○ 王 賀 莫真寶

李元洛《詩美學》與當代詩歌美學體系的建構(gòu)

○ 王 賀 莫真寶

一百年前，新詩誕生，在我國古老的詩歌之樹上開出了全新的花朵。新詩這朵花，自從誕生之日起就帶有鮮明的異域基因。雖然關(guān)于新詩的理論建構(gòu)與理論闡釋不絕如縷，但是，對長期深陷“翻譯詩體”與“民族形式”之糾纏的新詩的整體性美學研究，卻付之闕如。直到二十世紀八十年代中期，李元洛所著《詩美學》出現(xiàn)，才有效地打破了新詩美學研究的沉寂局面。三十年后的2016年8月，此書修訂本復由人民文學出版社新版印行。當時論者有云：“這部五十余萬字的論著，既是李元洛本人研究詩學集大成的成果，也是當代詩學研究成體系的代表性著作。他從詩歌美學的高度解釋詩歌創(chuàng)作現(xiàn)象，從詩的審美主體的美學心理機制出發(fā)，探討了詩的思想美、感情美、意象美、意境美、想象美、時空美、陽剛美與陰柔美、含蓄美、通感美、語言美、自然美，詩藝的中西交融之美，最后歸結(jié)到詩人與讀者共同的審美創(chuàng)造——論詩的創(chuàng)作與鑒賞的美學。從詩的寫作到讀者的再創(chuàng)造，構(gòu)成了一個完整的詩美心靈流程，也造就了這部著作的獨特的體系?！比欢?，長期以來學界對該著“獨特的體系”，卻語焉不詳。如果置諸二十世紀八十年代美學和詩學發(fā)展史中，我們不難感受《詩美學》產(chǎn)生的詩歌創(chuàng)作與理論背景，不難發(fā)現(xiàn)其以美學理論為內(nèi)核，以感性闡釋為風格，構(gòu)建當代詩學理論體系的學理思路及其價值。

一、《詩美學》以美學理論建構(gòu)當代詩學的時代語境

如果要探討《詩美學》產(chǎn)生的時代背景，追溯其理論來源，需要從二十世紀五十年代美學大討論之后，二十世紀八十年代勢頭更加迅猛的美學熱談起。新時期以來，美學迅速成為最為熱門的學科。

關(guān)于上世紀八十年代的美學熱，學界將其分為四個階段：第一階段是“手稿熱”，即圍繞馬克思《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》的美學討論；第二階段是“心理學熱”，即借助心理學方法研究美學，尤其是審美心理；第三階段是“方法論熱”，大約興起于1985年前后，在美學研究中介入西方形式主義、現(xiàn)象學、符號學、存在主義、分析美學、結(jié)構(gòu)主義等理論，甚至大量借鑒社會學、人類學、宗教學、經(jīng)濟學以及自然科學方法；第四階段是“文化熱”，大約在1987年前后，美學研究開始關(guān)注民族文化以及中外美學對比方面。《詩美學》創(chuàng)作于1980年代中期，據(jù)本書初版《后記》稱：“從一九八四年四月開筆到今天峻工，這本書整整寫了兩年。”此時正值席卷全國的美學熱方興未艾之際。參照前述“美學熱”的幾個發(fā)展階段，《詩美學》的創(chuàng)作，恰好開始于“美學熱”由馬克思手稿討論發(fā)展到審美心理研究的階段，其創(chuàng)作過程橫跨西方美學研究方法“大爆炸”時期，初版之時，則是美學研究由引進西方理論轉(zhuǎn)向民族文化的階段。因此，此書打上了八十年代美學熱中種種思潮的深刻烙印。

李元洛稱：“在這本《詩美學》里，我試圖從美學的高度解釋詩歌創(chuàng)作這一文學現(xiàn)象，我從詩的審美主體的美學心理機制出發(fā)探討詩歌美學中一系列重要問題，最后歸結(jié)到詩人與讀者的共同審美創(chuàng)造?！边@段夫子自道，體現(xiàn)出從美學理論出發(fā)，闡釋詩歌創(chuàng)作發(fā)生與發(fā)展，研究詩歌審美發(fā)生的機制，審視創(chuàng)作中的審美主體（詩人）以及欣賞與批評中的審美主體（讀者），審視詩歌審美發(fā)生的關(guān)鍵因素等一系列問題的研究理路。這一研究理路淵源有自。黑格爾在《美學》中認為，美學是研究以建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩歌等五種典型藝術(shù)所反映出的關(guān)于美的普遍法則。德索的《美學與藝術(shù)理論》一書將藝術(shù)科學從美學中獨立出來，認為美學與藝術(shù)是截然不同的學科，但仍然肯定美學與藝術(shù)學之間密切的聯(lián)系。到了二十世紀，盡管西方傳統(tǒng)意義上的美學已被具體化了的藝術(shù)分析、藝術(shù)批評和藝術(shù)理論所取代，但《詩美學》仍然受到黑格爾和德索的美學觀的深刻影響，它從美學闡釋的角度出發(fā)，將詩的美學研究與藝術(shù)分析相結(jié)合，體現(xiàn)出建構(gòu)詩歌美學理論體系的可貴嘗試。

