劉成紀(jì)

(北京師范大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院， 北京 100875)

【文學(xué)】

中國上古器具觀念的哲學(xué)發(fā)生

劉成紀(jì)

(北京師范大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院， 北京 100875)

在現(xiàn)代形態(tài)的中國美學(xué)和藝術(shù)史研究中，傳統(tǒng)工藝性器具的價值一般分為兩種：一是實用，二是審美。但就中國上古器具作為禮器的特性看，它更重要的價值卻在于象征。換言之，在中國社會早期，人類制器的目的，絕不僅僅是為了實用和好看，而是要以此為基礎(chǔ)引申出更深廣的哲學(xué)意義。像《周易》的“制器尚象”和孔子的“器以藏禮”之論，均是將器具作為天地人神之思的載體來看待。同時，由于器具價值所展現(xiàn)的哲學(xué)性，與此直接相關(guān)的器具制作活動也不是一般的技術(shù)或藝術(shù)勞動，而是包含著對道器和道技關(guān)系的深刻省察。這樣，對于中國先秦器具及相關(guān)制作技藝的哲學(xué)研究，就成為對一般美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究的重要深化和拓展。

夏商西周； 《周易》； 禮器美學(xué)； 器具哲學(xué)

一般而言，人工器具的價值可分為兩種：一是實用，二是審美。就像一件陶器，它在實用層面可以作為容器，滿足人裝盛物品的需要；在審美層面可以作為觀賞器，以其形式感給人帶來審美愉悅。但在實用和審美之外，器具還往往以其造型圖案表達(dá)對某種精神觀念的隱喻或暗示。這就像一件遠(yuǎn)古時期的陶罐，它被放在現(xiàn)代人的廚房(實用)或客廳的博物架上(觀賞)，和放在古代祭壇上，展示的價值是不一樣的。在后一層面，它會表現(xiàn)出超越實體之物之上的企圖，使器具成為某種精神觀念的象征。比較言之，器具的實用性往往與其容積(內(nèi)容)有關(guān)，審美特性與其外觀形式有關(guān)，象征性則是以器具的內(nèi)容、形式為基礎(chǔ)實現(xiàn)的進(jìn)一步外向價值延展，它使器具由質(zhì)料性存在、形式性存在進(jìn)一步躍升為符號性存在，由人工物躍升為意義物。正是在此意義上，器具超越了實用和審美價值，最終走向了政治、哲學(xué)、神學(xué)或形而上學(xué)。

目前，中國美學(xué)和藝術(shù)史界對于先秦器具的研究，大多將器具的價值限定在了審美的層面。人們習(xí)慣于關(guān)注一件器物在造型、線條、紋飾、圖案等方面所展示的審美價值，而對其包蘊的象征意味視而不見。但事實上，在中國社會早期，人類制器的目的，絕不僅僅是為了實用和好看，而是要以此為基礎(chǔ)引申出更深廣的哲學(xué)意義，即將器具作為天地人神之思的物態(tài)形式來看待。同時，由于器具價值所展示的哲學(xué)性，與此直接相關(guān)的器具制作活動也不能僅僅被視為一般的技術(shù)或工藝勞動，而是包含著對道技關(guān)系的深刻省察。這樣，對于先秦器具及相關(guān)制作技藝的哲學(xué)研究，就成為對一般美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究的重要深化和拓展。

一、世界的人工圖像

中國社會早期器具象征價值的呈現(xiàn)，與人對自然的認(rèn)識密切相關(guān)。從史源看，它起于上古中國人對自然世界的“觀物取象”，是其試圖以極簡方式把握世界的必然結(jié)果。《易傳·系辭下》講：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，伏則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”這段話雖然沒有涉及人工器具，但對理解中國器具的哲學(xué)發(fā)生卻是奠基性的。下面試作分析：

