陳亦水

近年來好萊塢科幻片的美學與政治

陳亦水

本文通過考查2012年至今美國好萊塢電影利用數(shù)字媒體技術(shù)打造的科幻空間影像，結(jié)合兩屆美國政治大選的社會政治語境，闡述主導全球流行文化的美國文化結(jié)構(gòu)及其價值觀立場是如何結(jié)構(gòu)在最近五年的好萊塢科幻電影之中，并闡發(fā)其對中國電影工業(yè)與文化的影響和反思。

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2012年，既是由好萊塢電影工業(yè)所制造出來的“世界末日”這一災難噱頭的年份，又是開啟美國首屆黑人總統(tǒng)執(zhí)政新時期的時間點，更是美國經(jīng)濟自從2008年遭受次貸危機重創(chuàng)之后開始回暖的關(guān)卡。在此語境下，2012年以來的好萊塢電影工業(yè)，通過數(shù)字媒體技術(shù)打造了一系列諸如《普羅米修斯》《安德的游戲》《全面回憶》《星際穿越》《火星救援》《銀河護衛(wèi)隊2》等高度突出視聽效果的科幻電影作品，這些影片都不約而同地不斷重復著“拯救母星”的同一主題，同時突出適合人類（美國人）生存的地球/類地球與其他星球之間的空間對立關(guān)系，以此定位美國文化身份位置及其認同表達，進而在全球流行起來。其中，占主導力量的美國文化表達方式，值得中國電影文化工作者借鑒與反思。

一、母星危機：美國次貸危機的銀幕隱喻

美國社會政治經(jīng)濟的現(xiàn)狀與發(fā)展，時刻反映在好萊塢電影工業(yè)化生產(chǎn)的文化表達中，并裹挾在日新月異的數(shù)字媒體影像技術(shù)中，不斷重述和宣揚著當前美國主流文化話語。

例如，標榜消費文化與性別商品化的“小妞電影”類型創(chuàng)作，就誕生于被經(jīng)濟學家稱為“黃金時代”的戰(zhàn)后經(jīng)濟復蘇時期的語境。1961—1971年間，美國GNP從5233億美元提高到10634億美元。就在“黃金時代”的起始點1961年，好萊塢派拉蒙公司拍攝了女影星奧黛麗?赫本主演的首部“小妞電影”《蒂凡尼的早餐》，主人公霍莉在劇中反復評價蒂凡尼的珠寶店：“是世上最好的地方，在那里不會有壞事發(fā)生的?！?/p>

而在半個世紀之后的紐約，“壞事”恰恰在“那里”發(fā)生了。

2008年，紐約華爾街爆發(fā)了次貸危機，美國三大投資銀行之一的雷曼兄弟公司申請了破產(chǎn)保護。美國聯(lián)邦政府對世界上最大的銀行機構(gòu)花旗集團，投入百億美元的經(jīng)濟援助和千億的貸款擔保。金融危機以紐約為原點，向全世界蔓延。美國當代著名科幻電影研究專家維維安?索布切克（Vivian Sobchack）敏銳地觀察到：近年來的美國科幻片的敘事基調(diào)開始“沉悶起來”，例如《時間規(guī)劃局》（2011）和《環(huán)形使者》（2012）等，都再三重申“時間就是金錢”這一緊迫主題；關(guān)于“有錢”的階級論述，因而轉(zhuǎn)化為一個人可以“買賣時間”的情節(jié)，科幻片不斷地用數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)著一個緊迫的現(xiàn)實問題，即銀幕內(nèi)外的我們通?！皼]有時間”，因為時間已經(jīng)“花光了”。如今，科幻片的數(shù)字特效不再為展現(xiàn)異想天開的奇觀而存在，而是為了將日常生活經(jīng)驗“合理化”，好萊塢科幻敘事因此更加貼近社會現(xiàn)實。

索布切克對于好萊塢科幻片的判斷，正揭示了這樣一個問題：數(shù)字媒體影像技術(shù)，實際一直承擔著展現(xiàn)當代美國主流文化的美學政治訴求，隱喻著美國現(xiàn)實社會愈演愈烈的階級問題。

