孫藝珍

——評(píng)實(shí)驗(yàn)戲劇《羅剎國(guó)》

孫藝珍

小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)戲劇《羅剎國(guó)》嘗試融合古今中外多種元素，同時(shí)又追求提高元素使用的效率，一物多用。它追求戲劇內(nèi)涵的深刻性，表現(xiàn)人內(nèi)心的復(fù)雜性及善惡一念間的主題，卻用面具這一簡(jiǎn)單方便的方法予以實(shí)現(xiàn)。然而《羅剎國(guó)》元素使用之多，過(guò)于繁雜，有拼湊之嫌。這也是如今實(shí)驗(yàn)戲劇之通病，亟需創(chuàng)作者平衡創(chuàng)作中元素使用之雜與簡(jiǎn)，精心雕琢。

《羅剎國(guó)》 實(shí)驗(yàn)戲劇 雜與簡(jiǎn) 平衡

近幾年，中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)踐越來(lái)越豐富，黃盈、趙淼、饒曉志、康赫、丁一滕等青年新銳導(dǎo)演以其強(qiáng)大的創(chuàng)造力活躍在小劇場(chǎng)編創(chuàng)一線，他們大膽、敢做，不斷嘗試借用多種形式進(jìn)行表達(dá)，融合中外、古今的藝術(shù)元素于自己的戲劇舞臺(tái)，推出了《麥克白》《黃粱一夢(mèng)》《東游記》《壹光年》《你好，打劫》《你好，瘋子》《審問(wèn)記》《采訪記》《擁抱麥克白》《竇娥》等等表現(xiàn)力強(qiáng)、表達(dá)豐富的戲劇作品。在眾多新生代導(dǎo)演中，趙淼是一位非常關(guān)注不同文化元素融合、注重形體表演的導(dǎo)演，他的新作《羅剎國(guó)》作為2016年冬季展演劇目在國(guó)話(huà)小劇場(chǎng)上演，讓人們看到了實(shí)驗(yàn)話(huà)劇的無(wú)限可能。

一、多樣的元素，巧妙的搭建

舞臺(tái)元素的綜合運(yùn)用是中國(guó)現(xiàn)代小劇場(chǎng)戲劇普遍使用的手段。從改革開(kāi)放后第一部小劇場(chǎng)戲劇《絕對(duì)信號(hào)》開(kāi)始，以“話(huà)”為中心的演出形式就在不斷嘗試被打破，音響、道具、燈光等舞臺(tái)手段的地位逐漸提高。這明顯是受西方戲劇實(shí)踐與理論的影響。戲劇史公認(rèn)的第一位導(dǎo)演梅寧根公爵就致力于協(xié)調(diào)、平衡構(gòu)成戲劇的各種元素，以“舞臺(tái)監(jiān)督”的身份領(lǐng)導(dǎo)著劇團(tuán)。之后阿爾托以“殘酷戲劇”的戲劇要求提出了“總體戲劇”，認(rèn)為需要“重新找回一種介于動(dòng)作和思想之間的、獨(dú)特的戲劇語(yǔ)言”，要將音樂(lè)、舞蹈、造型、啞劇、仿真、動(dòng)作、聲調(diào)、建筑、燈光及布景等眾多手段聯(lián)系起來(lái)，讓?xiě)騽⊙莩龈摺皻埧帷毙浴?/p>

這種“總體戲劇”理念在《羅剎國(guó)》的演出中被充分（但并非準(zhǔn)確）地運(yùn)用?，F(xiàn)代音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)、現(xiàn)代舞與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲身段及儺戲表演、現(xiàn)代裝扮與戲曲裝扮及皮影裝束等表現(xiàn)手段，使得《羅剎國(guó)》將東方與西方、古代與現(xiàn)代元素交融，表達(dá)方式豐富而多元。《羅剎國(guó)》的音樂(lè)設(shè)計(jì)指出，此劇穿插了交響樂(lè)、電子樂(lè)、民樂(lè)、戲曲等不同音樂(lè)元素，音樂(lè)使用時(shí)間長(zhǎng)達(dá)50分鐘，占全劇時(shí)間的50%。這是相當(dāng)大的比例。