按照一般的認(rèn)識規(guī)律，人認(rèn)識世界的過程，首先是世界被人的感官建構(gòu),從而獲得感性經(jīng)驗的過程。但唯有這種經(jīng)驗具有秩序性,并盡量簡潔化，它才易于被人類掌握。在《易傳》中，包犧(伏羲)氏作為中國自然認(rèn)識史發(fā)端的人格象征，他仰觀天象，俯察大地山川，就是要實現(xiàn)對自然世界感性形象的認(rèn)知。但是，這個撲面而來的自然世界，為人呈現(xiàn)的形象無限雜多，這就需要通過歸納、類分等方式為人的自然經(jīng)驗理出秩序。據(jù)上引史料，包犧(伏羲)氏通過對自然世界的仰觀俯察，制作了八種卦象。這個“八卦”在中國歷史中被賦予了無限的神圣或神秘意義，但質(zhì)而言之，它不過是先民以類抽象的方式歸納整理出的八種圖式，從而使人對世界的認(rèn)識趨于秩序化、類型化、簡潔化。正如黑格爾所講：“八卦一般地是涉及外在的自然，從對八卦的解釋里表現(xiàn)出一種對自然事物加以分類的努力。”而這種努力的目的則無非是化繁為簡，使對象世界易于為人類掌握。如鄭玄釋“周易”之“周”云：“《周易》者，言易道周普，無所不備也?！边@里的“周”，就是指自然世界的無限多樣性以及八卦涵蓋范圍無所不包的特性。鄭玄又釋“易”云：“易一名而含三義：易簡，一也；變易，二也；不易，三也。”在這三重釋義中，“易”的“易簡”之義居于首位。所謂“易簡”，按《易傳·系辭上》：“易則易知，簡則易從。易知則有親，易從則有功。”據(jù)此可以看出，包犧(伏羲)氏在中國人自然認(rèn)識史源頭制作八卦的意義，一是指這八種圖式全面涵蓋了天地間的萬千物象(“周”)，并因此使卦象具有真理性；二是指這種形式抽象，使紛繁的世界變得簡單，并因此易于作為人事的指導(dǎo)。

當(dāng)無限雜多的自然物象被濃縮為八種卦象時，這八種圖式及其變體(如六十四卦)也就反過來成為世界存在性狀的視覺相等物。自此，世界的顯現(xiàn)就有了兩種模式：一是自然世界的自在呈現(xiàn)，它存在于人的眼目色相之間；二是人工圖像的顯現(xiàn)，即以抽象的卦象形成對世界的圖式化表達(dá)?！兑讉鳌は缔o下》云：“《易》者，象也。象也者，像也。”正是在講人工圖像反向映顯自然世界的特性。但是，就人與世界的關(guān)系而言，人的認(rèn)知能力的有限與世界的無限之間存在著永難克服的不對稱。這意味著再完備的人工圖像也只能映顯對象世界的局部性狀，而不可能真正與其重疊?；蛘哒f，人工圖像(卦象)對世界的呈現(xiàn)永遠(yuǎn)只能是以有限的形象形成對無限世界的暗示，而不可能再現(xiàn)世界本身。在人的經(jīng)驗邊界之外，存在著人力無法觸及的超驗區(qū)域。這一區(qū)域的不可知性，意味著人工圖像(卦象)的表達(dá)既立于直觀又指向暗示，既可局部再現(xiàn)又必然走向象征。這一“超以象外”的指向，為易學(xué)走向哲學(xué)乃至神學(xué)開了濫觴。

二、《周易》的器具哲學(xué)

在中國先秦文獻(xiàn)中，對于器具哲學(xué)特性的認(rèn)知，《周易》具有奠基性。之所以做出這種判斷，有如下原因：首先，《周易》的圖像(卦象)哲學(xué)，顯現(xiàn)出廣義上的器具性。比如，它用“——”代表陽，以“— —”代表陰，然后用陰線和陽線的不同組合排列成八種卦象。其中，乾卦代表天，坤卦代表地，巽卦代表風(fēng)，震卦代表雷，坎卦代表水，離卦代表火，艮卦代表山，兌卦代表澤。這些卦象，既具有對宇宙整體的包容性(天、地)，又顯現(xiàn)出宇宙內(nèi)部的構(gòu)成性(風(fēng)、雷、水、火、山、澤)，可以說是一種建筑學(xué)意義上的宇宙模型。在此，宇宙雖然不是器具，但卦象的組合和互動卻使宇宙顯現(xiàn)出器具化構(gòu)型的特征。其次，關(guān)于圖像與器具的關(guān)系，《易傳·系辭上》云：“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辭，以動者尚其變，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”這中間提到的“制器尚象”說明，中國遠(yuǎn)古時期對器具價值的界定，與《周易》的卦象一樣，都是以對對象世界的圖像表現(xiàn)作為目的的?！吨芤住穼κ澜绲膱D像建構(gòu)和哲學(xué)闡明，對人工器具具有同樣的適用性。也就是說，它們都充當(dāng)了對象世界的視覺相等物，都是以人工圖像作為對象世界的象征。再次，《易傳·系辭上》講：“見乃謂之象，形乃謂之器?！卑凑者@種界定，圖像和器具具有一體性，都是使對象事物顯象或顯形的方式。同時，無論“觀物取象”還是“制器尚象”，其最終目的都是“立象盡意”，即以形象作為世界無限性的象征，作為世界隱秘意義的揭示者。在此，哲學(xué)乃至神學(xué)，構(gòu)成了兩者的共同目標(biāo)。