2012年以來，表露美國金融危機、揭示主流社會階級分化焦慮的科幻片層出不窮。關(guān)于“母星危機”的主題越來越突出，既隱喻著美國政治家園，也表征2008年以來正在現(xiàn)實發(fā)生的美國金融危機。

例如，在宣揚新自由主義經(jīng)濟信念、全美銷售量僅次于《圣經(jīng)》的小說《阿特拉斯聳聳肩》改編的第二部影片《阿特拉斯聳聳肩2》（2012）里，作為主人公的資本家們，不斷重復的核心臺詞是：“金錢是所有魔鬼的守則?！本驮凇皭耗貏t”的支配下，資本家主人公們被資金鏈條斷裂的窘境與中產(chǎn)階級失業(yè)的憤怒情緒困擾。

在影片里，家族公司副總裁離開集團董事會的時候，看到門口有公民舉牌示威，上面用紅色筆大寫“肥貓”（FAT CATS）兩個字，而這正是前一年紐約中產(chǎn)階級上街發(fā)動“占領(lǐng)華爾街運動”的關(guān)鍵詞之一，所謂“肥貓”自然指的是大資本家們。在同年科幻片《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》里，同樣再現(xiàn)了“占領(lǐng)華爾街運動”的現(xiàn)實情境，哥譚市的都市景觀堪比曼哈頓核心地帶華爾街街區(qū)，再現(xiàn)了當時民眾上街游行示威、政府出動軍事力量進行干預的場景。

此外，還有《極樂空間》（2013），窮人生活在地球、富人則移居在地球不遠處的“極樂空間”站。好萊塢的數(shù)字媒體影像技術(shù)既打造了這個近乎天堂的富人區(qū)，又再現(xiàn)了兩極分化的社會階級現(xiàn)實狀況?！梆囸I游戲”系列電影，女主人公所生存的底層區(qū)域，與夸張做作的上層生活之間也存在著極大的反差。兩極分化不僅僅是美國社會的問題，而是屬于整個西方社會在次貸危機后的社會現(xiàn)狀。例如，加拿大獅門電影公司出品的《特警判官》（2012）里，創(chuàng)作團隊專門來到現(xiàn)實中的“第三世界”南非取景，用大量電腦后期特效打造了“八億人生活在舊世界的廢墟中”這一西方發(fā)達國家眼中的末日景觀，其中充斥著性、毒品與暴力，故事中的失業(yè)率高達96%，幾乎是次貸危機影響下的社會現(xiàn)實的夸張，影片由此全球同步式地上演了西方社會中產(chǎn)階級的焦慮。

這些全球流行的科幻片，無疑再現(xiàn)了中產(chǎn)階層（即影片消費者）的內(nèi)心恐慌。但更重要的是，危機的解決方案并非是來自底層的反抗，或者整個社會系統(tǒng)的更新，相反，拯救危機的主人公，恰恰是現(xiàn)實中危機的制造者——資本家、大財團以及國家機器的代言人。

上文提及的《阿特拉斯聳聳肩2》里，拯救金融紊亂現(xiàn)狀的英雄卻是資本家自己，即家族企業(yè)塔格特鐵路公司負責人?！短鼐泄佟分校S持現(xiàn)實秩序、除暴安良的英雄，也是“判官”這一國家機器的象征。《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》實際講述的是蝙蝠俠創(chuàng)立的韋恩公司如何解決自身財政危機的故事。正如蝙蝠俠所言：“一個對社會漠不關(guān)心的人，不可能會投入半數(shù)財產(chǎn)來拯救這個世界”，同樣，好萊塢“超級英雄”系列也極大地突出英雄行為與經(jīng)濟實力之間的關(guān)聯(lián)，比如拯救世界的鋼鐵俠，被打造成擁有無數(shù)財產(chǎn)、風流倜儻的億萬富翁形象；而當“只有你的棍子比別人粗，才能保衛(wèi)和平”這句話成為激發(fā)鋼鐵俠保護世界和平的信念時，也表明了資本背后的強大支柱，是隸屬國家機器的美國軍事力量代言人。家喻戶曉的漫威漫畫旗下的超級英雄美國隊長，其身份也是一名美國軍人， 他“連接著跨越了70年的兩個時期，用他青春不老的容顏和強健依舊的體魄來指征著美國精神的從未衰退和歷久彌新”；當這些各顯神通的美國超級英雄們聯(lián)合起來的時候，在《復仇者聯(lián)盟》（2012）中，神盾局的英雄們坦誠布公地說：“我們現(xiàn)在面臨著一場全球性的災難?！倍@場“災難”，在銀幕上表現(xiàn)為“母星危機”，在銀幕之下，無疑再明顯不過地指涉美國次貸危機這一經(jīng)濟現(xiàn)實。