音樂(lè)化是實(shí)驗(yàn)戲劇的一個(gè)重要探索方向，音樂(lè)被提升到幾乎與臺(tái)詞同等重要的地位。演出開(kāi)始，主人公馬驥的扮演者及一行人從演出區(qū)域后方可見(jiàn)的門(mén)內(nèi)順序走上舞臺(tái)。伴隨著快節(jié)奏的現(xiàn)代電子音樂(lè)的響起，一群手持飛機(jī)模型的現(xiàn)代人“飛翔著”。飛機(jī)忽然出現(xiàn)故障，墜入大海，演員們用舞動(dòng)的綢緞大方布來(lái)制造海浪效果，在方布的裹挾下，馬驥被拋到了陰森的、羅剎鬼無(wú)處不在的非人類(lèi)世界。此時(shí)，電子音樂(lè)驟停，舞臺(tái)氣氛突變，一直不曾說(shuō)話(huà)的馬驥在羅剎鬼的打擊下開(kāi)始不斷叫喚，可是他越叫喊、越抗拒、越想逃跑就越被打、越被圍困，于是，無(wú)力掙扎的馬驥只能服軟求饒。皮里皮敦的出現(xiàn)讓音樂(lè)柔和起來(lái)，她是一個(gè)善良有愛(ài)心的羅剎，她救了馬驥，并且愛(ài)上了他?？墒邱R驥并不領(lǐng)情，他逃跑，遭到了麻里麻達(dá)的陷害。氣氛隨著音樂(lè)又緊張起來(lái)?！读_剎國(guó)》有意讓音樂(lè)對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分，每當(dāng)需要換場(chǎng)的時(shí)候，所有演員便圍繞舞臺(tái)朝特定方向奔跑，響起那激蕩的入場(chǎng)音樂(lè)。在音樂(lè)的指揮下，戲劇節(jié)奏有條不紊。

后來(lái)馬驥被送到了周通判那里。周通判穿著迥異于其他羅剎的紅色衣服，有點(diǎn)像戲曲丑官的形象。他腳踩厚底靴，說(shuō)話(huà)京白腔，不時(shí)展示一段把子功，一舉一動(dòng)都是戲曲的招式。周通判受目夷大人的邀請(qǐng)前去赴宴，出于好心，想在目夷大人面前舉薦馬驥，便帶著馬驥一同赴宴。赴宴途中，演出借鑒高甲戲丑角抬轎的演出形式，讓馬驥和周通判一前一后，兩個(gè)棍子代表轎子，兩人握著棍子，一顛一晃，將得意忘形之態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。

為了豐富表演的多樣性，本劇使用了歌隊(duì)。場(chǎng)上除了馬驥的扮演者，其他演員都是歌隊(duì)成員。歌隊(duì)，起源于古希臘，具有轉(zhuǎn)換場(chǎng)次、解說(shuō)故事、烘托氣氛等作用。本劇由11位演員組成的歌隊(duì)，他們統(tǒng)一穿著邋遢、中性的暗色服裝。作為整體，他們可以扮演失事飛機(jī)上的現(xiàn)代人，可以成為羅剎國(guó)里無(wú)處不在的羅剎鬼，還可以集體繞圈行動(dòng)對(duì)場(chǎng)次進(jìn)行劃分。他們也是劇中的個(gè)體，他們是皮里皮敦、麻里麻達(dá)、周通判、目夷大人、目小紅，等等。除了馬驥的扮演者，歌隊(duì)成員要時(shí)刻準(zhǔn)備著轉(zhuǎn)換身份。

