄露頭角并迅速崛起，反映了西方悲劇美學理論的新變化。以萊辛為代表的諸多近/現(xiàn)代悲劇理論者為平凡卑微的小人物爭得了一席悲劇的地位后，自18世紀濫觴至今，尤其是在先后繼起并行的絕大多數(shù)批判現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的戲劇和小說中，古典悲劇中莊嚴肅穆的英雄帝王被非英雄甚至是反英雄的凡夫俗子取代也就不可遏制地成為悲劇戲劇和悲劇性小說的主流范式而一發(fā)不可收。

對于莫言小說創(chuàng)作中主人公題材選擇的傾向性問題，陳思和先生從民間立場的向度出發(fā)作過這樣的表述：“在莫言的藝術(shù)世界里表現(xiàn)得最多的敘述就是有關(guān)普通農(nóng)民、城市貧民、被遺棄的女性和懵里懵懂的孩子，甚至是被毀滅的動物的故事。這些弱小生命構(gòu)成了莫言藝術(shù)世界的特殊的敘述單位……”不難發(fā)現(xiàn)，在莫言的11部長篇小說中，其筆下的故事人物描摹始終和主流的體制文學的倡導保持著有意的疏離，從20世紀六七十年代戰(zhàn)爭小說中常見的一些運籌帷幄、政治正確的“革命英雄”典型，到80年代“改革小說”和90年代“現(xiàn)實主義沖擊波”作家筆下具有雄強魄力的鐵腕改革官員形象，以及其他任何官方政策在不同時期所倡導的各類標桿式高大全完美人物角色等等在其小說中都難覓行蹤。相反，在諸多主流小說著力描繪的一幅幅幸福生活宣傳畫的畫面之外，莫言將創(chuàng)作的重心投擲到這些幸福畫面背后的暗影和悲劇性的背面。那些能夠有力地表現(xiàn)和傳達其悲劇性小說主題的，平凡無奇、身份卑微的無名大眾成為他悲劇性長篇小說取材的主要對象，由這些底層社會中小人物塑造成的反英雄和非英雄的悲劇形象占據(jù)了其長篇小說絕大部分的篇幅，成為這些小說的絕對主角。這種悲劇主人公的選材特點使莫言的悲劇性小說抹上了強烈的現(xiàn)代悲劇意識的底色。

撇開古典悲劇和現(xiàn)代悲劇主角的身份上高低貴賤的形式差異以及其各自盛載的悲劇主題上的巨大懸殊，以悲劇主人公的合法身份將二者緊緊聯(lián)系在一起的最大臍帶之一應該就是兩種悲劇主人公都注定在其被剪輯好的文本生命中遭遇到他們各自不同的“苦難”。“苦難”說的最早提倡者無疑是亞里士多德，他在《詩學》中將之視為悲劇情節(jié)不可或缺的三大要素之一。這在后來逐漸發(fā)展成判斷一切悲劇人物角色不可或缺的標識之一。

作為一個真誠的現(xiàn)實主義作家，無論是摹寫世界和社會，還是體認人性或人生，揮之不去的苦難情結(jié)始終糾葛纏繞在莫言的筆端，正如一位批評者不無感慨地指出的那樣：“莫言可能是當代文壇上最深刻、最痛苦、最悲憫，甚至最絕望的作家?！笨嚯y膜拜的創(chuàng)作觀念一定程度上源于莫言早年生活遭際中刻骨銘心的心理創(chuàng)傷和人生體驗，這在他《饑餓和孤獨是我創(chuàng)作的財富》一文中就可見一斑。莫言曾宣稱：“人生的根本要義我以為就是悲壯或凄惋的痛苦。英雄痛苦懦夫也痛苦；高貴者痛苦卑賤者也痛苦；鼻涕一把淚一把痛苦暢懷大笑未必就不痛苦。大家都在痛苦中誕生在痛苦中成長在痛苦中升華在痛苦中死亡?！?/p>