一個值得注意的問題是，在當(dāng)代社會，雖然也有一些哲學(xué)家大談器具哲學(xué)，如海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對梵高《農(nóng)鞋》的卓越闡釋，但實用和審美仍然構(gòu)成了現(xiàn)代人對器具價值的主流認(rèn)知。尤其是現(xiàn)代科學(xué)對一切神性之物的“去魅”功能，更使對器具實用和審美價值的認(rèn)知得到無限強化。這是現(xiàn)代藝術(shù)史研究往往更重視古代器具的審美特征(如造型、線條等)，而忽視其哲學(xué)象征價值的根本原因。但是，以這種方式介入《周易》器具觀念研究，顯然是無效的。如上所言，這部文獻(xiàn)無論在圖繪層面談“觀物取象”，還是在器具方面談“制器尚象”，其目的均是哲學(xué)性的(“立象盡意”)，對涉及日常人倫物用層面的問題則采取了全面擱置的態(tài)度。這種狀況意味著，在古今之間，存在著對器具價值認(rèn)知的重大差異?，F(xiàn)代科學(xué)主義的器具觀，已基本將器具的哲學(xué)和神性價值蕩滌凈盡。除了一些存在于公共空間的紀(jì)念性建筑仍然保持著象征意味外，人的日常生活基本被裸化的物包圍。對于這種純粹消費性的物，最有效的分析手段只能是人體工學(xué)和美學(xué)。但是《周易》的“制器尚象”和“立象盡意”之論卻證明，在遠(yuǎn)古時代存在著相反的狀況，即它不是實用、審美祛除了象征，而是象征壓倒了實用和審美，或者至少通過象征實現(xiàn)了對實用、審美等世俗價值的超越性引領(lǐng)。

可以認(rèn)為，對實用和審美的擱置、對以圖像和器具建構(gòu)人與世界關(guān)系的肯定，保證了《周易》的哲學(xué)品質(zhì)，這也是我們可以將這一文本視為圖像或器具哲學(xué)的原因。至于它何以能夠擺脫實用和審美的拘滯，而一任思維在哲學(xué)的高空運行，則有其獨特的路徑。黑格爾在談及《易經(jīng)》時曾講：

這些基本的圖像被拿來作卜筮之用。因此《易經(jīng)》又被叫做“定數(shù)的書”，“命運或命數(shù)的書”。在這樣情況下，中國人也把他們的圣書作為普通卜筮之用，于是我們就可看出一個特點，即在中國人那里存在著最深邃的、最普遍的東西與極其外在、完全偶然的東西之間的對比。這些圖形是思維的基礎(chǔ)，但同時又被用來作卜筮。所以那最外在最偶然的東西與最內(nèi)在的東西便有了直接的結(jié)合。

在這段話里，黑格爾將《周易》視為卜筮之書，這也是現(xiàn)代中外學(xué)者對這本書的一般定性。但關(guān)鍵問題在于，卜筮之所以是可能的，卻正是建立在自然物象、人工圖像與世界隱秘、人類命運之間的互通性。就《周易》的思維路徑來看，它首先是將自然圖像轉(zhuǎn)換為人工圖像(八卦及其變體)，然后借助這一圖像系統(tǒng)外向映射自然界各種偶然現(xiàn)象背后隱匿的普遍真理，最后對置身其中的人類命運做出占驗。這中間，無論自然世界的神秘性還是人類命運的難以捉摸，都是關(guān)乎哲學(xué)終極問題的?！吨芤住返摹坝^物取象”、“制器尚象”，其根本目的無非是將圖像或器具作為自然奧秘和人類命運的符碼。于此，《周易》作為卜筮之書的卜筮性，正是造就了它的哲學(xué)性，也有效保證了它對實用、審美等形而下價值的超越?！兑讉鳌は缔o下》云：“作《易》者，其有憂患乎？”這種憂患，和后世文人政治性的家國之思毫不相干。它指的是形而上層面的天人問題，是人面對自然的異己性和人存在的命運感的深深不安?！吨芤住穼ω韵蠛推骶叩亩ㄎ?，正是存在于這種宏大而深邃的哲學(xué)命題之中。