二、重返母星：金融帝國秩序的全球重建

伴隨“母星危機”敘事的，則是“重返母星”這一不斷重述的科幻主題。

2012年，經(jīng)過美聯(lián)儲和聯(lián)邦政府的積極救市和削減開支計劃，美國財政赤字減少了6000億美元，步入經(jīng)濟復蘇的時代。在銀幕上，如何講述重返昔日世界第一大經(jīng)濟體的世界寶座、重啟中產(chǎn)階層安居樂業(yè)的“盛世”局面的故事，成為這一時期的文化導向。

在敘事上，往往是好萊塢科幻片里的美國英雄（通常是NASA宇航員），最后成功地拯救了“母星危機”。外太空與西部空間，都承擔了塑造美國國家精神的政治象征意義，可以視為早期美國西部片中廣袤無垠、待開發(fā)的北美西部大平原的空間延伸。在美國科幻文學和科幻電影工業(yè)中，“對于外太空的空間幻想，就是實現(xiàn)星際殖民”。在經(jīng)濟全球化的時代語境里，所謂“星際殖民”亦即以紐約華爾街為主導的全球金融秩序。當美國英雄挽救了母星危機，也就象征性地拯救了這場從華爾街蔓延全球的昔日災難，意指紐約金融帝國乃至以美國為主導的全球經(jīng)濟體系的今日重建。

影片《明日邊緣》（2013）的故事，雖然始于外星人入侵的末日恐慌，卻并沒有對外星人特征和入侵目的地做過多解釋，因為“母星危機”已不需贅述。作為國家機器代言人，主人公凱奇少校不斷通過起死回生的方式找到擊敗外星人的時間節(jié)點，直到迎來真正的勝利。同年影片《遺落戰(zhàn)境》，也講述了類似的故事，維修技師杰克孤身一人被“遺落”在滿目瘡痍的地球上（猶如金融危機后的慘景），但他夜夜所夢見的，卻是在繁榮的紐約街頭，妻子對他回眸一笑的記憶。后來杰克發(fā)現(xiàn)自己其實是一個克隆人，每五年被回收一次、重生為修理工，是他循環(huán)往復的命運。最后杰克經(jīng)歷千辛萬苦找到了真正的妻子，決定在地球家園上共同開創(chuàng)新生活。兩部影片的主人公都陷入了外星人大戰(zhàn)后一片貧瘠的絕望境地，自身又都重復著同一個厄運循環(huán)，看似永無止境，卻從未放棄尋找回到過去的契機，直到最終的勝利，象征了2012年后美國經(jīng)濟回暖的現(xiàn)實與期許。

科幻片《重返地球》（2013）同樣如此，美國太空將軍和兒子迫降在一個遍布原始森林的星球，發(fā)現(xiàn)這里是早被人類所遺棄的地球，同時又開啟了新一輪生命的進化。在這里，地球生命的新秩序?qū)θ祟惗?，是危機與挑戰(zhàn)并存的，也表露了美國人在金融危機之后、面對新的全球金融秩序時的心理感受。在青春科幻片《年鑒計劃》（2014）里，“重返母星”的故事已經(jīng)脫離先前太空英雄悲慘的厄運輪回模式，從回到過去“扭轉(zhuǎn)逆境”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤案膶戇^去”這一更加積極樂觀的態(tài)度。次年的青春科幻片《明日世界》，更將這種改寫現(xiàn)實、追求美國夢的文化感召力，加持在所有種族、性別、階級和宗教信仰的人們身上。而創(chuàng)造這一切奇跡的人，正是該片制作公司的創(chuàng)始人、影片的“終極投資商”——華特?迪士尼先生及其財富團，在此創(chuàng)造了一個剝離現(xiàn)實矛盾的烏托邦世界。此外，還有全球觀眾家喻戶曉的科幻片《星際穿越》（2014），在影片一開始，地球家園就早已不再適合人類居住。作為美國精神的代言人——NASA宇航員，也是依靠自身智慧重新打造了一個新世界，象征了昔日金融帝國秩序的今日重建。