正是以這種極具苦難情結(jié)的眼光觀察現(xiàn)實，追溯歷史，像所有寄同情于社會底層的偉大人道主義作家如狄更斯、雨果、巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基……一樣，莫言在其悲劇性長篇小說中為給我們?nèi)娴孛枘×艘环屓瞬蝗讨币暤谋瘧K畫面：比如那因為蒜薹的“豐收成災”沖擊政府被抓進監(jiān)牢被逼喝尿的村民以及無辜地被囚車剮破頭骨而死的馬臉青年(《天堂蒜薹之歌》)；比如那把初生不久的親生兒女賣給城里人作為食材以供金副部長們招待宴請達官貴人時作為珍饈佳肴的農(nóng)村父母們(《酒國》)；比如在外族入侵、民族危亡背景下，那遭到德國人的調(diào)戲的孫丙妻子和受到慘無人道屠殺的村民們(《檀香刑》)和那因為偷回牲口被日軍活活剝皮而死的羅漢大爺(《紅高粱系列》)；比如那對家族中人獸交合進行鞭笞扼殺，對近親婚配男女進行血腥屠戮，對蹼膜男孩進行集體閹割的食草家族(《食草家族》)；比如那剛剛分娩完畢就被趕到太陽下暴曬干活差點丟命的上官魯氏(《豐乳肥臀》)；比如那先后死在計生醫(yī)生我姑姑手術(shù)刀下的王仁美和王膽以及無數(shù)被墮胎乃至棄殺的大量女嬰(《蛙》)；再比如那以準癡兒上官金童的視角閱盡的幾乎大半世紀中國的各種兵燹、饑餓、暴政和虐殺……傾注在這些底層悲劇人物身上的苦難意識，其范圍之廣幾乎橫跨了從八國聯(lián)軍入侵、軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、“反右”斗爭、三年自然災害、“文化大革命”、改革開放、計劃生育一直到市場經(jīng)濟大潮的各個時期，其描摹之深讓莫言的悲劇性長篇小說的內(nèi)蘊得以沛然豐厚，這以客觀寫實或魔幻變形的藝術(shù)手法鋪排的重重苦難，在歷史的暗夜里煥發(fā)著永恒的藝術(shù)光彩，既見證了莫言寫作時心頭蓬勃蔓延的深沉痛感，又在向讀者受眾發(fā)出振聾發(fā)聵的提醒：請永遠別忘了它們的存在！

二、社會悲劇意識的“臨界處境”

如上所析，各種悲劇人物的“苦難”遭際是構(gòu)成古典悲劇和近/現(xiàn)代悲劇共同的合法性基礎，但是，僅有“苦難”裝飾的文學樣式還不足以構(gòu)成真正的悲劇文學。這是因為對于悲劇說來，緊要的不僅僅是巨大的痛苦，還要有對待痛苦的深層反思，在美國神學家大衛(wèi)·特瑞西看來，苦難刻畫作為悲劇人物不可逃避的必然性“體現(xiàn)為主人公不可逆轉(zhuǎn)的失敗定勢，而造成這種定勢的因素可以為無常的命運、主人公自身的性格缺陷、社會環(huán)境或者倫理沖突”。這種對于悲劇必然性失敗定勢內(nèi)在不同根據(jù)——即到底是誰、是什么造成了悲劇人物的罹難受苦？——的追問就涉及到了悲劇意識這一重要范疇。

關(guān)于悲劇意識問題，在亞里士多德、黑格爾及其以后的悲劇理論家那里雖偶有述及但大都停留在不成體系的零星解說層面，真正對悲劇意識作出最為全面和深刻闡述的悲劇理論家應該首推雅斯貝爾斯。在《悲劇的超越》一書中，雅氏立足于世界各國不同時代不同地域的悲劇歷史譜系性考釋的基礎之上，對于悲劇意識的起因、萌芽、發(fā)展、內(nèi)涵、性質(zhì)、分類等方面作出了全面深刻、切中肯綮的系統(tǒng)闡發(fā)。要之，雅氏立足于其存在主義哲學和真理觀基礎上的悲劇意識學說，從追問悲劇作品中“誰在跟誰斗爭?什么與什么真正沖突?”的關(guān)鍵內(nèi)核著眼，把悲劇視為客觀現(xiàn)實世界所內(nèi)在固有的，主要體現(xiàn)在不同歷史時期代表真理性價值的一方與代表反價值異己性終極限制力量的一方以不同方式展開的必然性的、永恒性的對抗和斗爭。