三、《周易》器具哲學(xué)的歷史印證

人工器具作為器具的感性和具體性，作為表意符號的深邃性和普遍性，這兩者的對接，為器具向哲學(xué)的生成提供了便暢的通道，也說明了上古器具在形象與哲思之間的雜合性。這類器具，就其形式的感性而言，它具有藝術(shù)性；就其表意的普遍和深邃而言，它又是哲學(xué)的。黑格爾之所以將東方上古藝術(shù)稱為象征性藝術(shù)，正是看到了它在形象與表意之間游移的特征。同樣，近人巫鴻將這種藝術(shù)稱為禮儀美術(shù)，也是注意到了這種藝術(shù)既訴諸形象又超越形象的雙重特點。但值得注意的是，在西方，自黑格爾以降，對器具哲學(xué)隱喻意義的探尋，人們一般集中于公共建筑等宏大的人工造物。如黑格爾所言：“建筑藝術(shù)的基本類型就是象征藝術(shù)類型，建筑為神的完滿實現(xiàn)鋪平道路?！边@類建筑往往因為富含政治、宗教、神學(xué)意義而成為一個時代的精神紀(jì)念碑，所以又可稱為紀(jì)念碑性的藝術(shù)。從歷史看，在中國社會早期，即《周易》最早行世的年代，這種紀(jì)念碑式的藝術(shù)是存在的。其代表性的案例就是夏禹所鑄的九鼎。如《左傳·宣公三年》所記：

昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若。螭魅罔兩，莫能逢之，用能協(xié)于上下，以承天休。

這是公元前606年，周大夫王孫滿對夏禹鑄造九鼎原因的解釋。在這段話中，王孫滿用“鑄鼎象物”為青銅鼎的功能進(jìn)行定位，即以器具圖案作為遠(yuǎn)方世界的視覺相等物。這與《周易》的“制器尚象”思想是一致的。夏禹用青銅圖案摹寫遠(yuǎn)方世界，其目的在于讓百姓預(yù)先了解各種鬼神怪異之物，以便在遠(yuǎn)行時能有效避讓(“螭魅罔兩，莫能逢之”)，這是在強調(diào)九鼎對異己世界的認(rèn)知價值。但從上引文獻(xiàn)看，認(rèn)知并不能代表這組器具(九鼎)的所有價值，這是因為：首先，九鼎上的圖案即便再完備，它摹寫的也不過是自然界的虛擬之物。所謂“螭魅罔兩”，并不是自然的真實，而是人對遠(yuǎn)方超驗之域的神性想象。也就是說，它的功能與其說是讓人認(rèn)識遠(yuǎn)方世界，倒不說是變相激發(fā)起了人對遠(yuǎn)方世界的想象。其次，九鼎器具所要實現(xiàn)的最終目的是溝通天人(“協(xié)于上下”)，從而獲得神的護(hù)佑和賜福，這就從對遠(yuǎn)方世界的認(rèn)知問題，最終走向了宗教和神學(xué)問題。據(jù)此可以看到，夏禹鑄造九鼎，其目的在于以器具之象映顯天地之象，即以銅鼎的具體性暗示周遭空間世界的一般性。但就空間世界的無限廣延而言，它最終又必然會溢出人經(jīng)驗的邊界，觸及超驗之域的鬼神乃至上帝。這樣，夏禹“鑄鼎象物”，其出發(fā)點可能是現(xiàn)實的，其結(jié)果則必然是想象的、哲學(xué)的乃至神學(xué)的。九鼎不可能是對世界的全真性摹寫，而只可能是對世界無限性的象征。它作為藝術(shù)的象征性或紀(jì)念碑性，就是指它超越了自身形象的有限，將人的哲思引向天地人神之境。