在此，若將《地心引力》（2013）和《火星救援》（2015）這兩部以“重返母星”為主題、講述NASA宇航員回家故事的影片進行對比，便可發(fā)現(xiàn)，在2012年之后的短短兩三年時間里，美國人已經(jīng)從身陷絕境的金融危機狀態(tài)爬出，開始重拾紐約金融帝國的經(jīng)濟自信。

在2013年的《地心引力》里，女主角從浩瀚太空“重返母星”的故事，實際上是這樣講述的：在勇攀人類高峰的過程中，“我”遭遇了前所未有的金融（衛(wèi)星碎片襲擊）風暴，不僅失去了重返“新經(jīng)濟時代”（母星地球）的能力，連整個金融系統(tǒng)（空間站）都瀕臨癱瘓，憑借僅剩的資本（氧氣）和強大的毅力，“我”在絕境中仍堅強地努力存活，但是——中國（天宮），“我”看見“你”在崛起（降落），“你”將是“我”的末班車，請帶“我”回到蓋茨比的時代吧（母星地球），“我們”經(jīng)濟崛起的途徑——新自由主義和中國特色社會主義道路大同小異（神舟的操作系統(tǒng)是一樣的），明天，“我”將會帶著一個傳奇故事回到美國，“我”將在這片屬于“我”的土地上重新站起來。

在影片結(jié)尾，透過大仰角鏡頭，觀眾確實看到女主人公偉岸崛起的一幕。影片上映之際，次貸危機已在全球肆虐了五年之久，西方世界始終未能完全走出陰影，中產(chǎn)階級的生存危機感仍籠罩著美國社會。而作為外匯儲備世界第一的中國，此時購買了超過2萬億美元的美國債券、1100億美元的房地產(chǎn)投資，成為最大的國外買家，恰恰是銀幕上“你是我的末班車”“天宮號帶我回家吧”這類臺詞及其心境的直接映射。那么，還有什么意象比一個人飄浮在黑暗無助的宇宙中，更能契合這種心理現(xiàn)實呢？還有什么遭遇，比這個身陷絕境的女博士，在漆黑的外太空搭上中國“末班車”更幸運的呢？對美國人來說，更有什么現(xiàn)實結(jié)局，能比《地心引力》更振奮人心呢？

時隔兩年，改編自同名暢銷小說的科幻片《火星救援》火遍全球。與《地心引力》的“重返母星”方式不同，美國人以輕松幽默、積極樂觀的態(tài)度去面對太空困境。

影片講述NASA男宇航員兼植物學家意外被困在火星，憑著植物學知識在艱苦的火星環(huán)境里種植土豆、憑借樂觀的性格頑強地活了下來，最后在全世界的航天專家集體努力下，成功被營救回母星地球。值得注意的是，《火星救援》“展現(xiàn)了一種可能，這種可能之中不僅包含了飛向太空與探索太空，同時還包含了征服太空……這里的太空新家園并不是全人類的，而是屬于美利堅的”。在影片結(jié)尾，與《地心引力》的影像呈現(xiàn)方式絕然相反的是，成功“重返母星”的主人公，俯視腳下的一棵小植物（而非大仰角），然后剪接了這棵小植物的反打鏡頭，根本上逆轉(zhuǎn)了《地心引力》的悲壯氣氛，轉(zhuǎn)而以一種更加自信與積極樂觀的姿態(tài)，再現(xiàn)了美國人從2007年遭遇華爾街金融危機以來到2015年影片上映之時的當下心境。

同時，主人公從陰柔被動、易受驚嚇的女性人物，轉(zhuǎn)換為陽剛主動、積極樂觀解決問題的男性形象。這一性別角色的轉(zhuǎn)換，既再現(xiàn)了好萊塢性別塑造的傳統(tǒng)策略，更潛移默化地突出了紐約金融帝國從危機到重建的這一美學政治內(nèi)涵。