不過(guò)反過(guò)來(lái)想，這樣的處理雖然對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)看上去比較復(fù)雜，但對(duì)于演出來(lái)說(shuō)卻是極大的簡(jiǎn)化。小劇場(chǎng)空間本就不大，太多的演員會(huì)讓舞臺(tái)有擁塞之感。演員們只需手持面具，舉在面前時(shí)便是那無(wú)處不在的羅剎鬼，或是劇中某一特定角色；取下時(shí)便響起電子音樂(lè)，又重新作為歌隊(duì)成員，回歸集體，圍繞表演場(chǎng)地活動(dòng)或奔跑。一人飾多角，既讓演員的功能得到全面發(fā)揮，又平添了演出的趣味性，豐富了故事的內(nèi)涵?？芍^是化繁為簡(jiǎn)，以簡(jiǎn)演繁。

這種一物多用的思路，還體現(xiàn)在道具的設(shè)計(jì)與使用上。舞臺(tái)四周凌亂地堆放著一些破舊的方墩、箱子，制造一種詭異、神秘的海底世界的感覺(jué)。它們是海難后船體的殘骸，是一堆“破爛”；也是桌子、椅子，經(jīng)演員往臺(tái)上一搭一建，就是周通判府上的一桌二椅。主人公馬驥身穿白色襯衣，肩膀處多出一飄蕩的布條，可以簡(jiǎn)單更改成斜巾古裝。舞臺(tái)中央是一個(gè)4米×6米的黑色大方塊，作為主表演區(qū)，主人公自始至終都在這上面表演。這就是羅剎國(guó)，馬驥被困住的地方。他想逃跑的時(shí)候，四周有羅剎鬼把守，他逃不掉；四周沒(méi)有羅剎鬼把守的時(shí)候，他已經(jīng)不想離開(kāi)這兒了。這方便于更加有效地安排舞臺(tái)調(diào)度，高出地面的表演區(qū)與原舞臺(tái)地面，兩個(gè)高度自然地將表演空間分成兩部分，歌隊(duì)利用板上、板下的空間切分向觀眾展現(xiàn)不同的身份、情緒。筆者估計(jì)高出地面的表演區(qū)是由空心板塊搭建的。這樣的臺(tái)面，用力踩上去，會(huì)有一種散漫的回音，在演員舞蹈、歌隊(duì)循環(huán)式奔走時(shí)增添出一種質(zhì)感，富有震撼力；更為重要的是，擴(kuò)音的空曠性能奇妙地增添出鬼界的幽森、恐怖感。

另外，演出中，作為背景的海島模型擁有凹凸不平的紋理構(gòu)造，在燈光的照映下像一張更大的羅剎臉，恐怖氣氛濃重；劇中出現(xiàn)的色彩濃烈的蝴蝶、異鳥(niǎo)，代表著角色心中所隱藏的某種美好；馬驥第一次打開(kāi)箱子把玩的每一樣道具，都是后面情節(jié)轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵；馬驥描眉畫(huà)鬼時(shí)身后出現(xiàn)“羅剎鏡像”，它是馬驥心理狀態(tài)的外部呈現(xiàn)，它沾沾自喜，是馬驥對(duì)升官發(fā)財(cái)幻想的流露……這種種寓意，讓《羅剎國(guó)》自有其意味。主創(chuàng)人員充分利用不同種類(lèi)的元素、不同類(lèi)型的道具進(jìn)行混搭，有意識(shí)打破戲劇的幻覺(jué)，為觀眾帶來(lái)一場(chǎng)充滿(mǎn)想象的視聽(tīng)盛宴。

