張之薇

——評列夫·多金作品《兄弟姐妹》

張之薇

20世紀50年代，蘇聯戲劇、斯坦尼斯拉夫斯基體系被我國戲劇人奉為圭臬，并在相當長的時間內，我們一直以現實主義為最正宗、最主流的戲劇傳統。然而近幾年，現實主義戲劇屢遭質疑，被認為是陳舊的、過時的、缺乏創(chuàng)造力的。第七屆林兆華戲劇邀請展開幕大戲列夫·多金的《兄弟姐妹》登陸中國，導演多金用比原著小說更濃縮的內容展示了自己對前蘇聯那個時代的直面與反思，也用自己對斯坦尼斯拉夫斯基體系的精湛繼承，讓中國觀眾重新思考究竟什么才是真正的現實主義精神。

列夫·多金 《兄弟姐妹》 現實主義戲劇 現實主義內在精神

由于時代的關系、政治的關系，我們曾經在20世紀50年代將蘇聯戲劇、斯坦尼斯拉夫斯基體系奉為戲劇的圭臬，而且在相當長的時間內我們一直以現實主義為最正宗、最主流的戲劇傳統。曾幾何時，北京人民藝術劇院和他們創(chuàng)作出的現實主義戲劇作品代表著中國戲劇的巔峰。但在21世紀的今天，現實主義卻被嚴重質疑，現實主義戲劇也被認為是落后的，過時的、陳舊的、缺乏創(chuàng)造力的。這不僅因為我們的戲劇作品與近年引進的頗具先鋒意識的國外原版戲劇相比被甩出了幾條街，也因為即使與自己的過去比，我們的戲劇現狀也是每況愈下，令人慚愧，差距顯而易見。原因究竟出在哪里呢？我們的一些人將其歸結為現實主義，歸結為斯氏體系。于是，一些導演們立志于破除、顛覆現實主義，立志于拋棄斯氏體系。

一、什么是真正的現實主義精神？

2017年第七屆林兆華戲劇邀請展的開幕大戲，創(chuàng)作于30年前的現實主義作品《兄弟姐妹》令人震撼，讓人驚艷。扎實的內容和教科書般的導演技巧讓這部作品縱然遲到30年也沒有太多過時之感，而導演列夫·多金更是標榜自己為斯坦尼斯拉夫斯基的繼承者。該劇通篇彌漫著現實主義的氣息，但是這里沒有“第四堵墻”的鏡框式舞臺，也沒有過度渲染的生活幻覺，似乎與我們心中早已凝固的斯氏體系印象并不盡相同。但不可否認，多金為我們呈現出的前蘇聯偏僻集體農莊中人的真實感撲面而來，并直抵人心，同時“生活”在舞臺上的演員與舞臺的假定性又毫不沖突。令人覺得，穩(wěn)重平實的形式包裹著強烈的體驗，將最醇厚的情感，最真實的苦難，最永恒的人性統統展現在舞臺上。

作為曾經對斯氏體系最忠誠的信奉者，我們當然知道斯坦尼斯拉夫斯基曾是鏡框式舞臺的信徒，我們當然知道他強調讓演員在“規(guī)定情景”中由“自我”進入角色的創(chuàng)作方法，但我們是否知道對外在真實的追求僅僅是他的一個創(chuàng)作階段，除此之外，他還有更深入的追求。正如他自己所言：“我們已經回到現實主義，回到一種更深刻更純凈和更具心理精神的現實主義。讓我們在其中變得更強有力一些，我們將再次繼續(xù)我們的探索。這就是我們邀請戈登·克雷格的原因。在尋求新的道路中經過一陣惶惑之后，我們將重新回到現實主義以求得更大的力量。我們毫不懷疑，舞臺上的每一種抽象觀念，譬如說印象主義，都可以用一種更純凈更深刻的現實主義方法來達到?！笨梢姡罱K希望抵達的是更具“心理精神的現實主義”。所以，對待現實主義，對待斯氏的現實主義表演體系，我們需要自問我們真的吃透了嗎？其實，斯氏從來沒有絕對排斥過舞臺的形式探索，甚至他本人也曾對舞臺上外部現實主義的局限性不滿，而且他還曾經支持自己的“反叛者”梅耶荷德進行新的戲劇探索，他自己也曾對反自然主義運動的領袖戈登·克雷格充滿興趣，并邀請他來莫斯科藝術劇院。這一切都說明，依照生活的樣子“摹寫”外在，從來不是斯氏的終極目的，而所有外在形式的探索都僅是他的手段，他真正想抵達的是現實主義的內在精神。