三、母星之外：好萊塢科幻文化中的東方他者

首先，在重建的“母星秩序”中，考察這些科幻片中作為文化他者的東方形象可以發(fā)現(xiàn)，東方人（主要是中國人）或者亞洲元素，在2012年之后美國科幻片中頻頻亮相，成為自冷戰(zhàn)以來的“亞太平衡戰(zhàn)略”，以及次貸危機之后關(guān)于“中國末班車”（參考上文《地心引力》的核心臺詞）定位的銀幕映射。

中世紀以降，東方作為西方文化所想象的他者，在文學藝術(shù)中被建構(gòu)出來，正如薩義德所批判的那樣，“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方……是歐洲最深奧、最常出現(xiàn)的他者形象之一……帶有19世紀和20世紀早期歐洲殖民主義強烈而專橫的政治色彩”。在好萊塢大眾文化工業(yè)生產(chǎn)中，東方人以及和東方人相關(guān)的各種符號，都作為外在于美國文化中的絕對他者而存在。美國科幻文學研究教授格雷格?格雷瓦爾認為，一部好萊塢科幻作品，雖然不與西方的殖民史直接相關(guān)，卻往往“通過‘外星人—接觸’，以及在外星世界中的‘外星人—接觸’的方式，直接喚起了殖民主義——也就是被稱作‘全球科幻’的科幻電影中的科幻空間，這是一個已經(jīng)被、并且仍然被殖民者的努力所建構(gòu)起來的地方”。那么，作為西方文化的他者，東方人、東方地域，則在近年來好萊塢科幻類型片中順理成章地表現(xiàn)為外星人，以及反人類（反美國）社會秩序的外星空間，乃至恐怖分子聚集地。

例如，在影片《黑衣人3》（2012）里，當探員揭開老板的唐裝時，便露出了長著好幾條胖腿的蠕蟲身軀。長期生活在美國社會的中國人與中國食物，作為美國主流社會的他者文化，在此換喻成詭異的外星人，同時也是現(xiàn)實生活里中國非法移民的銀幕映射。至于探員們追蹤的外星罪犯——死沼女王星人，更是一個具有絕對威脅、毫無人性邏輯、亟待探員滅殺的異己的他者：“死沼女王星是野蠻的外星種族”，“會吃掉沿途所有的星球”。

在《鋼鐵俠3》（2013）里，中國人形象與美國的死敵——中東恐怖分子合而為一。故事里美國英雄鋼鐵俠的對手是中東恐怖分子曼達林（Mandarin），而英文“Mandarin”本身就有著“普通話，國語，清朝官員”（或又稱‘滿大人’）之意，也是“中國人”的舊式稱謂。恐怖分子曼達林的裝束充滿了異國情調(diào)式的東方元素：高高豎起的頭發(fā)、寬松的唐裝，展現(xiàn)出來的是一副西方視角下夸張的前現(xiàn)代中國人形象，表露出美國對中國人潛在的敵視心態(tài)。

誠然，近年來，中國演員的確在好萊塢科幻片中頻頻出現(xiàn)，例如參演《環(huán)形使者》（2012）的許晴、在《變形金剛4：絕跡重生》（2014）里現(xiàn)身的范冰冰、在《獨立日：卷土重來》（2016）飾演一名駕駛員的楊穎，還有《變形金剛5：最后的騎士》（2017）大量植入中國某汽車交易網(wǎng)站、聽歌軟件、牛奶廠商、手機品牌甚至銀行，但是，這些元素是如何飾演“東方”的呢？許晴在《環(huán)形使者》中沒有一句臺詞；《變形金剛4》在正式發(fā)行版里根本沒有范冰冰的角色設(shè)置；《獨立日：卷土重來》里的楊穎同樣也只是一個輔助角色，所有推動劇情的仍是美國白人男性英雄、講述的仍是美國故事、體現(xiàn)出來的仍是美國精神的核心價值；大量植入到《變形金剛5》的中國廣告，堪稱變形金剛主題電影史上的大災難，國外影評人甚至將該片的失敗歸罪于中國商人的過度介入……這些“走出去”的中國女明星與中國符號，除了可以為好萊塢發(fā)行商盡可能地打開更大的中國市場、回收資本利益之外，幾乎并不傳遞任何文化內(nèi)涵。

