采訪人：艾超南

自由的精靈和沉重的翅膀

——訪詩歌評論家吳思敬

采訪人：艾超南

一、我將詩歌評論作為一種人生選擇的方式

艾超南（以下簡稱“艾”）：在詩歌評論領(lǐng)域，您是一位兢兢業(yè)業(yè)的探索者、耕耘者與堅(jiān)守者，詩歌界稱您為“詩壇的引渡者”。從1978年您在《光明日報(bào)》上發(fā)表第一篇詩歌評論文章《讀〈天上的歌〉兼談兒童詩的幻想》到如今，您在詩歌評論與研究領(lǐng)域已跋涉40年。您為什么選擇詩歌評論與研究作為主要學(xué)術(shù)方向呢？

吳思敬（以下簡稱“吳”）：確實(shí)差不多40年了，我回憶起來也很感慨，當(dāng)初為什么選擇詩歌研究作為主攻方向呢？第一，我從小有一種詩歌情結(jié)。我的祖父和父親都是念私塾的，在他們那個時代，詩歌教育很受重視，所以從小有家庭氛圍的影響。另外，念書以后，同學(xué)有很多是詩歌愛好者，這對我也產(chǎn)生了很大影響。到了高中，同學(xué)中有人都寫了成本的愛情詩。大學(xué)期間我讀了很多詩，讀著讀著不由得背了下來，幾十年過去，我到現(xiàn)在還能背。我覺得自己主要是詩歌愛好者，不是創(chuàng)作型的。我也寫過一些小詩，包括一些簡短的應(yīng)時之作，戀愛時寫過詩，給住院的病友也寫過詩……但我從不把它們看成創(chuàng)作，也從不投稿、不發(fā)表，只作為個人愛好。我將詩歌評論作為一種人生選擇的方式，又跟我對古代詩歌的深厚情結(jié)有關(guān)。現(xiàn)在很火的綜藝節(jié)目《中國詩詞大會》主要是比賽背詩。我上大學(xué)時，古代文學(xué)的課程很豐富，包括古代文學(xué)史、中國古代散文選、中國古代詩歌選、中國古代戲曲小說選等。中國古代詩歌選的教材里面所有的詩我都能背下來，包括《離騷》這種特別難背的，那時記憶力也好，背點(diǎn)兒東西不算什么。這種對詩歌的愛好，包括對古代詩歌和對新詩的，再加上少量的詩歌寫作，培養(yǎng)了我內(nèi)心深處很深的詩歌情結(jié)。

到了粉碎“四人幫”以后，以我當(dāng)時的年齡來講，覺得確實(shí)應(yīng)當(dāng)做出選擇了，姑且叫自我實(shí)現(xiàn)的方式吧，我最后不是以創(chuàng)作為主，而是選擇以詩歌評論作為自己主要的寫作方式。這個考慮，實(shí)際上是從心理特征上經(jīng)過認(rèn)真分析后的一種抉擇。我覺得自己的理論思辨能力比感受能力要更強(qiáng)一些，更多的屬于理論思辨型的心理氣質(zhì)，而不是那種特別容易激情涌動、特別感性的詩人氣質(zhì)，從氣質(zhì)上分析，我覺得我更接近一個學(xué)者，這是第二個原因。

第三，就是我個人對理論的興趣，特別是經(jīng)過大學(xué)階段的學(xué)習(xí)以后。“文革”當(dāng)中雖然耽誤了很多讀書時間，但我還是通過各種方式讀了不少詩歌理論的書。比如《隨園詩話》《小倉山房文集》《人間詞話》《飲冰室詩話》等。那個年代，文藝?yán)碚摰淖髌菲鋵?shí)是比較少的。跟朦朧詩人江河、顧城等接觸以后，也讀了一些西方的文藝?yán)碚撟髌?，“文革”?dāng)中的一些理論白皮書也讀過一部分。所以，實(shí)際上就是個人的理論興趣和一定的理論積累，我認(rèn)識到以理論的方式來表述自己對文學(xué)的看法，可能是一種更好的選擇。

再者就是機(jī)遇。1978年3月，周總理逝世兩年多，粉碎“四人幫”也才一年多，十一屆三中全會還沒有召開。但當(dāng)時出于對周總理的懷念，有不少詩歌創(chuàng)作，那時我讀到了《詩刊》上發(fā)表的一首詩——《天上的歌》，作者是劉斌，我當(dāng)時不認(rèn)識他，但覺得這首詩寫得好。一般寫懷念周總理的詩都是直抒胸臆，呼喚總理，表達(dá)對周總理的熱愛，但這首詩是以想象的方式，虛構(gòu)了一個陜北的少年兒童到天上和周總理見面，完全是在想象中展開，而不是對現(xiàn)狀的摹寫。在這個意義上，這首詩別具一格。而且它是用兒童詩的方式表現(xiàn)了孩子在想象中和周總理的見面以及周總理對他的囑托等，在當(dāng)時來說很有新意，所以我寫了評論《讀〈天上的歌〉兼談兒童詩的幻想》，抱著試試看的心態(tài)把稿子寄給了《光明日報(bào)》，沒想到他們刊發(fā)在當(dāng)時的副刊《文學(xué)》上，而且和謝冕老師懷念周總理的文章排在同一版面，我感到很驕傲。因?yàn)椤短焐系母琛反_實(shí)寫得很好，就由當(dāng)時著名演員張桂蘭用童聲朗誦，在中央人民廣播電臺播放了，詩朗誦播完就播我的評論，反復(fù)播了幾天。我那時的街坊都說，吳老師，您的文章都廣播了。我的詩歌評論處女作被《光明日報(bào)》這樣一個比較重要的報(bào)紙刊發(fā)了，又經(jīng)過中央人民廣播電臺的廣播，這更加堅(jiān)定了我從事文學(xué)評論特別是詩歌評論的信心。如果說這篇稿子石沉大海，也許我的學(xué)術(shù)道路就是另外一種可能。后來《詩刊》又主動找到我，約我寫一個關(guān)于高士奇的科學(xué)詩的評論，后來也在《詩刊》上發(fā)表了。這樣，等于外在環(huán)境也一步步促使我走上了詩歌評論的道路。