現實主義的內在精神，其實不僅僅是現實主義戲劇的魂，也是一切反叛現實主義的戲劇流派之魂。這個魂究竟是什么呢？筆者以為是對社會現象的真實揭示，是對人的精神狀態(tài)的真實呈現，“真實”是它的核心，這決定了一部作品思想的深淺。而在戲劇中，無論是用“摹寫”的手段還是用“非摹寫”的手段，如果沒有了內在的真實，那么也就失去了戲劇的最高價值——洗滌靈魂。斯坦尼斯拉夫斯基曾經說過：“除非先找到那個在劇本中占支配地位的思想，否則就沒有任何一個導演者能上演那出戲?，F時在我們的劇院中，甚至在莫斯科藝術劇院中，一出戲的導演者毫不在乎這種占支配地位的思想，而是將演出完全建立在各種巧妙的導演手法上，這是完全違背舞臺藝術的?！蓖瑫r梅耶荷德也曾說過：“我常告訴你們，上演一出戲有兩件事是必不可少的。首先，我們必須找到劇作者的思想；其次我們必須用一種戲劇性的形式來揭示那個思想?！边@兩位曾經是師生，后來創(chuàng)作理念極大不同的導演，都強調了思想對一部戲劇作品的重要性，實際上，這也是他們對戲劇真實內在精神的共同渴求。首演于1985年的《兄弟姐妹》之所以在30年后依舊能夠上演，并令我們的戲劇人嘆服，也是因為它具備了現實主義的內在精神。那種對前蘇聯戰(zhàn)后小村莊農民真實生存狀態(tài)、生命狀態(tài)的書寫，可以穿透國家、穿透民族、穿透所有人的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷。而其中對前蘇聯戰(zhàn)后集體農莊中人與制度的矛盾、沖突的書寫，也值得今天的我們深深反思。

多金的《兄弟姐妹》是根據前蘇聯小說家阿勃拉莫夫的四部曲小說《普利亞斯林一家》創(chuàng)排而成的。出生于俄羅斯北方農村多子女家庭的阿勃拉莫夫，對他生長的土地有著天然的熱愛，于是他把俄羅斯農村人們的疾苦、理想、愿望、情感全部訴諸于自己的筆端，與那里的人們共同呼吸。小說《普利亞斯林一家》正是以貝卡什諾這個村莊為背景，以普利亞斯林一家中母親安娜和家中的五個孩子為核心，寫出了前蘇聯衛(wèi)國戰(zhàn)爭時和衛(wèi)國戰(zhàn)爭結束后農村的真實狀態(tài)。戰(zhàn)爭時村莊中的男人都上了前線，留下來的女人、老人、孩子擔負起了支援前線糧食的任務，農莊主席安慰大家，等戰(zhàn)爭結束后，好日子會來的。但是戰(zhàn)爭真的結束了，曾經的男人再也不見回來，縱然是回來的男人，妻子也與他形同陌路。無盡的等待、饑餓和勞作并沒有停歇，人們難掩失望，不禁開始了抱怨、懷疑。生活在繼續(xù)，苦難在延續(xù)，絕望彌漫在所有人中間。