在中國歷史上，九鼎是國之重器。夏禹鑄九鼎以象征九州，器表圖案摹寫天下百物鬼神，其體量的龐大是可以想見的。關(guān)于九鼎超出一般器具之上的特征，《戰(zhàn)國策·東周策》記云：“夫鼎者，非效醯壺醬甀耳?！糁苤ヒ?，得九鼎，凡一鼎而九萬人挽之，九九八十一萬人，士卒師徒，器械被具，所以備者稱此?！薄稇?zhàn)國策》中的縱橫家長于夸飾，其言論多不足采信，但就九鼎在體量和重量上所具備的崇高和神圣感而言，卻無法否定。這意味著在《周易》行世、即人的思維被象征或巫術(shù)主宰的時代，中國具備以宏大的人工筑造與天地之思相匹配的能力。九鼎與西方的金字塔、雅典衛(wèi)城、羅馬萬神殿等具有類似的紀(jì)念碑屬性。

但同樣值得注意的是，在中國社會早期，人工器具象征價值或?qū)φ軐W(xué)、神學(xué)意味的承載，并沒有被器物的體量限制，微末的人工造物同樣可以成為崇高而神圣的象征體。如巫鴻所言：“那些看起來并不那么令人震撼的古代玉器、銅器和蛋殼陶器，實際上有著堪與高聳入云的埃及金字塔相比擬的政治、宗教和美學(xué)意義。”確實，像距今4 000年左右的良渚文化玉琮和玉璧，玉璧直徑一般在10厘米左右，玉琮的高、寬一般也不超過10厘米，但這小小的玉璧卻象征天，玉琮卻象征地，其意義表達(dá)的普遍性并不亞于龐大的九鼎和西方的巨型建筑。在甲骨卜辭和《周易》的爻辭中，自然物象的表意性更是彌漫性的——幾乎任何可見之物都在通向一種隱秘的暗示，被賦予了超出物自身之外的意義。就此而言，中國先民圍繞自然和人工造物獲得的哲學(xué)發(fā)現(xiàn)，不但在體量匹配層面是成立的，而且能小中見大、見微知著，體現(xiàn)出無微不至、無孔不入的特點。這意味著，在中國社會早期帶有巫術(shù)性質(zhì)的象征性思維中，其實圍繞現(xiàn)實世界構(gòu)建起了一個事無巨細(xì)、囊括萬物的象征之網(wǎng)?，F(xiàn)實的世界就是象征的世界，就是哲學(xué)和神性的世界。這種思維賦予了一切經(jīng)驗之物超驗的性質(zhì)，使現(xiàn)實生活中的任何細(xì)節(jié)均有機會分有崇高和神圣。后世的中國人，總善于從微末庸常的事物中發(fā)現(xiàn)耐人尋味的美感，并進(jìn)而生發(fā)出無限的哲思。這種生活態(tài)度和審美取向，實是由《周易》時代的巫覡文化開啟的。

四、卦象對器具的構(gòu)建

最后需要指出的是，按照《周易》的象征思維，人類制作器具的目的不僅是為了實現(xiàn)對對象世界的實物模擬和哲學(xué)暗示，而且也是以卦象為本實現(xiàn)對器具形式和功能的建構(gòu)。如《易傳·系辭下》在敘述完包犧(伏羲)氏觀物取象、制作八卦之后，又接著講：

(包犧氏)作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁，蓋取諸《離》。包犧氏沒，神農(nóng)氏作，斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，蓋取諸《益》。日中為市，致天下之民，聚天下之貨，交易而退，各得其所，蓋取諸《噬嗑》。神農(nóng)氏沒，黃帝、堯、舜氏作，通其變，使民不倦。神而化之，使民宜之?！兑住罚F則變，變則通，通則久。是以自天祐之，吉，無不利。黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸《乾》《坤》。刳木為舟，剡木為楫，舟楫之利以濟不通，致遠(yuǎn)以利天下，蓋取諸《渙》。服牛乘馬，引重致遠(yuǎn)，以利天下，蓋取諸《隨》。重門擊柝，以待暴客，蓋取諸《豫》。斷木為杵，掘地為臼，臼杵之利，萬民以濟，蓋取諸《小過》。弦木為弧，剡木為矢，弧矢之利，以威天下，蓋取諸《睽》。上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風(fēng)雨，蓋取諸《大壯》。古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不樹，喪期無數(shù)。后世圣人易之以棺槨，蓋取諸《大過》。上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契，百官以治，萬民以察，蓋取諸《夬》。