艾：

朦朧詩討論的熱潮消退以后，您的詩歌理論與批評工作大致循著兩條途徑：一條是就新詩理論的某些基本問題進(jìn)行探討，另一條是繼續(xù)追蹤詩歌發(fā)展潮流，對詩人予以批評。您為什么選擇這兩條道路？

吳：

我后來的研究道路，確實(shí)是一方面?zhèn)戎乩碚?，一方面?zhèn)戎嘏u。我為什么一直把理論看得特別重要呢？就是我覺得作為一個評論家，必須首先具備雄厚的理論素養(yǎng)和自身的理論主張。當(dāng)然了，這跟我在高校工作，在文藝?yán)碚摻萄惺抑v授文藝?yán)碚撜n程也有關(guān)系。

文藝?yán)碚摰姆秶浅V，涉及美學(xué)、文藝心理學(xué)，還有各種文學(xué)理論的基本觀點(diǎn)，又分中國古代文學(xué)理論、西方文藝?yán)碚?、文藝美學(xué)等不同方向，相對而言，我對理論的學(xué)習(xí)比較關(guān)注，也有興趣。至于文學(xué)批評，更多的則是對文學(xué)現(xiàn)狀的研究。我認(rèn)為搞理論的人如果完全脫離實(shí)踐，只坐在辦公室里寫空頭文章，不關(guān)注當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)狀的進(jìn)展，容易走向脫離現(xiàn)狀的、所謂純學(xué)術(shù)的路。既從事理論的一些本體論的研究，同時也要關(guān)注現(xiàn)實(shí)、進(jìn)行現(xiàn)狀的批評，把理論的探討和批評的實(shí)踐結(jié)合起來，這也是我一直遵循的道路。但近些年來，我的學(xué)術(shù)研究有一個新的延伸，我開始著重對文學(xué)史、詩歌史的研究，它們其實(shí)也是理論研究的進(jìn)一步深化，同時也是對文學(xué)的提升和總結(jié)。

艾：

說到“史”的研究，我讀過您的最新學(xué)術(shù)成果《20世紀(jì)中國新詩理論史》，感覺視野宏闊、占有材料極為豐富，對20世紀(jì)新詩理論進(jìn)行了全面厘析?？梢哉?wù)勀鲞@部新詩理論史的初衷嗎？

吳：

深層動機(jī)當(dāng)然還是對理論的興趣和熱愛。另外還有兩個原因，第一，當(dāng)時（2005年）我覺得這是一個國家社科基金項(xiàng)目?！?0世紀(jì)中國新詩理論史》涵蓋20世紀(jì)前面90年，現(xiàn)在說新詩誕生100年了。我個人覺得，做一部20世紀(jì)中國新詩理論史，無論是對詩歌的發(fā)展還是理論研究都是非常重要的事情。20世紀(jì)新詩誕生了，以前是純粹的古典詩歌，正是由于在1915至1918年前后新詩出現(xiàn)了，之后確實(shí)就在詩壇成為了主流，這是很重要的變化。第二，20世紀(jì)以后，各種理論，尤其是西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撦斎胫袊?，但在辛亥革命以前，我們的評論都是遵循古代的理論去展開實(shí)踐的。我們雖然也有《文心雕龍》等幾部系統(tǒng)性的理論書籍，但更多的還是詩歌批評，并且最主要的又是以詩話詞話為代表的詩文評，盡管它們也非常豐富。進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著西方美學(xué)理論、文藝?yán)碚摰妮斎?，我們是有可能從比較的視野、眼光建構(gòu)自己的主張的，并且這種研究應(yīng)該說還非常迫切。

在《20世紀(jì)中國新詩理論史》之前，涉及中國新詩理論的研究成果主要有三類，但都是斷代的。有一個教授寫了20世紀(jì)前十年的新詩理論，還有兩個教授做的是前30年，就是現(xiàn)代詩歌史，截至1949年，基本就結(jié)束了。我覺得考察20世紀(jì)的中國新詩理論，斷代的研究是必要的，但斷代的研究有時候又顯得不夠，因?yàn)闀r間跨度比較小。相對來講，我們對一個世紀(jì)以來新詩理論的形成、發(fā)展過程進(jìn)行總結(jié)，才會發(fā)現(xiàn)規(guī)律性的東西，才有可能為當(dāng)下的詩歌建設(shè)提供更好的資源，也表達(dá)了我們這一代學(xué)人對當(dāng)下新詩理論的看法。所以我當(dāng)初決定申報(bào)國家社科基金項(xiàng)目，獲得批準(zhǔn)后，又組織了當(dāng)下中國很有影響的一些評論家參與到課題組當(dāng)中，最后順利完成了這部理論史。

這個課題的研究也和我參與《中國詩歌通史》的工作有關(guān)。趙敏俐老師和我共同主編的《中國詩歌通史》，其中“當(dāng)代卷”是我負(fù)責(zé)主編的，《中國詩歌通史》以作家作品的研究為主，《20世紀(jì)中國新詩理論史》則偏向理論思潮、理論爭鳴和詩歌理論家的見解，二者之間可以起到一個互相補(bǔ)充的作用。

二、詩歌教育是涵養(yǎng)人文精神之良器

艾

：在人的全面教育發(fā)展中，美育占有重要地位。我國近代著名教育家蔡元培先生甚至提出“以美育代宗教”的思想。國務(wù)院辦公廳《關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)學(xué)校美育工作的意見》自2015年9月公布以來，更是引起社會廣泛關(guān)注。對此，您的看法是什么？