20世紀俄羅斯文學始終有書寫苦難的傳統，批判現實主義精神流淌在作家的血液中，從獲得諾貝爾文學獎的索爾仁尼琴到阿列克謝耶維奇均可見一斑。他們對災難和戰(zhàn)爭的直面，以及其對個體人所造成的身體及精神創(chuàng)傷的揭示從未停歇。而且往往在他們的筆端，戰(zhàn)爭并不是前景而是背景，他們要寫的是戰(zhàn)爭中的人；戰(zhàn)爭的歷史進程也不是重點，而是在戰(zhàn)爭中人的情感。這才是真正的現實主義精神，它是人類社會最真實、最人性、最永恒，也最具當代性的精神，只因它關乎對個體“人”的剖解。而阿勃拉莫夫的小說《普利亞斯林一家》正是此精神的體現。因為有了阿勃拉莫夫這部原著小說的精神，有了俄羅斯文學傳統的滋養(yǎng)，才使得多金的《兄弟姐妹》看似無奇，卻精魂永恒。

二、濃縮的戲劇比小說更尖銳

多金的《兄弟姐妹》開場即抓住觀者的心。隨著斯大林動員全民抗敵的畫外音落，貝卡什諾村莊中的老人、女人、孩子簇擁著沖到碼頭，他們興奮地歡呼著，揮舞著手中的帽子圍巾，熱切的眼神紛紛被即將靠岸的船只牽引。這個幾乎沒有了男人的偏遠村莊，人們辛勞而寂寞地活著，戰(zhàn)爭終于要結束了，每一艘到來的船只或許就載著她們盼望的丈夫、兒子、戀人。然而，結果常常是，熱望瞬間化為泡影，船上沒有人們所盼望的任何一切，甚至連殘疾軍人日托夫需要的假肢都一直沒有再來。這個村莊仿佛被遺忘，依舊被戰(zhàn)時的氛圍籠罩著，沒有絲毫改變。沒有改變的還有難忍的饑餓、物質的匱乏、被壓抑的欲望。在原著中并非絕對主角的普利亞斯林家長子米什卡，被多金提煉出來，讓他貫穿全劇。一個即將成年的壯小伙，不僅是家中寡母的希望，也是弟弟妹妹的依靠。他給弟妹從外面帶來了面包、花布、新鞋，孩子們對待這些日常物資的珍惜樣子令人心疼。馬上滿18歲的米什卡為這個還“活著的家庭”擔負起了戰(zhàn)死父親的角色。但是，米什卡也是一個青春期的大男孩。他可以和自己的好友葉戈爾在洗澡時肆無忌憚地講著葷段子，然后相視哈哈大笑。真實的米什卡呈現在我們面前，一個失父家庭的長子，體貼母親，照顧弟妹的家庭頂梁柱；一個早熟大男孩，青春萌動，身強力壯；一個男性缺失的小村莊中，人人喜歡的壯勞力，也是村中無數寂寞女人眼中的性幻想。在《兄弟姐妹》的上半部中，所有的場面段落細節(jié)都被人最本質、真實、自然的氣息濃濃地充斥著。任何國家、任何民族的人，縱然是在最苦難的年月都不會泯滅對愛的追求，都不會缺少那一個屬于他們的最具風情的女人，貝卡什諾村也一樣。當村里最漂亮的女人瓦盧哈失去丈夫，在生活的重壓下唱起：“春天來了，睡不好覺，要不愛我愛的人，要不投河死了。有個小伙坐木筏而過，小伙又帥，雞雞又大，岸上姑娘們哭泣，想要他，想得要命啊”，這仿佛打開了貝卡什諾村莊所有女人的情感閘門。田埂間的女人苦中作樂，將最隱私的性拿來調侃，釋放她們的壓抑。政治的高壓、戰(zhàn)爭的不堪，讓人的精神和身體遭受著雙重打擊。人就如動物一般，甚至還不如動物自由自在，無憂無慮。舞臺上的女人們笑作一團，抱在一起彼此安慰取暖，這種暢快僅僅是勞作間歇片刻的休憩，在歌聲中女人們又開始了忙碌地撒種。人的苦難、壓抑伴著人勃發(fā)的生命力，蓬勃的欲望，導演多金將俄羅斯民族頑強、苦難、樂觀、忍耐的生存狀態(tài)在舞臺上表現得擲地有聲，同時也通過對自然人性的展露讓人回歸真實。多金要表現的就是那種從斯坦尼斯拉夫斯基那里傳承來的“更純凈更深刻的現實主義”。