這種成熟的現(xiàn)代悲劇意識從某種程度上顯示了其與18世紀以來批判現(xiàn)實主義悲劇觀心脈相通的親和性和淵源流傳的關(guān)系，相對于古希臘、古羅馬、中世紀和文藝復興時期的悲劇作品慣于將悲劇苦難的根源咎由于冷酷盲目的命運之神、創(chuàng)世萬能的上帝抑或偏執(zhí)頑固的性格缺陷的傳統(tǒng)悲劇而言，以“啟蒙”和“新民”為己任的近現(xiàn)代悲劇總是凸出社會環(huán)境對造成悲劇主人公不幸遭際的決定性影響。德國18世紀劇作家弗里德里?！は赵谡務摫瘎?chuàng)作時寫道，“不要把災難寫成是造成不幸的邪惡意念，更不要寫成由于缺乏理智，而應該寫環(huán)境所迫，不得不然?！?/p>

這種現(xiàn)代悲劇意識的創(chuàng)作觀念顯然在莫言的悲劇性長篇小說中打上了深刻的印記，對照莫言11部長篇小說文本，不難發(fā)現(xiàn)，它們基本上都可以大體劃入到社會悲劇型小說的范疇中來，在這些作品里，莫言秉承近現(xiàn)代“社會悲劇”寫作的創(chuàng)作精神，莫不將其筆下代表真理性價值訴求一方的悲劇主人公的受難、毀滅或沉淪歸結(jié)于他們生活于其中的那個不義和不公的社會歷史現(xiàn)場，在對造成社會不義、不公的“反價值異己性限制力量”的進一步追問中，又將批判的矛頭聚焦到百年中國不同歷史時期的那些始終居于底層弱勢民眾對立面的不法貪腐官僚。

在這些造成社會悲劇苦難主要根源的、居于沖突施暴者一極的反面官僚形象中，既有以血說話的“酷吏”：比如強奸殺害鄉(xiāng)村女赤腳醫(yī)生后又打死其丈夫的阮書記(《食草家族》)；把政權(quán)更迭中淪為被批斗對象的善良鄉(xiāng)紳地主西門鬧推到橋頭上殘酷處決的西門屯最高領導人洪泰岳(《生死疲勞》)；指使魯立人強要誅殺無辜孩童司馬鳳、司馬凰的土改“大人物”(《豐乳肥臀》)；指使暴力警察拘捕毆打最后干脆將說唱藝人殺害在斜街的天堂縣縣委書記(《天堂蒜薹之歌》)……也有鮮廉寡恥的“淫吏”：譬之依靠出賣身體換取市長官位的魯勝利；找男妓滿足空虛的副市長林嵐(《紅樹林》)；把魔爪伸向兒媳的地委書記(《紅樹林》)；深夜?jié)撊朊窦覐娂槊衽渲榈墓俣蠡?《紅樹林》)；依托牛蛙公司物色貧苦女性為之進行代孕的大官要員(《蛙》)……更有以權(quán)謀私、欲壑難填的“貪吏”：比如將二百畝肥沃良田倒手轉(zhuǎn)賣給大屯窯廠，從中拿到大筆的好處費的村長老蘭；默許情人西門金龍巧立“文革”文化旅游村項目、然后再利用手中的權(quán)力批準其“合法”申請的美女縣委書記龐抗美——正是這群戴著人民公仆面具的不法腐敗官僚及其幫兇以邪惡和暴虐之手反復不停地導演了一幕幕慘絕人寰的悲劇慘戲！使得幸福與災難離開正義原則的車轍；使得心地善良、毫無惡意的好人往往慘遭摧毀，而邪惡狠毒之人卻好運連連。正基于此，莫言通過趙小甲的譫妄囈語，在《檀香刑》中，將他們痛斥為嗜血吃人、殘害百姓的“白虎”、“黑豹”和“灰狼”！更加讓人震驚的是，這種境況并不隨著歷史前進的步履而有絲毫改善，而是原地踏步地循環(huán)反復，正如許子東在《蛙》的敘事模式分析中精辟指出的那樣：“第一，昨天打倒之官，今天兩代是官(曾被批斗的楊書記)。第二，當年‘奸’人造反，如今‘寶馬小蜜’(反派肖上唇)。三，昔日愚昧忠厚，今日不幸變瘋(鄉(xiāng)親陳鼻)……這是小說中弱勢群體普通百姓的一個縮影昨天父親愚昧負重，今日女兒清醒忍辱”。