這段話以遠(yuǎn)古圣王世代更迭為序，列舉了諸種器物的創(chuàng)制過程，具有器具史的意義。其中，包犧(伏羲)氏發(fā)明了網(wǎng)罟，神農(nóng)氏發(fā)明了耒耜，黃帝、堯、舜發(fā)明了衣裳、舟楫、雙重門、木梆、杵、臼、弓、箭、房屋、棺、槨等。值得注意的是，該段文獻(xiàn)認(rèn)為，所有這些器具的發(fā)明和創(chuàng)制，均來自于對八卦圖式及其變體的效仿和模擬。如網(wǎng)罟源自《離》卦，耒耜源自《益》卦，衣裳源自《乾》卦和《坤》卦，舟楫源自《渙》，等等。如孔穎達(dá)所講：“‘以制器者尚其象’者，謂造制形器，法其爻卦之象。若造弧矢，法《睽》之象；若造杵臼，法《小過》之象也?！卑凑者@種解釋，《周易》的“制器尚象”，就不是器具制作的目的論問題，而是器具的發(fā)生學(xué)問題。也就是說，它不是指人以器具模仿、映顯世界，而是指以《周易》卦象為范本指導(dǎo)、規(guī)范器具的功能和造型。由此形成的釋義鏈條是：圣王首先觀物取象，然后制作八卦，最后按八卦(及其變體)圖式制作出實體性器具。換言之，所謂“制器尚象”，并不是人直接仿照自然物象制作器具，而是模擬了《周易》的人工圖像(八卦)。這種圖像具有先在性，其功能與現(xiàn)代意義上的人工設(shè)計圖幾無差異。

一般而言，人類的器具制作，最看重的是其為人所用的功能，它在制作過程中模擬自然物象也有高度的可能性。如山東龍山文化時期的狗形鬶及后世的雞頭壺等等，均屬于仿生類器具。但如果說器具制作模仿的是《周易》由陰陽線組合而成的卦象，則是匪夷所思的。正是因此，自宋代以降，對這種說法的質(zhì)疑和批評就沒有斷絕過。但是在我看來，就像《易傳·系辭》在諸卦象與器具之間建立對應(yīng)關(guān)系過于機械一樣，今人對《周易》卦象的理解也是機械性的。人們只注意到了卦象形式的恒常性，而忽略了卦象之間,尤其是每一卦象內(nèi)部包蘊的無窮變易。如《易傳·系辭上》所言：“彖者，言乎象者也；爻者，言乎變者也。”這里的“彖”，指《周易》每一卦開頭總括性的卦辭，它具有意義的穩(wěn)定性；“爻”則指對每一卦的多重解釋，具有表意的變化性。在《周易》中，雖然每一卦的爻辭止于六條，但由此預(yù)示的變化卻是無窮無盡的，甚至可達(dá)到“神無方而《易》無體”的極致。據(jù)此來看，《周易》講制器以卦象為范本，并不是要求器具在構(gòu)形上機械模仿某一固定的卦象形式，而是要遵循一種常中有變的秩序感。它沒有試圖限制人工制作的自由，而只是要為工藝制作框定一個基本的范式。南朝學(xué)者顏延之講：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也?！边@里的“圖理”，就是指卦象僅僅揭示事物存在的性狀，而不是像繪畫一樣追求對事物外形模寫的逼真性。就此而言，說器具模仿卦象，并沒有什么不當(dāng)。