據俄羅斯文學研究專家劉文飛所說，阿勃拉莫夫的小說因為“沒有粉飾，也沒有強烈的批判，它只有詳盡的敘述和展示”，使得他能夠為體制所容，而多金卻說，“戲劇是認識生活、人和自身的強有力的方法和手段”，我們的“戲劇應該站在今天生活的對立面”。很顯然，與小說相比，濃縮的戲劇讓導演多金呈現出更多的反思、批判與揭示。如果說，上半部展現的是對最自然人性的揭示，那么下半部多金則是在反思前蘇聯時期的集體農莊這一經濟實體與人性之間的沖突。開場同樣看得出多金的功力。戰(zhàn)后了，很多家庭終于等回了自己的男人，人們聚集在空地上觀看戰(zhàn)后農業(yè)生產形勢大好的歌頌影片。斗志昂揚的歌聲中，光影掠過人們的臉，每一個人卻神情各異，驚奇、漠然、冷靜、不屑，更有心不在焉，靜場表演也同樣能昭示不同人的內心世界。但是，影片放映完畢，人們的表情卻充分暴露出影片的虛假。人們咒罵著拂袖而去，有的則是面無表情地走開，社會主義社會的美好生活并沒有降臨在這個村莊，相反影片對現狀的粉飾令人們更加沮喪，和從前一樣，吃得飽依舊是他們對生活最大的夢想。與上半部的一氣呵成相比，下半部的事件、人物顯然頭緒頗多，卻毫無閑筆。除了投機者葉戈爾變得春風得意之外，其余的農莊前主席安菲薩，安菲薩現任的丈夫、也是農莊現任主席的盧卡申，從前線幸免回到家中的基莫菲，妹妹麗莎，從前的風韻少婦瓦盧哈，他們都難以逃脫時代和制度對他們的重壓。安菲薩雖然在戰(zhàn)時鼓勵大家度過了戰(zhàn)時困難，也幫助了很多人，但是戰(zhàn)后當她被撤職的時候居然沒有一個人為她求情，她無比失落；盧卡申為了讓百姓生活改善，執(zhí)意違背上級伐木命令，開放打鐵鋪，后來又為了讓農莊的牛能安全過冬，私分了村民一些糧食，結果被送上審判席；基莫菲是一個能夠幸免回家的戰(zhàn)士，但因為他戰(zhàn)爭初期就成了戰(zhàn)俘而被人鄙視，回到家中的他很難獲得大多數人的同情和理解，結果因病身亡；米什卡的妹妹麗莎答應了投機致富者葉戈爾的求婚，在饑餓面前，現實的婚姻也是一條妥協的希望之路；曾經的風情少婦瓦盧哈經過生活的洗禮，早已沒有了往日的風采，但是當她與曾經破壞她與米什卡相愛的安菲薩再相遇時，生活的艱辛讓她們達成了和解。多金在下半部直面了當時蘇聯集體農莊中嚴苛的官僚機制、征收國債對農民的重壓，以及在嚴苛制度之下人與人的冷漠、猜忌、提防、隔膜。

多金說過，“我們總是認為大的悲劇都是在過去發(fā)生的，可怕之處在于，重大的悲劇還在前面等著我們，應該對過去的有所反思?！狈此际嵌砹_斯文學的重要傳統，反思是為了當下，這就是經典的力量。多金對斯坦尼斯拉夫斯基的繼承絕對不是表面的，而是對現實主義內在精神的把握。