吳：這實(shí)際上是談到詩歌教育和人文精神培養(yǎng)的關(guān)系。首先我覺得對于中國來說，詩歌有著特殊的意義。你剛才就提到了，蔡元培過去提出美育代宗教，因?yàn)橹袊鴽]有像西方一些國家那樣有一個唯一的宗教，因此他提出美育代宗教。后來林語堂把這個思想更具體化了，他說中國詩在中國代替了宗教的任務(wù)。就是說，詩歌代替宗教把中國人的心性或者說價值觀體現(xiàn)出來了。中國還有所謂的詩教的傳統(tǒng)，“詩教”的說法最早是在《禮記?經(jīng)解》篇，孔子曰：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也”，而且《論語》當(dāng)中還有不少這類“詩教”言論。

通常說儒家用這種詩教傳統(tǒng)來統(tǒng)一思想，維護(hù)我們傳統(tǒng)所謂的封建道德，它確實(shí)有這樣的功能。但更重要的，我覺得它是積極的一面：發(fā)揮了規(guī)范禮儀、普及文化、陶鑄心靈的多種功能。在中華民族的融合和華夏文明的發(fā)揚(yáng)光大當(dāng)中產(chǎn)生了不可估量的作用。詩教傳統(tǒng)一直持續(xù)了兩千多年。但是“五四運(yùn)動”當(dāng)中，提出“打倒孔家店”，在西化思潮的沖擊下，傳統(tǒng)的儒家思想受到很大的損傷。特別是經(jīng)過“文革”，可以說徹底把傳統(tǒng)的這些東西給反掉了，因?yàn)檫@些東西都成為了所謂的“封資修”。近些年來，我感到無論是國家還是教育界，又開始重視人文精神的銜接了。

關(guān)于詩歌教育問題，就目前情況而言，對古典詩歌的教育相對來講要好一些，從幼兒園時期，家長就把一些淺顯的古代詩歌像念童謠一樣傳授給孩子。從小學(xué)到中學(xué)，古代詩歌的選取已有相當(dāng)?shù)谋壤耍壳氨容^欠缺的是新詩教育。小學(xué)課本、中學(xué)課本當(dāng)中所選的新詩篇目非?？蓱z。我們做過調(diào)查，20世紀(jì)90年代以前的中學(xué)語文教材所選的新詩大概不足八九篇，小學(xué)六年中新詩僅有三篇，所以這個比例太少。再加上很多高考語文試卷不許寫詩歌，“除詩歌外文體不限”。為什么不說不許寫成小說，不許寫成其他文體呢？孩子用什么文體寫，本身是語文能力的問題，有些題目不適合用詩歌去寫，他自然不會用詩歌寫，但有些題目可以用抒情性的語言去寫，為什么要限制？“除詩歌外文體不限”給學(xué)生造成了心理暗示：詩歌和升學(xué)無關(guān)、和未來發(fā)展無關(guān)，所以學(xué)生、家長都覺得寫詩沒有實(shí)際用處。從作文訓(xùn)練來講，包括學(xué)生的個人愛好，就離詩越來越遠(yuǎn)。高考指揮棒實(shí)際上對詩歌教育不能深入到課堂上去應(yīng)負(fù)有一定責(zé)任。

近幾年來，詩歌教育情況有所好轉(zhuǎn)，特別是有些學(xué)校開始把詩歌教育納入了基礎(chǔ)教育當(dāng)中。接受詩歌教育的孩子不見得就能成為詩人，重要的是通過新詩寫作，培養(yǎng)孩子們的審美，這才是最根本的目的。

艾：

其實(shí)，通過詩歌來進(jìn)行美育教育不僅是學(xué)校的義務(wù)，家庭、社會都有責(zé)任。近年來，社會在這方面做出了一些探索，如《中國詩詞大會》這檔節(jié)目從去年熱到今年，產(chǎn)生了廣泛影響。但也有人認(rèn)為純背誦的方式對審美精神的提升作用是極微小的。您怎么看呢？

吳：

《中國詩詞大會》我看了幾場，首先整體而言，我是支持的。因?yàn)楸M管以背誦為主，但這個節(jié)目實(shí)際是對中國詩歌文化，尤其是古代詩歌文化的一種普及，對于喚起整個民族，特別是青少年對中國古代詩歌和詩歌文化的熱愛意義重大。盡管有人說這只是背詩大賽，但“背”始終都是學(xué)習(xí)中國古代詩歌和中國古代文化的一個很重要的方式。如果說不會背若干首詩，沒有一定的詩歌積累，我認(rèn)為寫詩也是很難寫好的。背誦雖是基礎(chǔ)，也很重要。這個節(jié)目吸引了那么多年輕人投入中國古代詩歌文化的學(xué)習(xí)，這是好事。在此之后，包括一些學(xué)校也開始進(jìn)行詩歌文化的比賽或交流。實(shí)際上，這種方式本身進(jìn)一步推動了中小學(xué)對詩歌教育的重視和普及，這是應(yīng)該肯定的。

賽詩并不是今天才有的，《紅樓夢》中有海棠詩社，他們也賽詩，林黛玉就曾奪魁，但他們主要是自己創(chuàng)作詩歌。1958年民歌運(yùn)動中的很多賽詩會也是以創(chuàng)作為主的，先寫詩，再進(jìn)行作品評比，這種方式可能更符合創(chuàng)作的精神，因?yàn)楣鈺硠e人的詩，畢竟不是自己的，缺乏創(chuàng)作精神。當(dāng)然，首先有了第一步普及后，必然會激發(fā)很多孩子對詩歌的創(chuàng)作。今后是不是能采用更好的形式，尤其是那種帶有創(chuàng)造性的詩歌比賽形式？實(shí)際上，現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上、刊物上，各種詩歌賽事也很多。但這里存在一個問題，“文無第一、武無第二”，同一首詩，大家可能會有不同評價，很難得到公認(rèn)。但是，在不同評價當(dāng)中，仍然還會有更多的人產(chǎn)生某種認(rèn)同。所以這個以創(chuàng)作型為主的詩歌大賽，也不是不可開展。