二、真假的面具，善惡的人心

皮影式面具的使用是《羅剎國(guó)》為人關(guān)注的焦點(diǎn)。故事正式開(kāi)始，便是面具進(jìn)行“展覽”的時(shí)刻。一群戴著恐怖面具的“羅剎鬼”出現(xiàn)在了舞臺(tái)周邊，與落難于此的馬驥展開(kāi)撕鬧。面具造型張牙舞爪，橫眉豎目，嘴大如盆，顏色極為艷麗。其實(shí)要說(shuō)這面具的設(shè)計(jì)并不簡(jiǎn)單，它可是頗費(fèi)了主創(chuàng)人員一番腦筋 。它以?xún)畱蛎婢邽榛A(chǔ)，借鑒皮影與剪紙，保留了儺戲面具的猙獰之態(tài)，又有皮影的豐富線條。劇中面具的種類(lèi)不少，有與人臉一般大的，有再大一點(diǎn)的，還有一個(gè)比人臉大出一倍的。人物的地位越高，所戴面具越大。有綠色的，金色的，還有紅色的。當(dāng)羅剎鬼由開(kāi)始的游蕩出現(xiàn)，到后來(lái)惡性激發(fā)、大開(kāi)殺戒，面具亦由冰冷的綠色換成了刺眼的紅色，血口如盆。面具不光是道具，它通過(guò)改變演員的身體造型，幫助演員突破表現(xiàn)的限制，有效地利用比例、色彩等的對(duì)比暗示人物、情節(jié)的發(fā)展。

若以面具的設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)確實(shí)是不簡(jiǎn)單，但相對(duì)于演員臉部表演的復(fù)雜，則只需一戴一摘而已。意大利劇作家哥爾多尼曾經(jīng)反對(duì)面具在戲劇中的使用，認(rèn)為面具掩蓋住演員的真實(shí)面容，阻擋了演員的真情表演。面具確實(shí)限制了演員豐富的面部表情，但并不代表它可以限制行動(dòng)的展現(xiàn)、內(nèi)心的表達(dá)，反而由于面部的遮擋，肢體語(yǔ)言被充分地發(fā)掘出來(lái)。面具的使用，讓觀眾更加關(guān)注角色的行動(dòng)，讓表演者更加用心地進(jìn)行表演。

劇中第一個(gè)以明確身份出現(xiàn)的小鬼皮里皮敦，開(kāi)始時(shí)我們不知道他/她是誰(shuí)，他/她要干什么，只知道他/她纏上了馬驥。他/她脫馬驥的鞋、奪馬驥的行李包，一系列與馬驥的互動(dòng)卻沒(méi)有讓我們感到此羅剎有惡意。慢慢的，他/她對(duì)馬驥的幫助、對(duì)馬驥的關(guān)懷以及漸漸流露出的曖昧舉動(dòng)，讓我們知道他/她是善良的，并且知道他/她原來(lái)是她。她不會(huì)說(shuō)話(huà)，面部又被面具遮擋，情感的表達(dá)全部依靠行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)，以及燈光、節(jié)奏等因素對(duì)情緒、氛圍的襯托。

周通判是一個(gè)懂得官場(chǎng)世道、聰明圓滑之人。他對(duì)馬驥挺熱情，大筆一揮，不僅保住了馬驥的性命，還為馬驥在羅剎國(guó)更好地生存指引方向（勾畫(huà)鬼臉）。周通判告訴馬驥這是一個(gè)崇拜丑的世界，越丑混得越好，越丑升官越快，漂亮的臉蛋只會(huì)步步維艱，甚至性命不保。馬驥內(nèi)心在經(jīng)過(guò)一番掙扎后，接受了周通判的建議，為自己畫(huà)了一張極其丑惡的面容。之后的馬驥便基本不說(shuō)話(huà)了，是為了不被識(shí)破他乃異類(lèi)，更是因?yàn)樗呀?jīng)逐漸變?yōu)椤傲_剎”。果然他得到了目夷大人的賞識(shí)，搶到繡球，娶到了目夷大人的女兒目小紅。成為高官的女婿，地位何等顯貴，馬驥忘乎所以。他翻臉不認(rèn)人，第一個(gè)懲治周通判，卻被周通判在目夷大人面前揭穿自己原是人類(lèi)的真相，為自己及愛(ài)自己的人的悲劇命運(yùn)埋下伏筆。

馬驥為什么要迫害提攜過(guò)他的周通判，難道戴上丑惡的面具人就可以真的變壞？其實(shí)不是，只是因?yàn)橛忻婢叩谋Ｗo(hù)，馬驥終于不用掩飾自己，將心中積郁良久的對(duì)世界的不滿(mǎn)情緒釋放出來(lái)。