三、內心的“生活”與舞臺假定性共融

把握住了現實主義的內在精神，也就是戲劇的“魂”，一部作品可以說就成功了一大半了。這個“魂”是導演創(chuàng)作的核心任務。那么，現實主義戲劇的“形”究竟應該是怎樣的呢？僅僅是舞臺對外部物質世界的真實摹寫嗎？從多金《兄弟姐妹》的舞臺呈現來看，遠非如此。如果草率地讓斯坦尼斯拉夫斯基體系來承擔現實主義戲劇早已陳舊、過時的罪名，恐怕是武斷的，只能說明我們在創(chuàng)作現實主義戲劇時并沒有真正理解斯氏體系的全部精髓。

如果說梅耶荷德只是將演員和劇本視為他創(chuàng)作的原材料，那么斯坦尼斯拉夫斯基則將演員視為與他共同創(chuàng)作的重要一環(huán)。他曾經說過：“以前，一位導演者先在自己書齋里寫出導演計劃和戲劇人物的內在情感性格，接著去排練，要求演員實施這些計劃。演員十分自然地期待著去模仿導演者。然而，現在我開始一次排演時，我和演員一樣不再進行準備，而是同他們一起完成創(chuàng)作的所有階段。導演者必須像演員一樣，以新鮮而清晰的頭腦去接近劇本，并且接著同演員一起成長?！睆拇硕卧捴?，可以看出，斯坦尼斯拉夫斯基的導演方法不是一成不變的，他的變化就在于他從 “一位獻身于摹寫式舞臺的導演——專制者，變?yōu)橐粋€導演——指導者”。這意味著，導演要扔掉自己盛氣凌人的自我獨斷，這意味著導演在創(chuàng)作過程中最大的任務不是發(fā)號施令，而是啟發(fā)演員的情感。前者是導演讓演員按照導演心中的計劃去創(chuàng)作，后者是導演讓演員在規(guī)定的情景里去自我創(chuàng)作，通過獨立分析諳熟人物，喚起自身的情緒與思想，導演從中指導。從《兄弟姐妹》的宣傳中看，多金的創(chuàng)作方法完全是斯氏體系的良好繼承，而這也許是我們對變化中的斯氏體系的最大迷失。

天津大劇院公眾號的多篇宣傳文章都在強調多金的創(chuàng)作方法。列夫·多金的俄羅斯圣彼得堡小劇院—歐洲劇院是依托于戲劇學院這一教學機構的，而《兄弟姐妹》也正是當年的學生習作。多金的創(chuàng)作方法不是將小說先改編為成熟的劇作文本，而是直接拿小說來排練。讓演員讀小說四部曲，讓演員用文字的方式寫出人物內在心理，讓演員按照小說的情景做表演片段。小說才是支撐他的主心骨，而不是被某個人主觀改編后的劇本。這保證了，他要排的是阿勃拉莫夫的《兄弟姐妹》，而不是某一個編劇理解的二手《兄弟姐妹》。這一點很值得我們警醒。在中國也不乏經典小說改編的戲劇作品被搬演，但是創(chuàng)作出劇本一定是導演要求的第一步。而編劇對經典小說的認識高低直接決定了戲劇作品最終的水平。所以，固然有像田沁鑫這樣親自操刀改編經典的導演，但更多的還是編劇是編劇，導演是導演。于是，就會出現很多環(huán)節(jié)，而每一個環(huán)節(jié)都可能與原著經典的主旨漸行漸遠。往往很多編劇在改編經典小說時都會由于各種原因最終拿出的劇本與原著精神相背離，或者是降低了原著小說的思想精神。更糟糕的是，有時候縱然一流的編劇改編出了一流的劇本，卻被占據主導地位的導演篡改得面目全非。更可怕的情況是，一流的編劇基本還原了原著的精髓，卻又被長官意志、商業(yè)意識等世俗因素操縱，最終拉低了戲劇的水準。這些情況對原著都是極大的傷害。所以筆者認為，注重對經典原著精髓的保留是斯氏體系看重的第一步，而多金完好繼承了。