《詩美學》的論述方法，深受八十年代審美心理學和接受美學等西方理論的影響。八十年代初，馬克思《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》大討論后，美學研究開始深入到審美主體心理機制的研究上，心理學方法大量用于美學研究以及文學藝術(shù)研究之中?！对娒缹W》就貫穿著審美心理學研究的理論方法。在論述作為審美主體的詩人應當具有的才能時，李元洛宣稱“現(xiàn)代心理學為我的上述觀點提供了充分的科學根據(jù)”，并借助有關(guān)“智商”的理論與數(shù)據(jù)，用以證明杰出文學家一般具有較高的智商，他說：“華盛頓智商為一百二十五，拿破侖為一百四十五，而詩人歌德則高達一百八十五。由此可以推論，中外詩史上那些杰出的或者是優(yōu)秀的詩人，其智商一定很高，這樣才可望獲得一些成績，創(chuàng)作出某些較好的作品”。書中還多處引用希波克拉底四種氣質(zhì)說、馬斯洛需求層次理論、格式塔心理學等，用以論述詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生的心理機制。

接受美學以發(fā)現(xiàn)文學中讀者的地位為核心，認為讀者不再是單純的、被動的接受者，而是文學活動重要的參與者，是文學作品審美再創(chuàng)造的重要組成部分。這與強調(diào)作者地位的中國傳統(tǒng)美學與詩學有著顯著差別，但與“詩無達詁”等詩學理論又有相通之處，因此，接受美學迅速進入文學研究尤其是詩歌研究之中。《詩美學》認為美學問題“最后歸結(jié)到詩人與讀者的共同審美創(chuàng)造”（《〈詩美學〉后記》），便是這一研究方法的直接宣示。對詩歌審美中讀者地位的重視幾乎貫穿本書全部章節(jié)。如論述審美主體時，剖析怎樣引起讀者共鳴與讀者審美再創(chuàng)造的欲望；如論述詩歌美學范疇時，從作者、作品與讀者三重角度進行討論；甚至專門辟出章節(jié)詳細論述接受美學對詩歌創(chuàng)作與鑒賞的啟發(fā)，稱“‘讀者美學’或‘接受美學’，是過去我們的詩歌美學理論中的一個薄弱環(huán)節(jié)”“寫詩，是美的價值的創(chuàng)造，讀詩，是美的價值的發(fā)現(xiàn)”，稱讀者是作者的“知音”，作者是讀者的“知己”，“互相知己知彼，才有助于詩歌的發(fā)展”。接受美學成為《詩美學》銳利的批評武器。

《詩美學》大量引用中國古典詩歌與詩學話語來構(gòu)建新詩理論體系的論述方法，既是上世紀八十年代中后期，美學熱逐漸轉(zhuǎn)向文化熱的重要理論成果，也對當時美學研究轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕奶角螅鸬搅送撇ㄖ鸀懙淖饔?。山東大學周來祥在2009年的一篇訪談錄中曾說：“80年代后期到90年代，美學逐步進入理性發(fā)展和多元探索期?！边@種理性發(fā)展與多元探索就表現(xiàn)在美學研究轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕奶剿髋c研究上，美學家們在西方美學理論的啟發(fā)下，重新認識民族歷史與民族文化，促使美學研究不斷本土化。

李元洛在《詩美學》中曾多次強調(diào)，其創(chuàng)作目的是為了促使中國新詩和詩歌理論的發(fā)展，他認為，“美和對美的欣賞是有民族性的。民族的共同心理素質(zhì)和審美習慣，對審美心理的形成具有制約作用，不同的民族因此而具有不同的審美觀念”。同時強調(diào)，發(fā)展當代詩歌創(chuàng)作，不能一味地借鑒西方而丟掉自己的民族特色，而應該“為了促進當代詩歌創(chuàng)作的進一步繁榮，為了建立與發(fā)展具有民族特色的現(xiàn)代中國詩歌美學理論，我們完全有必要在站立國門遙望異邦的同時，也收回我們的視線，從我國豐富的詩學遺產(chǎn)中去追尋意象理論發(fā)展的軌跡，并在我國古今詩歌意象的花苑中流連觀賞一番”。考察其重點論述的詩歌美學范疇，如意象、意境、陽剛與陰柔、含蓄、時空等都是傳統(tǒng)詩歌理論范疇，具體論述中大量引用《詩大序》 《文心雕龍》《詩品》《詩格》《滄浪詩話》 《白雨齋詞話》等詩論、詩話素材，可見其將詩歌美學研究與傳統(tǒng)文化對接的學術(shù)立場。