生活在現(xiàn)在都市中的人們，被快節(jié)奏、高壓力的生活催得喘不過(guò)氣。許多人都在不經(jīng)意間戴上“面具”來(lái)應(yīng)付周?chē)囊磺校崖裨估悟}、恨意不滿(mǎn)統(tǒng)統(tǒng)藏在心底，只希望能把最漂亮、光彩的一面展示給別人看。皮蘭德婁就說(shuō)過(guò)，人只有戴上假面具才是真實(shí)的，因?yàn)檫@樣他才可以自由地拋棄偽裝。從某種現(xiàn)實(shí)意義上講，人們平時(shí)裸露在外的臉孔是假面具，而戴上面具才會(huì)有真實(shí)的表露。馬驥經(jīng)受過(guò)假面具的折磨，他更喜歡這里的真面具。而戴有真面具的一些人，又看到了面具的危害，他們力求脫掉面具。面具是可以提供保護(hù)，讓人們流露最真實(shí)的自我，但是也會(huì)將丑惡一起放大。沒(méi)有了約束、沒(méi)有了對(duì)美與丑的鑒別，人們只會(huì)越來(lái)越惡。因?yàn)閺纳撇灰?，學(xué)惡簡(jiǎn)單。最終人們?yōu)榱吮Ｗo(hù)自己，紛紛以猙獰兇惡的面龐相見(jiàn)，互相提防、殘害，造成一個(gè)個(gè)無(wú)辜的人死去，實(shí)在悲哀。

皮里皮敦、目小紅就是迫不得已戴上面具的。當(dāng)目小紅發(fā)現(xiàn)馬驥是人時(shí)，央求馬驥和自己一起逃離這個(gè)邪惡恐怖、顛倒黑白的地方，可惜馬驥不想離開(kāi)這兒了。但是馬驥也已經(jīng)不被容于這里了，目夷大人要?dú)⑺肋@個(gè)異類(lèi)。眼看命懸一線，皮里皮敦為馬驥擋下了致命的一劍。皮里皮敦沒(méi)有怨言，她希望馬驥能除掉心中惡魔，逃離這里，重新找回自己。皮里皮敦成為第一個(gè)為追求美好而犧牲的人，她用自己的鮮血驚醒了馬驥。周通判也不是那種惡鬼，他知道馬驥是闖入者，卻教馬驥如何在這個(gè)國(guó)度里生存，并為馬驥的發(fā)展出謀劃策。

戲劇的創(chuàng)作，離不開(kāi)對(duì)人類(lèi)生存、命運(yùn)的思考。一部有生命的作品必然飽含著對(duì)人類(lèi)生存命運(yùn)的追問(wèn)與反思。我們?cè)u(píng)價(jià)一部戲劇編創(chuàng)是否有心，除了形式上的編排出新，更是因?yàn)樗苡|動(dòng)我們的心靈。馬驥由人變?yōu)椤傲_剎”，女羅剎的善良以及為愛(ài)而死，目小紅的不忘回歸人類(lèi)的強(qiáng)烈意念，等等，《羅剎國(guó)》通過(guò)怪誕的情節(jié)，向觀眾拋出了關(guān)于善、關(guān)于美、關(guān)于愛(ài)的人類(lèi)永恒話(huà)題。演出最后，所有演員都摘下面具，堆放在舞臺(tái)中央。其實(shí)這些所謂的“羅剎”都是人，羅剎國(guó)就是人內(nèi)心深處存有惡念的世界。面具的摘與戴很簡(jiǎn)單，可是人心的轉(zhuǎn)變卻是復(fù)雜的。