其次，日本作為美國“亞太平衡戰(zhàn)略”的盟友，則在好萊塢科幻片中表現(xiàn)為美國文化高度內(nèi)在化的他者，而非具有某種異己性的外星人。

例如，影片《環(huán)太平洋》（2013）在很大程度上吸收了日本怪獸片與機甲漫畫的風格元素，講述人類聯(lián)合起來打怪獸的故事。這些“拯救母星”的英雄們，都來自于一個叫做“環(huán)太平洋聯(lián)合軍防部隊”的組織，實際類似于現(xiàn)實中“北大西洋公約組織”，幾乎是美國“亞太平衡戰(zhàn)略”的銀幕翻版。該片的墨西哥裔導演吉爾莫?德爾?托羅曾公開表示，《環(huán)太平洋》是“一封給日本的情書”，除了影片的核心成員大多都是著名的日本電影人與漫畫家——特攝電影導演本多豬四郎、漫畫家永進豪、動畫監(jiān)督兼小說家富野由悠季等，更重要的是，白人男性英雄最終通過對日本武士的劍術(shù)與武士道精神的領(lǐng)悟，戰(zhàn)勝了怪獸、保衛(wèi)了太平洋的和平與穩(wěn)定。

長久以來，西方人對于日本文化的鐘情，與中國、韓國以及東南亞國家與地區(qū)的文化有著天壤之別。日本知識分子巖淵功一，稱這種西方與作為東方的日本之間的文化默契為“共犯的異國情調(diào)”，他認為，“雖然日本和西方式激烈地互相敵對，彼此卻有著一種有趣的共謀關(guān)系……更重要的不但是日本，連盟軍也熱衷于強調(diào)日本的‘獨特性’，雖然其著重點與日本自身所強調(diào)的并不相同。”在此意義上，日本軍國主義（武士道精神之延伸）正與美國的“亞太平衡戰(zhàn)略”不謀而合。日本武士道精神與極具東方主義色彩的櫻花文化，因此成為影片《環(huán)太平洋》在銀幕上所展示出來的某種“共犯的異國情調(diào)”。

此外，還有影片《云圖》（2012）中，兩個覺醒的女克隆人都長著一副東方面孔，分別叫做“幼娜939”（中國演員周迅飾）和“星美451”（韓國演員裴斗娜飾），雖然二者都在不同程度上扮演了異國情調(diào)式的東方主義元素，相區(qū)別的是，夜夜忍受身體凌辱的“幼娜939”，在克隆人發(fā)動的“革命”到來之前就死去了，“星美451”則不僅參與了整個“革命”的過程，還和心上人兼起義軍領(lǐng)袖張海柱，在充滿日本異國情調(diào)風格的房間里相愛。影片《金剛狼2》（2013）與其說是“X戰(zhàn)警”超級英雄系列的前傳，不如說講述的是一樁“金剛狼大鬧東京”的異國故事。影片里的金剛狼受矢志田之邀，前來東京保護矢志田家族企業(yè)的安危，故事中永葆青春的金剛狼與其繼承者真理子發(fā)生了浪漫的愛情，金剛狼和真理子平靜地躺在日式房間的榻榻米上，象征情欲的藍光從畫面左側(cè)照射過來，這幅唯美的畫面，與“星美451”和張海柱相愛的合影如出一轍，都與前后緊張刺激的科幻敘事節(jié)奏形成了鮮明的對比；同時，“西方白人男性—東方黃皮膚女性”的配對，也采取了同樣的種族與性別權(quán)力建構(gòu)方式，男性在敘事上仍然占主動性：“西方/男性/白人主動—東方/女性/黃種人/被動”。

這既是好萊塢敘事法則中不變的文化邏輯，又呈現(xiàn)出從二戰(zhàn)期間的“廣島事件”到冷戰(zhàn)時期的“亞太平衡戰(zhàn)略”，美日關(guān)系已發(fā)生了大逆轉(zhuǎn)，銀幕內(nèi)“共犯的異國情調(diào)”與銀幕外的軍事政治合作達成了共謀。