自然，在百年中國的歷史流變中，莫言僅以官民對立為主要矛盾詮釋復雜多元的社會沖突，不免顯得失之單薄和過于沉重了些，但是，同樣不可否認的是，在80年代以來中國改革開放和民主建設取得一定進步的今天，在一些政治、經(jīng)濟體制改革相對滯后，民主、法律監(jiān)督相對疏漏的地區(qū)，從中國漫長的封建社會遺傳下來的上述三類“吏治腐敗的幽靈”重又借尸還魂，“其本質(zhì)、表象經(jīng)過了從內(nèi)到外與時俱進的磨合與化妝之后，在許多方面比過去表現(xiàn)的更其無微不至、更其無孔不入、更其殘酷有力、更其神通廣大了”。

當連那最起碼的、已經(jīng)“低到土里去”的生存要求也被剝奪一空時，因?qū)@被侮辱、被損害、被壓迫地位的心存不甘而奮起“反抗”者在莫言的這些悲劇性長篇小說中有很多：這里有堅決不為十萬元代孕費而出賣親子的苦命女陳眉(《蛙》)；有妻子被阮書記強奸殺害后一心伺機報仇的大毛二毛的父親(《食草家族》)；有現(xiàn)實斗爭之中與腐敗官員抗爭到底毫不妥協(xié)、矢志不渝的說唱藝人張扣(《天堂蒜薹之歌》)；有為了幫助金菊力拒和政府楊助理員的弱智親戚換親冒著被打死的危險也要拯救愛人的高馬(《天堂蒜薹之歌》)；有面對兒女親人在各方政治勢力、利益集團的爭奪和博弈中被一個個殘害時依然堅信“越難越要活”的母親上官魯氏《豐乳肥臀》；有不為金錢權(quán)勢所動堅決拒絕官二代求婚的漁家少女珍珠(《紅樹林》)；有因為父母被村長老蘭間接害死，在無力為之復仇的幻覺想象中用收破爛得來的一門迫擊炮向其連續(xù)發(fā)射炮彈的羅小通(《四十一炮》)；有死守其分獲的八畝六分田，堅持不入社，以致眾叛親離，受盡騷擾和羞辱的倔強農(nóng)漢藍臉(《生死疲勞》)；有反對殘忍、血腥“吃人”暴行的小妖精、魚鱗少年(《酒國》)……

弗朗西斯·赫伯特·布拉德雷曾經(jīng)這樣說過：“一只小小的麻雀在戰(zhàn)勝強大的外力而帶來的崇高感，絕不亞于蒼穹和大海給人的震撼……這種小戰(zhàn)勝大體現(xiàn)出的是力量的大，是一種精神力量的強大?！笔前?，在莫言長篇悲劇小說中這一個個熠熠生輝的悲劇主人公的身上，讓我們看到，作為天賦權(quán)力的人，就理應堅決反抗各種加諸于自身的壓迫和剝削、執(zhí)著地追求永恒的自由和幸福，要做到這樣有尊嚴的高貴存在，人就必須行動，行動就必會沖擊各自臨界處境中的人生極限，沖擊這種人生終極的極限就必然要帶來自身悲劇性的毀滅。但是，正是在這沖擊行為的失敗和毀滅中，才顯示了人之所以為人的尊崇和偉大。恰如雅斯貝爾斯所言：“人不是全能的上帝，因此人是渺小的，并且會毀滅。但人能夠?qū)⑺目赡苄园l(fā)展到頂點，還敢于眼睜睜地看著自己被毀滅而寧死不屈。這正是人的偉大。悲劇英雄的偉大體現(xiàn)在他的抵抗、斗爭和勇敢中”。也正因如此，在某種意義上來說，雖然“明知不可為而為之”的悲劇主人公最終的命運是失敗，但他卻是一個失敗的英雄和無冕之王。雖然他生命的旅程縮短了，但這濃縮的旅程卻閃放出炫目的異彩。惟其如此，他的毀滅給讀者帶來的才不止是傷感與悲痛，而是悲壯和振奮！