三、當(dāng)簡(jiǎn)則簡(jiǎn)，過(guò)猶不及

表達(dá)的深刻性是優(yōu)秀戲劇必不可少的，表現(xiàn)的豐富性是戲劇發(fā)展必要的探索?？v觀現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)戲劇，在打破自然主義幻覺(jué)式表演的道路上，出現(xiàn)了兩大條分支，一種是“極簡(jiǎn)派”，一種是“繁瑣派”?！皹O簡(jiǎn)派”以俄國(guó)的梅耶荷德、波蘭的格洛托夫斯基、英國(guó)的彼得·布魯克為代表，認(rèn)為“動(dòng)作在戲劇表演創(chuàng)作中，是一種最有力的表現(xiàn)手段……丟掉語(yǔ)言、服裝、腳光、邊幕、劇場(chǎng)建筑，只留下演員及其精巧的動(dòng)作，戲劇依然不失為戲劇”，認(rèn)為“演員的個(gè)人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心”，認(rèn)為“直覺(jué)戲劇”是戲劇的最高理想?！胺爆嵟伞笔侵改切┲铝υ谠煨?、燈光、布景等外部形式的導(dǎo)演者們，如英國(guó)的戈登·克雷、美國(guó)的羅伯特·威爾遜等，他們有意識(shí)將其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)融入到戲劇演出中。當(dāng)然這樣概括并不是非常準(zhǔn)確，因?yàn)橄窀甑恰た死讓?duì)條屏幕布的設(shè)計(jì)，初衷是為簡(jiǎn)化舞臺(tái)，然而實(shí)際操作起來(lái)卻呈現(xiàn)出繁重龐大、難以操作。中國(guó)的實(shí)驗(yàn)戲劇在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代戲劇的時(shí)候基本上承襲了“繁瑣”一派，舞美、音樂(lè)、造型是戲劇呈現(xiàn)不可缺少的組成部分?！督^對(duì)信號(hào)》充分利用音響、道具、燈光等舞臺(tái)手段，將之作為“第六個(gè)人物來(lái)處理”。之后的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》《狗兒爺涅槃》，到孟京輝的一系列作品，直到現(xiàn)在的如《羅剎國(guó)》一般的諸多小劇場(chǎng)戲劇，多重視開(kāi)拓多種藝術(shù)手段來(lái)豐富演出。

《羅剎國(guó)》是一部不錯(cuò)的實(shí)驗(yàn)性小劇場(chǎng)戲劇，但并不成熟，許多手法的使用需要再加斟酌，像里面混用如此之多的表現(xiàn)元素到底有沒(méi)有必要，值得商榷。劇中多種風(fēng)格的音樂(lè)，使觀眾在觀看戲劇過(guò)程中并不能清楚地予以分辨；偶爾從舞臺(tái)上穿過(guò)的用桿子挑起的飛鳥(niǎo)、蝴蝶，實(shí)在呆滯；演員既然已有面具，為何還要勾臉；尤其是京劇、儺戲、皮影等多種中國(guó)傳統(tǒng)戲劇元素紛紛亮相，讓筆者確有異議。

京劇、儺戲、皮影三種傳統(tǒng)戲劇形式，一個(gè)是人的藝術(shù)，一個(gè)是集體的活動(dòng)，一個(gè)是操縱的藝術(shù)，他們是互相不可取代的表演藝術(shù)形式。皮影戲由人操控人偶、通過(guò)光投射在幕布后方、觀眾在幕前進(jìn)行觀看，燈影是皮影戲表演的基礎(chǔ)。趙淼等人也意識(shí)到了投影這個(gè)問(wèn)題，沒(méi)有幕布，就讓皮影片與演員一起出現(xiàn)在觀眾面前。其實(shí)這倒不如在舞臺(tái)后方安放上一塊大幕布，皮影投射于之上，投射出的影子可放大可縮小，就不必特意制定出一個(gè)1.6米高的皮影，還需由三個(gè)人操控；且影像的模糊性更接近導(dǎo)演想要表達(dá)的意圖，即暗示男主人馬驥的心魔。況且，皮影既出場(chǎng)，就該讓皮影操控的技術(shù)有所展示，不然只作為一個(gè)道具，那皮影的可代替者就太多了。儺戲主要在民間演出，更多地作為一種祭祀儀式。既然是儀式活動(dòng)，儀式感是必不可少的。導(dǎo)演將儺戲表演與現(xiàn)代舞融合，就削弱了儀式感，缺少了儀式對(duì)人心靈的震懾作用。《羅剎國(guó)》既然在情感上追問(wèn)了人心靈的善惡，也可以在感官上給人最直接的撼動(dòng)。