四、母星秩序：美國文化話語中的黑人與女性

首先，2012年以來的好萊塢科幻片中,有色人種仍然在以白人男性為主導的美國主流話語中扮演著配角。

一直以來，美國主流社會屬于“盎格魯—撒克遜裔的新教徒”群體（White Anglo-Saxon Protestants），即所謂的“瓦斯普”人（WASP），這既是今天美國精英文化的底色，也是美國大眾文化的底色。

2012年以來的好萊塢科幻電影中，除了黑人巨星威爾?史密斯和兒子主演的《重返地球》之外，幾乎所有影片的主人公都是白人，并且以白人男性居多。例如，在美漫超級英雄系列漫畫改編的電影中，神盾局的英雄特工們幾乎都是清一色的白人。在講述美國超級英雄們?nèi)绾瓮饠硱鱽黼[喻如何應對金融危機的影片《復仇者聯(lián)盟》里，創(chuàng)作者將原著漫畫中的十級特工尼克?弗瑞這一白人形象，首次改編成為一名黑人。影片的上映時間恰好是奧巴馬總統(tǒng)成功連任的2012年，盡管尼克?弗瑞在劇情上仍屬一個無足輕重的角色，影片講述的仍是鋼鐵俠、美國隊長、雷神托爾、綠巨人、黑寡婦和鷹眼俠這幾個家喻戶曉的白人超級英雄的故事，但是該人物的膚色轉(zhuǎn)換仍在某種程度上表明了黑人身份已成為美國精神的內(nèi)在一部分?！叭绻f，黑人在聯(lián)盟中還算有一席之地的話，那么黃種人就完全處于缺失的狀態(tài)。然而，從綠巨人出場的情節(jié)中，觀眾依然能窺探出東方國家的影子，即美國對印度的刻板印象——貧窮、落后，充斥著傳染疾病?！庇捌锏木G巨人在“貧窮、落后，充斥著傳染疾病”的印度做醫(yī)生，這種所謂的“東方”游離于“超級英雄們聯(lián)合起來”的美國故事、外在于影片所宣揚的當代美國精神。

其次，2012年以來的好萊塢科幻電影中，盡管女性角色隨著美國政治局勢的變化而略有改變，但依然處于邊緣性別身份位置，成為美國主流父權(quán)文化的陪襯。

一方面，好萊塢科幻片中的女性形象素來被描寫成柔弱、感性的形象，并沒能與STEM（即科學science、技術(shù)technology、工程engineering、數(shù)學math的集合名詞）男性分享同一種話語、擁有平等的身份位置。

一份2003年的定量分析報告指出，在20世紀的222部著名科幻電影中，82%的科學家都是男性；相比之下，女性科學家則表現(xiàn)得更加年輕、充滿性吸引，尤其和男科學家相比，更不具備冒險性、更依賴直覺和感情用事（intuition and emotionality）。在2012年以來的好萊塢科幻片中，STEM女性同樣屈指可數(shù)。女性在情節(jié)上被動、極具陰性氣質(zhì)，以此構(gòu)成西方白人男性中心論的權(quán)力關(guān)系。

例如，以男性科學家唱獨角戲的《火星救援》、NASA男宇航員“拯救母星”的《星際穿越》、女博士在NASA男性宇航員和中國空間站的幫助下順利“重返母星”的科幻片《地心引力》，以及金剛狼保護女人和孩子的《金剛狼3：生死一線》（2017）等，這些影片中的女性角色，要么被極度性感化（如“超級英雄”系列中極具性虐待誘惑的反面角色“貓女”，以及賦予冷戰(zhàn)意識形態(tài)色彩的前蘇聯(lián)特工“黑寡婦”等），要么被塑造成感情用事或極為弱?。ㄈ纭缎请H穿越》中一心要救男友的女科學家布蘭德、《地心引力》里驚慌失措的女博士等），和男主人公相比，幾乎不能承擔主線索的敘事推動角色。

另一方面，2012年之后的科幻片中的女性，被打造成“強勢”或“邪惡”的精英女性的負面形象，在某種程度上呼應著2016年美國總統(tǒng)大選期間，美國主流社會對于民主黨內(nèi)頗具競爭力的候選人希拉里（也是當年總統(tǒng)大選的提名候選人）及其所代表的精英“強勢”女性的刻板印象。