三、古典崇高美學的暴力外衣

從莫言的第一部長篇小說《紅高粱家族》開始，到其2009年完成的《蛙》，各種血肉模糊的暴力文字、殘酷駭人的暴力情節(jié)在莫言的長篇小說中屢見不鮮，構(gòu)成了莫言長篇小說作品中鮮明的暴力敘事風格。《紅高梁家族》中寫羅漢大叔慘遭剝皮的場面，何其驚悚；《食草家族》中寫七老頭被吊高跌地而死，何其乖戾；《豐乳肥臀》寫歷經(jīng)抗日戰(zhàn)爭、國共戰(zhàn)爭、三年自然災害以及“文革”的上官魯氏的八個女兒在各種災難造成的惡劣社會環(huán)境中幾乎全都死于非命的過程，何其血淚斑斑，讓人不忍卒讀；《檀香刑》中寫五種刑罰:閻王閂，腰斬，砍頭，凌遲，檀香刑。一次比一次痛苦、精細、延宕；《生死疲勞》開篇寫西門鬧作為鬼和人兩重受難的暴力場面，在陽間被人將半個腦袋，打成了一灘血泥，在陰界則被施以暴戾慘烈的油炸之刑……這種直觀呈現(xiàn)血腥殘忍的極致寫作手法，一直以來在學界都飽受爭議，為此也給作家本人招致了不少不乏尖銳的嚴厲批評。李建軍認為，和魯迅先生寫殺人的情節(jié)事象的批判反諷態(tài)度不同，莫言“多是從殺人者的角度寫，作者的超然而麻木的態(tài)度，使殺人者的病態(tài)的施虐心理和快感體驗給人一種‘駭人聽聞’、‘毛骨悚然’的強烈刺激”。蔡梅娟諷刺莫言“對那些充滿血腥味、既令人作嘔又令人毛骨悚然的東西，作者表現(xiàn)出不同于常人的興趣……以欣賞的口氣，津津有味地描繪了一些陰森可怖的場面”。

這些批評以道德守成的眼光來看固然不失其意義，但是，倘若我們換以悲劇美學范疇的研究向度著眼，就會發(fā)現(xiàn)，這種暴力敘事實是莫言長篇悲劇小說中不可或缺的重要元素。

從某種意義上，暴力書寫凸顯了莫言在長篇小說的創(chuàng)作過程中對傳統(tǒng)悲劇原則的有意追求和自覺遵循，這集中體現(xiàn)在兩個主要方面：一方面，莫言通過對暴力以及暴力所造就的慘烈可怖、陰森莊嚴，集中濃縮地醞釀直逼人心的悲劇場景和濃厚凝重的悲劇氣氛以喚醒混沌懵懂、渾渾噩噩的讀者受眾，讓其學會以悲劇的眼光重新打量周遭悲劇性的社會現(xiàn)實，放棄其慣常秉持的自欺欺人的膚淺樂觀主義；另一方面，莫言又藉暴力書寫中悲劇人物的生命活動、最高價值在被異己敵對的邪惡力量公然摧殘和吞噬時表現(xiàn)出來的主動受難的勇氣和堅決抗爭的悲壯來詮釋何謂“力量無限的人的尊嚴和精神”，從而成功地營造出其小說在整體風格上“痛感和快感有機雜糅”的崇高美學氣概。

在“為生民立命”的社會悲劇小說和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的空靈唯美小說創(chuàng)作觀的選擇取舍之間，莫言選擇了前者，就創(chuàng)作成就的整體來看，這種創(chuàng)作觀念無疑是造成莫言小說的認識價值大于其審美價值的一個重要因素。不刻意追求細節(jié)末梢語言文字上的優(yōu)美精妙，將關(guān)注點始終放在小說的社會功用上，作為一名極具悲憫情懷的現(xiàn)實主義作家，莫言的小說創(chuàng)作以對百年中國苦難的社會歷史陰暗面反映的廣深度和銳利的批判威力向當代讀者提供一種作為生存?zhèn)€體理應具有的生命本真意識。那就是——生命并不圓滿且極具悲劇性！但是，喚醒普通大眾的第一步必然是促使其意識的改變，使其強烈地感受到在這個層層宣傳畫幅遮掩下社會的荒誕和個人所處的悲劇生存困境，黑格爾在論及悲劇時曾說道，“當他(們)完全習慣了生活，精神和肉體都已變得遲鈍，而且主觀意識和精神活動間的對立也已消失了，這時他(們)就死了”。奧康納曾說，對于精神麻木者，作家“得用驚駭?shù)姆绞桨涯闼姷娘@明——對于聾子你要大喊，對于瞎子，你要把畫畫得大大的”。