長期以來，基于傳統(tǒng)而陳舊的唯物主義哲學(xué)，人們往往只注意物質(zhì)對精神、實踐對理論的生成作用，而忽視后者對前者的規(guī)范和建構(gòu)作用。但事實上，人一旦在觀念領(lǐng)域形成相對固定的精神范式，它必然反過頭來重構(gòu)現(xiàn)實。這就是馬克思所講的“批判的武器”向“武器的批判”轉(zhuǎn)進(jìn)的問題，也是現(xiàn)代人所講的工具理性問題。就此而言，《周易》的卦象作為從現(xiàn)象世界抽象出來的范式和原則，它對現(xiàn)實的形塑和重構(gòu)功能是不可小覷的。南朝王微《敘畫》曾錄顏延之語云：“圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體。”這是講《周易》卦象對繪畫的建構(gòu)作用。宋郭思《林泉高致·序》講：“《易》之《山墳》、《氣墳》、《形墳》，出于三氣。山如山，氣如氣，形如形，皆畫之椎輪。”這是講畫中山、氣、形對《易》之相關(guān)卦象的模擬和演繹。就繪畫與人工器具同樣素諸形象的特點而言，這種論斷也適用于人工器具。劉綱紀(jì)曾講：“由于《周易》的卦像以抽象的方式顯示了事物的形式結(jié)構(gòu)，并且符合美的形式規(guī)律，制器者能否從卦象上獲得某種啟示甚或靈感呢？我認(rèn)為是可能的。”事實上，自《周易》以太極、兩儀、四象演繹八卦，進(jìn)而推演出六十四卦，再進(jìn)而細(xì)化為三百八十四爻，它“引而伸之，觸類而長之，天下之能事畢矣”。這種無限廣大又無限細(xì)密的圖像體系，基本可以將天下萬有一網(wǎng)打盡。由此，自在的現(xiàn)象世界，就成為在《周易》邏輯化的圖像體系中獲得自明和秩序的世界，成為被無限蔓延的圖像秩序重組的世界。在此，世界與其說是自然生成的，倒不如說是被圖像構(gòu)建的；圖像與其說是模擬了自然界，還不如說是世界呼應(yīng)了一種邏輯化的自我運動。人工器具作為其中的組成部分，當(dāng)然也就可以被視為對這種先驗性邏輯圖像的模仿。

從以上分析看，《周易》的“制器尚象”之論，其實存在著兩種解釋路徑：一個是經(jīng)驗的，一個是邏輯的。前者認(rèn)為，人工器具以其實體形式模擬了天地萬物；溢出人經(jīng)驗邊界的部分，則最終必然走向象征，即走向哲學(xué)和神學(xué)。后者認(rèn)為，人存在于一個由卦象構(gòu)成的邏輯性的世界框架之內(nèi)，人工器具則通過對卦象的模仿而獲得它的普遍性。所謂“器具的哲學(xué)發(fā)生”就存在于這種經(jīng)驗發(fā)生和邏輯發(fā)生的并置中。但是，就經(jīng)驗與邏輯所具有的認(rèn)識和解釋世界的使命而言，這兩種知識體系又具有高度的匹配性和契合性，即一般所謂的經(jīng)驗(歷史)與邏輯圖像的統(tǒng)一問題。兩者內(nèi)在本質(zhì)的一致為統(tǒng)一這兩種解釋提供了可能。同時，人的經(jīng)驗會因為人認(rèn)知的局限而最終走向超驗，邏輯也會在人類思維的極限處走向自身的困境，這意味著，走向形而上學(xué)是兩者共同的道路。具體到《周易》的“制器尚象”來講，據(jù)此也就不難整理出器具與哲學(xué)關(guān)系的一個總體思路，即：從器具生成的角度看，古圣先王首先通過觀物取象制作八卦，然后根據(jù)卦象制作器具；從功能上看，這器具首先模擬卦象，但由于卦象本身就是對自然世界的類抽象，所以器具也就通過模仿卦象進(jìn)而模仿了無限廣延的自然世界。進(jìn)而言之，由于器具的有限性和世界無限的廣延之間存在不對稱，器具對世界的模擬最終則必然走向象征。這樣，從自然之象抽離出卦象到以卦象形塑人工器具，再從人工器具模擬卦象、并反向映照自然世界，這一過程基本可以標(biāo)示出器具從自然生成,然后又重新向自然開敞的環(huán)形路徑。要而言之，以《周易》為范本的中國上古器具的哲學(xué)發(fā)生問題，就存在于這個邏輯與經(jīng)驗相組合的知識系統(tǒng)中。在經(jīng)驗與邏輯均無法達(dá)至的區(qū)域，器具則借助象征獲得超驗的意義，從而走向神學(xué)或形而上學(xué)。

[責(zé)任編輯 閆月珍 責(zé)任校對 池雷鳴]

2017-04-14

劉成紀(jì)(1966—)，男，河南虞城人，北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，從事文藝美學(xué)等研究。

中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助項目《傳承與弘揚中華美學(xué)精神研究》(批準(zhǔn)號：SKZZB2015039)；北京舞蹈學(xué)院人才強教特聘客座專家計劃項目《中國古典樂舞的早期形式與哲學(xué)生成》(2016年)。

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