三、詩歌是創(chuàng)造性思維的產(chǎn)物

艾

：近幾年，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)讓很多小眾的文藝形式廣為流傳。詩歌創(chuàng)作與評論方面的一個典型案例就是余秀華現(xiàn)象。她出名的一個重要原因就是當(dāng)初在論壇里貼詩，引發(fā)網(wǎng)友紛紛跟貼、轉(zhuǎn)發(fā)、推薦。您如何看待詩歌與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的關(guān)系？

吳：

余秀華確實(shí)是近年來很重要的詩歌現(xiàn)象，余秀華本人我也見過。我覺得，她能夠成名，不單純是輿論炒作的結(jié)果，她的詩有內(nèi)在的東西。她命運(yùn)很悲苦，有一種被壓抑的心理。她多次講過，她是被壓抑的欲望得不到滿足，所以用詩表達(dá)。就像陸游說的“天恐文人未盡才，常教零落在蒿萊”。命運(yùn)將她打入底層，但她又是有追求的，不甘于現(xiàn)狀，很警醒。訪談中她說話很尖銳，有時也很幽默。她其實(shí)有一些比成名的那首《穿越大半個中國去睡你》更好的詩，《我養(yǎng)的狗，叫小巫》就不錯?！洞┰酱蟀雮€中國去睡你》被媒體炒作了，最開始在《詩刊》的微信公眾號上推出來，其后又有文藝評論家把她和她的詩推到很高的位置，最后發(fā)酵到網(wǎng)友轉(zhuǎn)發(fā)，因?yàn)檫@首詩的名字非常聳人聽聞，一下子就在網(wǎng)絡(luò)上到處傳播，這有偶然性。但也有必然性，詩人對自己的處境不滿足，愿望得不到實(shí)現(xiàn)，恰恰構(gòu)成了創(chuàng)作的能力。所以對于余秀華現(xiàn)象我們要全面看待、客觀分析。這種現(xiàn)象一定程度上是當(dāng)下社會中詩人命運(yùn)的寫照，也是網(wǎng)絡(luò)的共謀、輿論的共謀。

艾：

余秀華現(xiàn)象的重要推手是互聯(lián)網(wǎng)新興技術(shù)，對此您怎么看？

吳：

對?；ヂ?lián)網(wǎng)確實(shí)可以讓一個人一夜成名，也可以一下子毀掉一個人。互聯(lián)網(wǎng)上的評價不見得很公正，它把文藝評論游戲化了。但互聯(lián)網(wǎng)對當(dāng)代的詩歌發(fā)展確實(shí)起了一定作用，比如取消了發(fā)表的門檻，就是平民化寫作。過去講平民化實(shí)際上做不到，真正的平民沒有現(xiàn)在這種機(jī)會，所以能夠?qū)懺姲l(fā)表的總是精英層次，或者雖不見得是真正的精英，也總有一定基礎(chǔ)。而互聯(lián)網(wǎng)為想寫詩的人提供了發(fā)表機(jī)會。當(dāng)然，它的問題也很明顯，沒有經(jīng)過編輯的選擇，可能會產(chǎn)生一些優(yōu)秀作品，但有更多不是詩的東西涌現(xiàn)，特別是這些年來，生活流泛濫，把一些日常行為現(xiàn)象隨隨便便寫出來，分行，就看成是詩，寫得沒有深度，這樣的所謂的詩大量存在。所以我們希望詩人評論家，包括編輯部門，要從大量的互聯(lián)網(wǎng)詩歌當(dāng)中披沙瀝金，這也是評論家應(yīng)該做的。

艾

：有一個智能機(jī)器人“微軟小冰”，以虛擬身份在各大詩歌網(wǎng)站發(fā)表詩，吸納了很多粉絲，一開始大家甚至沒發(fā)現(xiàn)它是機(jī)器人。您怎么看待機(jī)器人寫詩的現(xiàn)象？

吳：

不管是小冰還是別的智能技術(shù)，這些東西出現(xiàn)都是高科技的產(chǎn)物。這就意味著有些工作可以被取代，比如銀行的柜員、保險(xiǎn)公司的一些職員，一般性的實(shí)用文體的寫作等，這些工作是嚴(yán)格按照操作規(guī)程展開的，機(jī)器人做可能錯誤還更少。但是，機(jī)器人永遠(yuǎn)很難取代的是創(chuàng)造思維的寫作，而詩就是一種具有獨(dú)創(chuàng)性的思維方式。海德格爾說過，凡是凝神的思都是詩，凡是創(chuàng)造的詩都是思。好的詩、偉大的詩篇不能由機(jī)器人創(chuàng)造出來，因?yàn)闄C(jī)器人所有的一切都是建立在前人創(chuàng)作成果的基礎(chǔ)上。比如語言，必須把詞匯輸入進(jìn)去，它才能輸出某個詞，它不能創(chuàng)造。詩人有一個重要的特點(diǎn)，就是海德格爾那句話：詩人是神圣的命名者。詩人可以給這個世界命名，很多詞匯最早就是詩人使用的。為什么但丁這位偉大的詩人被尊崇？但丁的巨大貢獻(xiàn)就在于他是詩人，他用他的詩為現(xiàn)代意大利語奠基。莎士比亞對現(xiàn)代英語的形成也起了巨大的作用。這些只能由詩人來做。機(jī)器人只能使用現(xiàn)有的數(shù)據(jù)，不能取代詩人的創(chuàng)造性思維。