可見，正是上述的充分理由使得莫言將現(xiàn)實社會中的苦難、陰暗、暴力與殘忍的元素，裝入自己制造藝術(shù)幻象的取景框，在自己每一部悲劇性長篇小說的創(chuàng)作過程中誠實地記錄百年中國悲慘苦難的現(xiàn)代分娩過程，以直觀展現(xiàn)乃至變形夸張的暴力敘事策略，向當代讀者揭示悲劇人生的生命本質(zhì)、袒露人們習焉不察的國民劣根性角質(zhì)層下面的被壓迫被異化的真實生命現(xiàn)狀。

在莫言的長篇悲劇小說里，這種有待開化啟蒙的底層人物俯拾皆是，最具典型意義者，可以《天堂蒜薹之歌》里的高羊為例，他見到所有權(quán)勢者都賠笑，給書記下跪，治保主任讓喝尿就喝尿，并給自己的兒子也取名“守法”——這群麻木不仁的“羔羊(高羊)”們，既是當代現(xiàn)實生活中蕓蕓眾生的反映或折射，又是中國傳統(tǒng)苦情戲曲中被時代無情碾壓的無名眾生以及象魯迅《祝?！分械南榱稚?、老舍《駱駝祥子》中的祥子、巴金《寒夜》中的汪文宣、曹禺《日出》中的黃省三等現(xiàn)代悲劇、悲劇性小說人物畫廊中一些苦難人物形象的延伸和拓展。這些被壓在社會金字塔最底層的悲苦農(nóng)夫、城市貧民和下層知識分子，他們無辜的生命默默地承受著生活的重負，在絕望中掙扎、呻吟，窮愁潦倒、饑寒交迫，面對災難，他們?nèi)狈Ρ瘎∮⑿蹅兊哪欠N雄心勃勃、舍生忘死、奮不顧身的氣魄和膽量，不敢向社會問責，不敢向現(xiàn)實挑戰(zhàn)，他們從不惹是生非，惟求能茍延殘喘地苦守著自己早已經(jīng)被社會規(guī)定好的黯淡人生，與之和平共處、相安無事。他們這從古到今一直仰人鼻息、佝僂前行的一群，有的在貌似偶然間就被社會張開的黑暗大口所吞噬和粉碎了，而聊以幸免下來的，則繼續(xù)過著早已習慣的忍氣吞聲，逆來順受的日子。托馬斯·曼曾說：“沒有對疾病、瘋狂和精神犯罪的書寫，就不能取得精神上和認識上的某種成就：偉大的病夫是為了人類及其進步，為了拓寬人類情感和知識的領域，簡言之，是為了人類具有更加高尚的健康而被釘在十字架上的犧牲者”——可以說，人們在莫言長篇悲劇性小說暴力敘事所呈現(xiàn)的巨大審美張力中，正是通過這群展覽在“十字架上的犧牲者”的身影，自身才有契機得以和作家一起悉心觸摸慘淡生命，從容直面淋漓鮮血，在波詭云譎、洶涌澎湃的情感海洋里，頓悟到人生的晦暗、陰冷、劇痛乃至悲慘，領略到流淌在字里行間莫言自覺秉承的魯迅先生開創(chuàng)的“立人”精神。