第二步，則是斯坦尼斯拉夫斯基最著名的理論——“體驗”。怎么“體驗”？是靠演員天馬行空的想象、揣摩嗎？顯然不是！無論是斯氏體系還是他的繼承者多金都沒有那么“天資聰穎”，他們使用的是最笨拙的方法——到生活中去體驗。斯坦尼斯拉夫斯基提出“演員要學習、觀察、傾聽、熱愛生活，要重視創(chuàng)作的生活源泉”。而多金創(chuàng)作《兄弟姐妹》時，無論是1985年首排還是2005年重排，都帶領演員們進入俄羅斯北部的小村莊體驗生活，長達一個多月。他并不是讓演員們去學當地村民的說話和唱歌方式，也不是學習如何用鐮刀割草，雖然這些都需要觀察，但真正最重要的是讓演員體驗那里的環(huán)境，那里的人，那里人的故事，那里人們生活的真實狀態(tài)。體驗的目的是激發(fā)演員們的情感，讓演員通過對那里人的觸動而獲得與劇中人物相似的感受。多金曾說：“演員不能沒有同情心，沒有同情心的人不能成為演員”，“我們需要同情別人，并在此過程中感受到自己”。這正是斯氏體系所強調的體驗。而這種體驗注定是有根基的，真實的，來源于生活的，使得最終呈現在舞臺上的演員也是有質感的，不矯飾，不做作，不虛假的。因為“生活”就在演員的心中。試問，今天我們國內的創(chuàng)作能夠做到這樣“笨拙”嗎？

第三步，就是斯坦尼斯拉夫斯基最為反對的，用巧妙的導演手法取代觀眾對劇作思想的關注。斯氏反對舞臺上內容與形式的割裂，與被稱為“戲劇上的畢加索”梅耶荷德相比，他更重視形式的內斂，而通過內斂的形式抵達的是內在思想的深邃。這一點從多金的舞臺上可以窺視出來。近幾年，俄羅斯各大劇院的戲劇演出空降北京的不少，如俄羅斯亞歷山德琳娜大劇院的《欽差大臣》，如瓦赫坦戈夫劇院的《假面舞會》，都風格鮮明，但是唯有《兄弟姐妹》可以稱為將導演純熟的技巧完全隱藏在演員的表現中。這其中沒有高下，只是說明了俄羅斯戲劇的多元。而且，從多金對斯氏體系的完美繼承，讓我們真切地看到了現實主義戲劇和斯氏體系的永久生命力。

在《兄弟姐妹》中，沒有炫目的形式，但筆者感受到了多金對舞臺節(jié)奏超級強大的把控力，使得這部六個小時的大戲并不顯得冗長，這就是節(jié)奏的神奇魔力。節(jié)奏究竟是個什么東西？美國理論家理查·波列斯拉夫斯基曾經這樣定義它：“一件藝術品中所包含的各種不同要素的有次序、可衡量的變化——所有這些變化遞進般地刺激觀賞者的注意力，并毫不偏離地引向藝術家的最終目標。”從此定義中，我們知道有次序的遞進雖然最終是藝術家的終極目的，但是這個過程是通過對觀眾的情感刺激實現的?？梢哉f《兄弟姐妹》的上半部，多金對舞臺節(jié)奏的把握極為精湛，堪稱教科書級別。首先，在情緒極為飽滿的歡呼揮手聲中開場，每一個充滿熱望的臉龐，卻瞬間被失望占據；緊接著，米什卡帶著干草、食物、牛奶上場，他們雖然沒有等到戰(zhàn)場上的男人，卻等來了米什卡，這個村莊中另一個相當重要的男人。由米什卡和葉戈爾的閑聊轉到了母親安娜的上場，米什卡進入自己的家中，引出了米什卡在這個家中的分量，與自己的母親和弟妹的關系，以及饑餓和物質匱乏給這個家庭的影響；再由米什卡和葉戈爾在洗澡室的葷段子閑扯，引出農莊下種的任務，引出了上半場那段情感充沛的田埂戲，將村中女人苦等丈夫無果后，在田間肆無忌憚地釋放自己的性壓抑表現得極為震撼。由人的饑餓到性的饑渴，引出了艱難歲月中村中唯一的帥小伙米什卡和最具風情的女人瓦盧哈的戀情，再到戀情被農莊主席安菲薩阻撓、失敗，瓦盧哈不辭而別，埋下了米什卡對安菲薩的嫉恨，由此引出了下半部。上半部三個半小時的長度內，舞臺上的演員始終利用內在動力和激情對觀眾的情感不斷撞擊，令觀眾心醉神迷，被舞臺上所發(fā)生的一切深深牽引。