從情感的角度來講，機(jī)器人也不能取代人。機(jī)器人說到底還是機(jī)器，它沒有人的語言，沒有人的生命、意志、情感。人首先是有七情六欲的，所以詩人自然有其豐富的感情，豐富的內(nèi)心世界，“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言”?！叭朔A七情，應(yīng)物斯感；感物吟志，莫非自然”。這些是機(jī)器人難以做到的。對于其他的文藝形式也同樣適用，機(jī)器人可能會作曲、畫畫，但是真正震撼人心的曲子、繪畫作品,永遠(yuǎn)不可能被機(jī)器人創(chuàng)造。所以我個人覺得，機(jī)器人的出現(xiàn)，對文學(xué)藝術(shù)能起到推動作用，但是并不能取代詩人、藝術(shù)家的創(chuàng)作。

四、底層寫作不是苦難展覽，應(yīng)做到詩意升華

艾：

您怎么看“打工詩人”“打工詩歌”“北漂詩歌”？

吳

：怎么命名并不是關(guān)鍵，“打工寫作”或“北漂寫作”，都可以說是底層寫作。首先，我覺得這種現(xiàn)象在當(dāng)下出現(xiàn)很自然。十一屆三中全會以后，大家遷徙更加自由，很多農(nóng)村的年輕人選擇了出來。社會上打工詩人這種現(xiàn)象在今天是普遍存在的。拿北京來說，保姆、快遞員、裝修隊(duì)、保安、飯店服務(wù)員等各個行業(yè)都有來自天南地北的從業(yè)者，并且他們當(dāng)中大多數(shù)來自農(nóng)村。用文藝的形式來反映他們的生活和喜怒哀樂是很自然的?！笆吣辍钡奈膶W(xué)當(dāng)中，寫農(nóng)村題材的就沒有這種現(xiàn)象，因?yàn)槿丝诓辉趺戳鲃?，大家都老老?shí)實(shí)種地掙工分，再窮也忍著。那時寫農(nóng)村的，比如張賢亮的《靈與肉》《邢老漢和狗的故事》里都是極端貧困的狀態(tài)下固守在農(nóng)村的那種狀態(tài)。今天出現(xiàn)打工詩歌就是社會允許流動以后，大量的農(nóng)村青年來到城市，首先就是社會現(xiàn)實(shí)環(huán)境為底層寫作提供了一種可能。其次，底層寫作當(dāng)中，往往有一種苦難意識，這是詩歌創(chuàng)作的很重要的一個原因。西方有“詩是哭泣的情歌”的說法。流傳后世的偉大詩篇，大多與苦難有關(guān)。德國詩人麥克爾說過一句話，大意是“詩歌不是天使棲身之所，詩是苦難的編年史”，非常深刻?！翱嚯y意識”這種本質(zhì)的東西，我們中國詩歌一直強(qiáng)調(diào)這個。清代趙翼有一首《題遺山詩》：“身閱興亡浩劫空，兩朝文獻(xiàn)一衰翁……國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工?！彼f的就是苦難往往給詩人提供一種對社會的深刻認(rèn)識。我個人覺得“打工詩歌”中充滿的苦難意識實(shí)際上跟詩歌這種本質(zhì)的東西是相聯(lián)系的。在苦難當(dāng)中，人的愿望得不到滿足，就希望用另一種方式——往往是藝術(shù)的形式——表現(xiàn)出來。所以，我認(rèn)為對底層寫作還是要有一定的肯定評價。但是底層寫作也要避免一種傾向，就是變成苦難的陳列室。詩歌不是報(bào)告文學(xué)的寫法，需要有一種詩意，一種升華。盡管是苦難中成長的美，也要詩意體現(xiàn)。現(xiàn)在很多打工詩歌僅僅停留在苦難生活的展示上，而沒有進(jìn)入詩歌的思想層次，這樣離真正的詩還差得很遠(yuǎn)。所以說，我們的打工詩歌、北漂詩歌等任重而道遠(yuǎn)，需要不斷提升自己。

五、新詩的精神是一種自由的精神

艾

：近幾年，傳統(tǒng)優(yōu)秀文化越來越受到重視，新詩創(chuàng)作、理論，怎么從古典詩歌、詩論中汲取營養(yǎng)呢？

吳

：首先這里牽扯到新詩。新詩的出現(xiàn)不僅是形式上的革新，也意味著一場深刻的思想革命。新詩基本出現(xiàn)在辛亥革命之后，封建皇帝被推翻了，傳統(tǒng)的偶像被打倒了，西方的現(xiàn)代的思想開始傳播進(jìn)來。詩界革命實(shí)際上在黃遵憲時就提出了，但他是只革內(nèi)容，沒有革形式。包括梁啟超提到的詩界革命也是只革內(nèi)容，而沒有革形式。到了胡適才拋棄格律詩五言七言的寫法，開始用白話寫詩，打破了過去的傳統(tǒng)，而且把西方詩歌的分行引進(jìn)來了。新詩在“五四”時期正式誕生不是偶然的。郁達(dá)夫說過，“五四運(yùn)動的最大的成功，第一要算‘個人’的發(fā)現(xiàn)，從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了”。由此看來，詩體的解放，正是人的覺醒的思想在文學(xué)變革中的一種反映。這就是發(fā)現(xiàn)自我、人類解放。這也恰恰是五四新詩革命的出發(fā)點(diǎn)。而胡適當(dāng)時更提倡“把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，攏統(tǒng)推翻”；當(dāng)時的詩人康白情也說“新詩要破除一切桎梏人性底陳套，只求其無悖詩底精神罷了”。這些言論充滿了思想解放的精神。他們要打破的是桎梏精神的束縛，所以在五四時代，可以說是酣暢淋漓的詩體變革，這種聲音只能出現(xiàn)在五四時代，而不是在之前。他們談的是詩，但出發(fā)點(diǎn)是人；他們談的是詩體的解放，實(shí)際上是呼喚人的性格的健全發(fā)展；他們要打破舊的格律的束縛，實(shí)際要打破精神枷鎖的束縛。正是從這個意義上，新詩的出現(xiàn)，是伴隨著一種人的解放的呼喚，這才是最根本的。所以，新詩的精神在我看來就是一種自由的精神，這種自由的精神決定了新詩后來的面貌。新詩為什么不能再走回舊詩的老路上去？因?yàn)樾略娙撕魡拘撵`的自由，決定了其內(nèi)容必須是創(chuàng)新的，就像有一句詩“太陽每一天都是新的”一樣，新詩要呼喚新的內(nèi)容。