莫言的這一暴力敘事策略顯然和傳統(tǒng)悲劇藝術(shù)“應摩仿足以引起恐懼和憐憫之情的事件”的要求有著異曲同工之妙。在傳統(tǒng)的悲劇藝術(shù)創(chuàng)作中，許許多多不同時代的劇作家莫不對“血泊和尸體、利劍和毒藥”、“陰森可怕的事件和不幸結(jié)局的觀念”等情有獨鐘，德國人干脆就把悲劇叫做悲慘的場面“Trauerspiel”，正基于此，古希臘的歐里庇德斯和古羅馬的辛尼加在其各自的《美狄亞》劇作中在舞臺故意呈現(xiàn)殺子這樣直接暴露人物的兇殘行動的情節(jié)場景，而另一古羅馬尼祿時代的書齋劇悲劇作家塞內(nèi)加似乎更加“殘忍”，他耽于大寫特寫肉體苦難等血腥場面，致力渲染恐怖氣氛和復仇主題。“他讓美狄亞當著眾人之面殺死孩子，他讓阿特柔斯兄弟像野獸一般噬咬嬰兒的血肉大菜，他還讓希波呂托斯的父親在臺前一塊一塊地拼接孩兒的尸身，并使伊俄卡斯忒當著俄狄浦斯的面自盡，還召來冤死的陰魂造成毛骨悚然的效果……”這種“塞內(nèi)加式”的悲劇風范不僅沒有受到似乎應有的譴責和聲討，反而為后世劇作家奉為至寶圭臬。流風所及，許多文藝復興以來的著名悲劇作家們諸如莎士比亞、拉辛、加尼埃和伏爾泰等，都曾向塞內(nèi)加那樣多次摹狀過恐怖氣氛和復仇悲劇，從而使自己得以從血腥中站立起來，脫穎而出，修成正果。究其實，促使諸多悲劇作家始終不肯輕易放棄暴力因素的深層原因，恐怕除了席勒指出的那種“悲慘凄切、陰森可怕的事物本身就有不可抗拒的魅力來吸引我們，每逢悲慘、恐怖的事情發(fā)生，我們感到有同樣強大的力量摒斥我們而又吸引我們”而外，還應有暴力因素自身獨具的一個最大優(yōu)點：即是暴力呈現(xiàn)能用一種強烈的、生動形象的直觀畫面訴諸悲劇受眾的感官，從而感染、打動他們的心曲，通過激發(fā)他們的憐憫和不忍之情，最終達到傳遞某種性格力量和全部內(nèi)蘊主旨的悲劇效果。

作為一種敘事策略，最大程度地喚醒讀者受眾的悲劇意識并不是莫言長篇小說暴力寫作的終極訴求，從另一個維度上而言，暴力情節(jié)的多重設置，又使文本在整體上成功地營造出了傳統(tǒng)悲劇文學最為浩然雄渾的崇高美學氣概。

打開中外文學史，不難發(fā)現(xiàn)，凡是有分量的悲劇作品總是與崇高聯(lián)系在一起的，而在悲劇作品中，崇高性美感在其產(chǎn)生的根源上又是和暴力、毀滅及其所激起的驚懼感和恐怖感息息相關(guān)的。崇高作為一種理論被朗吉努斯提出以后，至今已經(jīng)歷經(jīng)兩千余年的發(fā)展歷程。這其間，第一個把崇高這一范疇的審美意義在源頭上和個體經(jīng)歷的恐怖感受結(jié)合起來進行考察研究和深刻闡述的理論家無疑是伯克。對于伯克來說，崇高來源于形形色色潛在顯在的各種驚恐感，而觸發(fā)這“潛在顯在的各種驚恐感”在外延上除了自然界而外，必然可以延展到來自社會外力的各種暴力性的威脅因素，因為在所有的觸發(fā)生命個體恐懼感的元素中，暴力元素顯然最為直接有效。當然，崇高來源于恐怖絕不意味著崇高的全部意義僅限于對驚恐成功脫逃后的慶幸感。崇高作為一種摻雜著痛感的快感，其否定的、負面的痛感只占有起始階段的一小部分，崇高這一范疇的真正內(nèi)涵、真正價值在于通過這種刺激振奮人的感覺，從而導向一種情緒上的激奮和精神上的升騰之勢。導向一種主體生命被激蕩、被提升昂揚向上的強力和律動。

在伯克思想的啟發(fā)下，很多理論家都對這種“崇高源于恐怖”、“與危險保持距離”、“痛感轉(zhuǎn)化為快感”的理論做了踵事增華的進一步發(fā)揮，康德把伯克的思想納入到自己先驗唯心主義體系中，從主體性哲學的角度對這一理論進一步解釋說，當恐怖/恐懼壓迫在人們心頭時，作為生命主體的個體自然會“經(jīng)歷著一個瞬間的生命力的阻滯”，而當這種恐怖感終于又從人們身邊被由近推遠以后，作為主體的個體即會“立刻繼之以生命力的因而更加強烈的噴射……”于是，“崇高的感覺產(chǎn)生了”二戰(zhàn)時從精神到身體都長期受到法西斯暴力威脅的雅斯貝爾斯則在自身獨特的存在之思的體驗基礎上，綜合汲取朗吉努斯、伯克、康德等往哲先賢悲劇崇高理論，將伯克“雜糅痛楚和快感”的崇高審美范疇提高到一個價值個體在其遭際的特殊“臨界處境”中因反價值異己力量的施暴而在主動受難中獲得“悲劇性超越”的更高境界。