多金的導演技巧堪稱“無技巧的技巧”。這種技巧始終沒有讓形式凌駕于內容之上，而是不動聲色地讓形式深深附著于內容。他的形式表現為通過極具俄羅斯風情的音樂或是圓木屏障的變化進行無縫而流暢的轉場；表現為對群體場面井然有序、層次分明的操控；表現為與人的精神狀態(tài)深深關聯的靜場戲；表現為他對舞臺氣氛的制造和渲染；表現為上下部的開場與結尾處理的呼應；表現為他對舞臺調度與舞臺空間的處理；表現為對生活細節(jié)極為細膩的再現。這些看不見的形式把控都凝固在情節(jié)的遞進和演員表演中。同時值得注意的是，不是繼承斯坦尼斯拉夫斯基體系就一定是排斥舞臺假定性的，對于斯氏來說他也在創(chuàng)作后期厭倦了舞臺上“不必要的真實”。而作為繼承者，多金的舞臺設置最大化地發(fā)揮了舞臺的假定性。舞臺上一個用俄羅斯木材拼接起的圓木屏障是舞臺的主體，舞臺的臺口則有兩扇用木材做成的圍欄和圓木做成的臺階，舞臺周圍用豎立的木桿包圍著，舞臺兩側則是兩個可以出入的小門。雖然整個舞臺并沒有什么局部的真實，但是唯一的圓木元素可以看得出這一定是俄羅斯鄉(xiāng)村的環(huán)境空間。而最大的看點是屏障的變化，在無數起降中，充當了屏幕、墻壁、田地等等功能，還起到了輔助轉場的作用。而臺口的圍欄也起到了切割空間和轉換空間的功能。在多金看來，舞臺空間的設置也必須是附著在內容之上的形式。

四、結語

俄羅斯導演列夫·多金像一陣旋風般來了，又走了，給我們的戲劇界留下的是嘆息，是啞然，也有思考。這不僅僅是因為他那長達六小時的《兄弟姐妹》，更重要的是多金這樣一部無論是“魂”還是“形”都被真正的現實主義精神支撐的作品的確是打了我們的臉。因為，在今天我們很多人看來，現實主義絕對意味著陳舊，意味著老套，意味著沒有創(chuàng)造力，甚至這種創(chuàng)作流派在很多我們當代的先鋒導演面前似乎早已經失去了舞臺魅力，但是，多金卻用他的現實主義作品徹底征服了中國的觀眾。沒人會否認《兄弟姐妹》是現實主義的，但同時誰也不會認為它與缺乏創(chuàng)造力、與過時畫等號。相反，在《兄弟姐妹》中表現出的現實主義風格卻分明閃爍著經典的光芒，為什么呢？也許，“現實主義”和“現實主義精神”的價值需要我們重新評估；也許，長久以來我們被時代裹挾，已經嚴重誤讀了什么才是現實主義戲劇的真諦！

張之薇：中國藝術研究院戲曲所副研究員

（責任編輯：陶璐）