這種新的內(nèi)容，一定要用新的形式去表現(xiàn)，而不能用舊的格律來包裝。所以新詩和舊詩的差別就好比制服與個性化的服裝：舊詩就好像穿著制服，新詩穿的是個性化的服裝，它要為每首詩的內(nèi)容設(shè)計(jì)一個新的服裝，是內(nèi)容和形式緊密結(jié)合的。所以有人說新詩不講形式，這是不對的。某種意義上，這種形式要求更高了，因?yàn)樗皇悄欠N規(guī)范的、整齊劃一的，每首詩都有自己的形式，而恰恰有些詩人沒有很好理解這點(diǎn)，他們以為新詩也不押韻，也不講平仄格律了，于是就胡寫、亂寫，把新詩寫得很糟，這是對新詩的歪曲。所以新詩自誕生以來，真正達(dá)到完全新的內(nèi)容又和非常好的形式緊密配合起來的成熟作品并不是特別多。包括新詩的倡導(dǎo)者之一的胡適，他的《嘗試集》有很多是詩味寡淡的，但是他具有開創(chuàng)之功。后來有些優(yōu)秀作品一定程度達(dá)到了這種高度，比如艾青的作品《我愛這土地》，他對土地的感情和詩的表現(xiàn)形式非常好地結(jié)合在一起了，但他是全新的。還有徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉》（贈日本女郎），這首詩非常精簡，就像舊詩中的絕句：“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞，道一聲珍重，道一聲珍重，那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——沙揚(yáng)娜拉！” 你看這首詩那么短，每句話，長短韻味，婉轉(zhuǎn)回環(huán)，還有那種情感的跌宕，讀者可以展開豐富的想象。這實(shí)際上就是給你一個片段、一個場面，讓你去聯(lián)想。新詩當(dāng)中不是沒有優(yōu)秀的作品，只不過混雜了很多非詩的東西。有些人不懂新詩的本質(zhì)是什么，新詩就像一個自由的精靈，但有些人不明白這點(diǎn)，自由的精靈本應(yīng)在廣闊無垠的天宇中自由自在地翱翔，無奈在中國“五四”以來的特殊社會環(huán)境與時代氛圍下，新詩與政治剪不斷理還亂的糾纏，新詩與傳統(tǒng)的審美習(xí)慣的沖撞，就像一雙沉重的翅膀拖著它，使它飛得很費(fèi)力、很艱難。中國古代詩歌有悠久的歷史，產(chǎn)生了瀚若星辰的名篇佳作，這既是新詩寫作者的寶貴精神財(cái)富，同時又構(gòu)成創(chuàng)新與突破的沉重壓力。面對中國古典詩歌的悠久傳統(tǒng)，中國現(xiàn)代詩人的情感是復(fù)雜的。

新詩在破除了舊體詩的形式后，有不少人要求給新詩提供一些現(xiàn)代格律設(shè)計(jì)。這種設(shè)計(jì)始終是不可能成功的，因?yàn)樾略娙俗非笮撵`的自由和對形式探討的自由，而不是靠別人設(shè)計(jì)的格律去禁錮新詩的創(chuàng)作。比如，聞一多的豆腐干詩，林庚設(shè)計(jì)的九言詩，何其芳設(shè)計(jì)的十六行詩，都做了精心設(shè)計(jì)，但是都流傳不開。像何其芳的設(shè)計(jì)就規(guī)定得非常具體：每首十六行，每行四節(jié)，雙行押韻……但是他自己也沒有按照這種方式寫出幾首詩來，何其芳寫得好的作品，流傳下來的那些詩都不是按照這種形式寫的。所以說，提倡代格律詩的動機(jī)可能比較好，希望給新詩設(shè)計(jì)出新的模式，然后大家去遵循，但是這是架空的，和新詩渴望自由的本質(zhì)是相悖的，新詩不可能遵循舊格律，只能是也必須是創(chuàng)造自己的新的東西。這個標(biāo)準(zhǔn)很高，難度也很大。