要之，“正面快感戰(zhàn)勝負面痛楚，始于暴力恐怖終于受難超越”可以視為對伯克以來近現(xiàn)代崇高美學內(nèi)涵的主旨要諦。此種有關(guān)崇高性的衡量彀率顯然是和莫言眾多長篇悲劇小說中的那些悲劇主人公的在其暴力受難中釋放的性格內(nèi)涵和靈魂超越的表征高度契合——從撕心裂肺地噴吐著大愛、大恨的貓腔大悲調(diào)的背景聲中自信岳飛牛皋孫大圣附體手持冷兵器以卵擊石、義無反顧地殺向德國毛子的孫丙們，到鋪天蓋地血色無邊的紅高粱地里隨著機槍聲接連倒在血泊里的我奶奶和眾多伏擊日軍的鄉(xiāng)親們；從鋤奸不成被當眾凌遲處死的革命祭品錢雄飛，到為了親人主動赴死把刑場當作兒戲笑對生死的司馬庫，再到呼天搶地六次輪回五次橫死仍不改報仇初衷的西門鬧——我們看著從臨界處境中百倍異己殘害力量的十面埋伏中，這些悲劇英雄向著心中那解放和自由的王國執(zhí)著地掙扎攀升的“千里不留行”的傲岸身影，不也就同時看到了不屈不撓的人類在一次次的悲劇性沖突中不斷克服種種時代的歷史設限從而接連超越悲劇困境的過程嗎？正是他們身上的這種在小說的暴力敘事中生發(fā)開來的“最不忍的痛楚與最激烈的快感”和“始于畏懼恐怖終于激越悲壯”的復合審美體驗，鑄就了莫言悲劇性長篇小說傳統(tǒng)的古典崇高美，使得讀者終于體悟到那人類在永恒性悲劇存在的漫漫長夜中得以相互撐持、慈航普渡的終極秘密所系。

四、結(jié)語

只要這個社會上人們之間的各種壓迫、剝削和不平等一天沒有被徹底地蕩滌消除，莫言那勇于暴露黑暗、鞭笞丑惡的長篇小說中所蘊含的深沉悲劇內(nèi)涵就有其一天被研究的價值。因為從某種意義上而言，研究莫言長篇小說的悲劇藝術(shù)，無異于在至深層次上研究我們自身靈魂內(nèi)部的悲劇激情和自省精神。這種交相雜糅的悲劇激情和自省精神，在我們閱讀莫言的11部長篇小說時，被那些列隊而過的悲劇主人公一一喚醒。他們與各自的命運周旋、與各自遭遇的邪惡力量進行殊死較量時所迸發(fā)出來的不屈精神和昂揚斗志在感染、凈化我們的同時，也強烈地震懾了我們，也許，正是在這震懾的過程和余韻中，我們對于久已被現(xiàn)代社會的工具理性、商業(yè)精神和其他各種奴役塵封銹蝕了的自身的異質(zhì)性存在和中華民族的真實性存在的雙重狀態(tài)才有了突然的發(fā)現(xiàn)和深刻的警醒。總之，以悲劇性理論視角對莫言的長篇小說乃至全部小說作品進行切入能夠給研究帶來新的巨大闡釋空間和美學魅力。然而根據(jù)論者收集到的資料來看，以這種視角研究的著作和論文還沒有出現(xiàn)太多，仍有許多未研究到或者有待繼續(xù)深入研究的地方：如莫言小說中的悲劇性的死亡結(jié)局的處理、極惡人物在悲劇性小說中表現(xiàn)出來的“氣魄宏偉的邪惡”美感……等，論者謹以此文拋磚引玉，希望有更多的研究者參與到莫言小說作品的悲劇性研究中來。

〔本文系江蘇省研究生科研創(chuàng)新計劃項目“三十年中國當代先鋒小說作家創(chuàng)作嬗變論”(項目編號：KYCX17_0008)、山東省藝術(shù)科學重點課題“‘后諾獎時期’莫言研究的綜合路徑”)(項目編號：2014236)的階段性成果〕

姬志海，南京大學中國新文學研究中心博士研究生。

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張立軍