可以說(shuō)，導(dǎo)演使用了這么多元素，卻都沒(méi)有很好地挖掘那些元素本身的價(jià)值，讓其更好地服務(wù)于演出。再者，這幾種戲劇類(lèi)型有沒(méi)有必要全部使用，值得考慮。我們發(fā)現(xiàn)在馬驥最后一次打開(kāi)自己的箱子時(shí)，身后相伴一羅剎，他手舞足蹈，將馬驥此時(shí)的心理形象化地表現(xiàn)出來(lái)。此種外化手法與皮影象征心魔的外化手法極為相似，導(dǎo)演將皮影引入戲劇中，確有為使用皮影這一元素而想法設(shè)法將之加入之嫌疑。

如今，小劇場(chǎng)戲曲成為戲劇實(shí)驗(yàn)的一個(gè)重要領(lǐng)域。如此一來(lái)，很多戲劇包括影視劇的導(dǎo)演都以加入戲曲元素為榮，卻不曾認(rèn)真對(duì)待之，只是將其視為豐富作品娛樂(lè)性的手段，作為宣傳冊(cè)上提高檔次的賣(mài)點(diǎn)。殊不知，中華傳統(tǒng)美學(xué)講究凝練節(jié)制、意境深遠(yuǎn)，濫用傳統(tǒng)文化，只會(huì)增添濁氣。

藝術(shù)手段的開(kāi)拓是戲劇繁榮的重要途徑，大膽嘗試才能有更多發(fā)現(xiàn)，但是戲劇是一門(mén)藝術(shù)的底線不能被忽視，藝術(shù)之美要求藝術(shù)作品不能一味沉溺于對(duì)形式的異樣追求，尤其是不能不加選擇地拿來(lái)就用，每一種元素的使用都要發(fā)揮它的價(jià)值，從而更好地服務(wù)于整體。對(duì)于那些浮躁之作，觀眾要予以抵制，戲劇工作者更要扶正自己的創(chuàng)作理念，精心雕琢每一部戲。《羅剎國(guó)》是一部典型的混用多種表現(xiàn)手段的戲劇，而這眾多手段混用的必要與否、或如何將之更好地呈現(xiàn)似可再加探討。

小劇場(chǎng)是戲劇人的實(shí)驗(yàn)基地，是戲劇人的沖鋒槍?zhuān)谶@里，導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師等可以大膽嘗試，極盡個(gè)人所能，玩轉(zhuǎn)戲劇。現(xiàn)如今知名的話(huà)劇導(dǎo)演都曾在小劇場(chǎng)里一試身手。但當(dāng)下的舞臺(tái)戲劇已經(jīng)不刻意強(qiáng)調(diào)“把歌舞、音樂(lè)、啞劇、面具、木偶、魔術(shù)、也包括武打和雜耍，都請(qǐng)回劇場(chǎng)里來(lái)，重新恢復(fù)和強(qiáng)調(diào)戲劇的這種劇場(chǎng)性”。因此，當(dāng)戲劇工作者們想盡辦法讓自己的戲好看、有趣時(shí)，切忌“浪費(fèi)”了這些手段，因?yàn)槊恳环N元素的使用都要發(fā)揮它自身的價(jià)值，從而更好地服務(wù)于整體。探索精神應(yīng)該有，但要以嚴(yán)肅、負(fù)責(zé)的態(tài)度進(jìn)行探索，擇優(yōu)而用，反復(fù)斟酌，切莫將融合做成混雜。

孫藝珍：中國(guó)傳媒大學(xué)碩士研究生

（責(zé)任編輯：陶璐）