新詩人，尤其是比較優(yōu)秀的，是有自己的節(jié)奏感的，但這屬于自然的節(jié)奏，不是按照固定模式的節(jié)奏，而是根據(jù)詩歌的內(nèi)容，采取了一種比較不同的形式。比如，郭小川有些詩歌句子很長，我們叫它為賦體詩，正常情況下是不好念的，但他采取了兩兩相對的形式，長句子中間又有一個停頓（我們叫句中韻），形成了自己的一套樣式。很短的詩，比如顧城的很多詩，短，但節(jié)奏感也很強(qiáng)。你看他的《小巷》：“小巷/又彎又長/沒有門/沒有窗/我拿把舊鑰匙/敲著厚厚的墻。”顧城的比較長的《生命幻想曲》是他的代表作，也是簡短有力，富有節(jié)奏感的。節(jié)奏實(shí)際上是新詩人根據(jù)他的內(nèi)容，創(chuàng)造一種適合于內(nèi)容的節(jié)奏，可以押韻，也可以不押韻。實(shí)際上，新詩人對舊詩人使用過的手段，沒有什么不可以用的。比如平仄這一舊詩中非常重要的手段，很多新詩人寫得比較好的句子，自然而然有平仄，但它不是某種既定的套路。再比如對偶，新詩當(dāng)中也有諸多這類句子。比如舒婷的《贈》：“如果你是火/我愿是炭/想這樣安慰你/然而我不敢……”北島的《回答》中開頭那兩句著名的詩：“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘?！边€有穆旦的《五月》，一段是純自由詩，一段是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ε?，這種例子很多。我覺得對新詩人來說，完全可以自由地使用任何形式，包括借鑒、改造舊體詩的形式，包括押韻。有人說新詩不押韻，其實(shí)新詩只不過不是把押韻作為必要的條件，不是按照固定的格式去押，不是一種刻意的追求。

新詩和古典詩歌的關(guān)系，除了形式上的巨大差別之外，新詩人可以從古典詩歌當(dāng)中汲取很多優(yōu)秀的傳統(tǒng)，這里頭包括古代詩人體現(xiàn)的那種壯闊的胸懷、愛國情懷等。比如屈原那種“雖九死其猶未悔”對真理執(zhí)著追求的精神，杜甫的“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”對國家民族命運(yùn)的深切關(guān)懷，和自己的生命結(jié)合起來的意識，都是值得新詩人學(xué)習(xí)。所以在這種意義上，中國的新詩和古典詩歌就是在外形上看差得很遠(yuǎn)，但是從內(nèi)在來看，又具有相通性。比如，艾青的《我愛這土地》：“假如我是一只鳥，我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱：這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流，這無止息地吹刮著的激怒的風(fēng)……為什么我的眼里常含淚水？因?yàn)槲覍@土地愛得深沉……”那種對國家的熱愛，對民生疾苦的關(guān)切，日本帝國主義侵略下的同心敵愾的精神，跟文天祥的《正氣歌》中的民族氣節(jié)，跟他的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”那種拋除自我的精神、強(qiáng)烈的愛國主義精神是相通的。所以我覺得，新詩和古典詩歌的差別是很明顯的，但也絕不像有人認(rèn)為的那么水火不相容，最大的不同就是形式上的差異。

六、評論家和創(chuàng)作者之間最重要的是文本

艾

：新詩不同時期的代表詩人，您都和他們建立了深厚的友誼，您認(rèn)為評論家和作者的個人情感是否會影響評論的客觀性？

吳

：這個問題的核心實(shí)際上就是說作為評論家和詩人之間保持什么樣的距離比較合適。其實(shí)這個往往是由時代決定的、由條件決定的。作為評論家，并不是說為了寫文章才去找這個詩人，像記者采訪一樣，不是這樣的。因?yàn)樵u論家和詩人之間最重要的是文本，最根本的也是文本。評論家面對的和詩人、作家不一樣，這也是我開頭說的那個問題，作家要從生活中汲取資源，把生活作為對象，然后提取意象，或者提取生活的感受，從生活中提煉出來變成詩歌、小說等。而評論家是從詩人、作家的文本中汲取東西，評論它，在評論當(dāng)中來實(shí)現(xiàn)自我。也就是說，評論家和創(chuàng)作者利用的材料是不同的，作家藝術(shù)家是直接來源于生活，評論家則是來自于創(chuàng)作者提供的藝術(shù)文本。

創(chuàng)作者和評論家之間是并存的關(guān)系，而不是敵對關(guān)系。有些創(chuàng)作者因?yàn)樵u論家提出批評意見，就感覺你是他的敵人，這造成了很多評論家和作家、詩人之間的筆墨官司。歷史上這樣的事非常多，從西方到中國都是如此。

創(chuàng)作者和評論家之間也不是依附關(guān)系。有人認(rèn)為，評論家依附于作家、藝術(shù)家，認(rèn)為作家的創(chuàng)作是第一性的，有了作家的創(chuàng)作，評論家才能寫文章，所以評論家要依附作家、藝術(shù)家而生活。在西方有一種說法，把評論家看成是給作家刷制服的，是牛虻。前面有作家在耕地，評論家就是牛虻，跟在作家屁股后面叮他，把評論家描述得很不堪。這種對評論家與作家、藝術(shù)家關(guān)系的描述是不準(zhǔn)確的。

實(shí)際上，偉大的評論家和創(chuàng)作者是平等的、自然的人格。我早期以評論為主要對象時，我們那個年代，受蘇俄文化的影響比較大，特別是像別林斯基、車爾尼雪夫斯基、斯坦尼斯拉夫斯基這幾位杰出理論家、評論家的影響很大。像別林斯基這樣的大評論家，是他發(fā)現(xiàn)了普希金這位后來被譽(yù)為俄國文學(xué)之父的詩人、作家。別林斯基對普希金、克雷洛夫等幾位作家的評論非常精辟，他本身也有自己的理論架構(gòu)。像別林斯基這樣的評論家就絕對不是一般意義上的給作家吹牛拍馬的人，或者他故意要和作家對著干，想把作家打倒，然后建立自己，不是這樣的，而是一個非常真誠的評論家。