在《侏羅紀世界》（2015）中，唯一的女主人公永遠一雙高跟鞋、一身白色西服裙，作為侏羅紀世界主題公園運營主管，她是白人男性英雄的保護對象。在這個相對封閉、內(nèi)在自成一體的恐龍主題公園里，創(chuàng)作者的確刻畫了其他種族的存在，例如企圖通過侏羅紀世界公園做基因改造測試的科技公司印度總裁、參與混血恐龍基因培養(yǎng)工程的華裔博士，以及男主人公的黑人助手等。而隨著劇情的發(fā)展，“女性、印度裔、華裔是制造麻煩的犯錯者，而主流的白人男性才是拯救者”。在最新版的美國經(jīng)典科幻電影“終結(jié)者”系列《終結(jié)者：創(chuàng)世紀》（2015）中，原版故事中的莎拉?康納，從一個普通的人類女性變身為一名堅強的女戰(zhàn)士。而隨著戰(zhàn)士凱爾?里斯展開對莎拉?康納的拯救行動，最后講述的實際是由美國著名老戲骨阿諾德?施瓦辛格飾演的T-800機器人（1984年版本的扮演者）和人類戰(zhàn)士凱爾?里斯之間的父子相繼、并肩作戰(zhàn)的故事，“影片的科技神話光鮮外表卻無法掩飾其宣揚美國傳統(tǒng)保守主義意識形態(tài)的目的……強化了美國社會固有的性別歧視、種族歧視和白人男性為超級英雄的文化觀念?！贝送?，還有青春科幻類型片“饑餓游戲”系列，拯救“底層”的女主人公伊夫狄恩，無疑在系列科幻片中被塑造為抵抗上流權(quán)貴階層的一名女英雄。但在影片結(jié)尾，終極惡人卻是起義軍的首領(lǐng)、新世界的女總統(tǒng)，在影片里被塑造為一名干練、冷酷、理性、極具領(lǐng)袖氣質(zhì)、富于演說能力的中年女性，這和另一部青春科幻類型片“移動迷宮”系列里的終極惡人設(shè)定如出一轍。在《移動迷宮》（2014）中，迷宮社群的幕后主使是一名女將軍，是掌握所有謎團、操控一切的大反派。這些“惡女人”最終要被“正義的一方”消滅。

在“饑餓游戲”系列終結(jié)篇《饑餓游戲3：嘲笑鳥（下）》（2015）的結(jié)局敘事組合段里，曾經(jīng)叱咤風云的女英雄伊夫狄恩，最后與丈夫、兒子和諧地生活在家鄉(xiāng)森林的小木屋之中，這與其他青春科幻類型片中的男主人公的命運結(jié)局大相徑庭：無論是《移動迷宮》中試圖建立新秩序的托馬斯，還是《安德的游戲》里成長為合格戰(zhàn)士的安德，或是美國經(jīng)典科幻片“星際迷航”系列的主人公喬治?柯克艦長，這些“大男孩”們都經(jīng)過了一番冒險后，得以擔任各種社會角色，但“饑餓游戲”的女英雄伊夫狄恩的人物命運，卻指向了“回歸家庭”這條道路，這符合父權(quán)社會邏輯體系下的女性定位。

五、結(jié)語

好萊塢科幻類型片，一直以來有著鮮明的文化主張和政治訴求。從2012年美國經(jīng)濟從次貸危機的絕境中開始回暖，到2016年新一輪美國總統(tǒng)大選的塵埃落定，回顧過去五年的好萊塢科幻電影，可以發(fā)現(xiàn)其中存在一條較為清晰的關(guān)于“拯救母星”的美國價值觀與身份政治的認同軌跡。

正是借助先進的數(shù)字媒體技術(shù)及其視覺特效、運用大明星或大導演的名人效應，講述美國故事、運用故事里的西方文化邏輯建構(gòu)美國精神，好萊塢打造了一部又一部票房和口碑極高的科幻電影，主導著全球流行文化的話語導向，且深深影響著對其他民族國家的藝術(shù)審美和文化判斷。而反觀中國所謂的“商業(yè)大片”和科幻電影創(chuàng)作，好萊塢科幻類型片創(chuàng)作中的文化表達方式，在很大程度上亟待中國文化工作者進一步厘清和反思。

陳亦水：北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院數(shù)字媒體系講師

（責任編輯：何美）