所以，我覺得評論家和作家之間，既不是敵對關(guān)系，也不是依附關(guān)系，而是一種建設(shè)性的關(guān)系。在這種關(guān)系的前提下，如果說你跟某個詩人已經(jīng)認(rèn)識了，卻為了避嫌故意裝作不認(rèn)識，這也不對。總而言之，一方面，評論家犯不著為寫一篇評論而和詩人去刻意建立密切聯(lián)系，如果不認(rèn)識，我就通過文本去分析他、了解他，就足夠了。但是已經(jīng)認(rèn)識了，根據(jù)對他的了解，客觀地呈現(xiàn)他，也是可以的，不用刻意裝作不熟悉，因?yàn)樵诋?dāng)代社會，你評論當(dāng)代詩人、作家，不可能一個都不認(rèn)識，起碼有時在研討會上發(fā)言就認(rèn)識了，有些交往也是很自然的。但是我們不能以和詩人、作家之間的個人感情為評論的標(biāo)準(zhǔn)：因?yàn)槲覀兪呛门笥?，我就美化他；因?yàn)槲覀冎g鬧過意見，我就在評論中詆毀他，這樣都是錯誤的。評論家最根本的還是尊重文學(xué)藝術(shù)的文本價值，有好說好，有不好就要指出來，這是一個評論家應(yīng)當(dāng)具有的基本素養(yǎng)和品格。但是，我們目前的文藝評論，特別是網(wǎng)絡(luò)上的評論，存在不少這種狀況：關(guān)系好就互相吹捧，你是世界第一，大師的名號滿天飛；關(guān)系不好就罵得很不像話。網(wǎng)絡(luò)上成天打架的太多了，這是一種不健康的評論生態(tài)。我始終認(rèn)為，評論最重要的、最根本的就是文本。

訪后跋語

吳思敬先生說過，“詩人，應(yīng)該是一個民族中仰望天空的人”。不知從何時起，讀詩、寫詩變得邊緣，詩歌的意義甚至遭受質(zhì)疑。黑格爾說過，一個民族中有一些關(guān)心天空的人，他們才有希望；一個民族只關(guān)心腳下的石頭，他們是沒有未來的。吳老師曾在多個場合不無深情地指出，在商品經(jīng)濟(jì)的大潮與世俗的滾滾紅塵中，必然有一些陷入紅塵的人，也必然有一些關(guān)心天空的人，詩歌便是一種使人超越自身、達(dá)到與天地融合之自由境界的途徑。我想，正是這種對詩歌的癡情信仰，使吳老師數(shù)十年如一日筆耕不輟，發(fā)表了眾多詩歌評論方面的專著，更慧眼發(fā)掘了一批青年詩人，為中國的新詩以及新詩理論的發(fā)展傾注心血。

鄭板橋曾提倡“學(xué)者當(dāng)自樹其幟”，這既是一種學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)，更體現(xiàn)的是學(xué)術(shù)勇氣。上世紀(jì)70年代末80年代初，朦朧詩這個新生事物剛剛出現(xiàn)，吳老師沖破阻礙撰寫了國內(nèi)關(guān)于朦朧詩代表詩人顧城的第一篇評論《他尋找純凈的心靈美——談顧城的詩》，引發(fā)了國內(nèi)外新詩評論界的爭論，后來吳老師又發(fā)表了《要允許“不好懂”的詩存在》《新詩討論與詩歌的批評標(biāo)準(zhǔn)》等文章為“朦朧詩”正名。吳老師正是用這種學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)精神和勇氣，一直辛勤耕耘在詩歌理論、評論這個日益寂寞邊緣的園地中。雖年逾古稀，他對當(dāng)下的文藝熱點(diǎn)事件卻了如指掌，對微信、郵件的使用絲毫不遜于年輕人，真正踐行了自己提倡的做理論研究的人也應(yīng)該關(guān)注文藝現(xiàn)狀的主張。

采訪過程中有個細(xì)節(jié)令我們印象深刻。吳老師的辦公室里堆滿了書，為了防止書被陽光曬黃，平時窗戶、窗簾都是緊閉的，可見他對于書本、知識與學(xué)問的敬畏與熱愛。

吳老師對詩歌的摯愛、對學(xué)問的執(zhí)著追求，很容易就能感染旁人，但凡和他打過幾次交道的人，都會不由自主地尊敬他、喜愛他。在他身上，我感到了真正的知識分子的風(fēng)骨。

艾超南：《中國文藝評論》編輯

吳思敬簡介 北京市人，詩歌評論家?，F(xiàn)任首都師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心副主任，《詩探索》主編，中國當(dāng)代文學(xué)研究會顧問，中國詩歌學(xué)會副會長。2001年8月獲得中華人民共和國國務(wù)院頒發(fā)的“政府特殊津貼”。2001年9月獲得中華人民共和國教育部授予的“全國優(yōu)秀教師”稱號。長期從事詩歌理論研究和中國當(dāng)代詩歌批評工作。主要學(xué)術(shù)著作有：《詩歌基本原理》、《詩歌鑒賞心理》、《寫作心理能力的培養(yǎng)》、《沖撞中的精靈》、《心理詩學(xué)》、《詩學(xué)沉思錄》、《走向哲學(xué)的詩》、《自由的精靈與沉重的翅膀》、《吳思敬論新詩》、《中國當(dāng)代詩人論》、《文學(xué)原理》（主編）、《中國新詩總系·理論卷》（主編）、《中國詩歌通史》（與趙敏俐共同主編）、《20世紀(jì)中國新詩理論史》（主編）、《文學(xué)評論的寫作》（合著）、《文章學(xué)》（合著）等。其中，《寫作心理能力的培養(yǎng)》于1987年獲“北京市高等學(xué)校哲學(xué)社會科學(xué)中青年優(yōu)秀成果獎”；《詩歌基本原理》于1992年獲“北京市高等學(xué)校第二屆哲學(xué)社會科學(xué)中青年優(yōu)秀成果獎”；《心理詩學(xué)》于1998年獲北京市第五屆哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎；《中國詩歌通史》（主編）于2014年獲北京市第十三屆哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果特等獎、教育部第七屆高等學(xué)?？茖W(xué)研究優(yōu)秀成果一等獎。

（責(zé)任編輯：史靜怡）