可以說，《詩美學》既是上世紀八十年代美學熱的直接產(chǎn)物，又積極參與了彼時美學大廈的構(gòu)建，有力地推動了當代詩歌美學的發(fā)展。其融合中西美學與詩學理論資源構(gòu)建當代新詩的詩學理論，在當時尚停留在詩史描述和詩歌內(nèi)容與藝術(shù)分析的新詩研究領(lǐng)域，無疑具有開創(chuàng)性意義。

二、《詩美學》融合中西美學資源的理論與實踐淵源

李元洛《詩美學》融合中外美學資源建構(gòu)當代詩學，被稱為“可以說是我國第一部成體系的詩歌美學理論著作”，但學界對《詩美學》的理論體系尚缺乏定量分析，其感性論說背后的美學與詩學觀念及其淵源，值得我們今天作更深入的探討。

首先，《詩美學》批判地接受了上世紀五六十年代“反映論”美學思想。上世紀五十年代，美學界爆發(fā)第一次大討論。討論起源于蔡儀對朱光潛民國時期“唯心主義”美學思想的批判，最后以辯證唯物主義與歷史唯物主義觀取得勝利而告終。其中，李澤厚倡導實踐美學觀，即以審美主體的社會實踐來論證美的客觀性與社會性，引人注目。這種美學觀直接來源于“蘇式馬克思主義哲學”以及列寧《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》的反映論思想，對人的主觀能動性較為忽視。考察李元洛的人生履歷，可知他1956年就讀于北京師范大學中國語言文學系。其時，黃藥眠先生將朱光潛、蔡儀、李澤厚等美學專家請到北師大舉辦講座，這些專家的講座，在李元洛心中播下了美學的種子。其中，同為湖南人、同在湖南省第一師范畢業(yè)、年齡上也只長李元洛七歲的李澤厚，似乎更讓他覺得親近。后來，李元洛在北師大附近書店中買到李澤厚的《門外集》，并仔細反復研讀，接受了彼時李澤厚的反映論思想，主張文藝是對社會與生活的反映，反對那種與社會生活嚴重脫離的審美創(chuàng)造。比如，李元洛曾高度評價李澤厚《“意境”雜談》一文，稱：“在當代對意境作理論探討的美學家中，李澤厚是最早而且是頗具卓見的一位。他在一九五二年發(fā)表的《‘意境’雜談》中，正確地指出意境的重要意義。……李澤厚繼承王國維的觀點并有所發(fā)展，對新的歷史時期的‘意境’說有開拓之功，多年來許多有關(guān)‘意境’的文章，包括筆者一九七九年發(fā)表在《詩刊》題名《詩的意境》的文章，都是受到他的影響?！彼偨Y(jié)李澤厚對王國維“意境”說的繼承與發(fā)展，肯定了李澤厚意境說的影響。

但是，對于以李澤厚為代表的五六十年代反映論思想，李元洛并不是沒有主見地全盤接受，而是注意到作為審美主體的詩人與讀者的心理因素，注意到審美活動中人的主觀能動性，其理論吸收融合了“表現(xiàn)論”的精義。李元洛說：“過去，我們總是強調(diào)包括詩歌在內(nèi)的文學是對生活的反映，但往往忽視了文學也是對生活的表現(xiàn)與藝術(shù)的再創(chuàng)造，更加忽視甚至否定了作家或詩人這一審美主體的能動作用，以致在我們的詩歌美學理論中，對審美主體的探討與研究至今仍是一個薄弱的環(huán)節(jié)”。他在引用李澤厚五十年代“意境說”時，則依據(jù)藝術(shù)獨特性和審美心理的觀念，豐富和發(fā)展了李澤厚的意境理論，稱：“一是藝術(shù)形象乃至藝術(shù)典型都是主觀與客觀的統(tǒng)一，如果能進一步將一般文藝理論上所說的‘藝術(shù)形象’與作為特殊的審美范疇的‘意境’區(qū)別開來，將有助于意境探討的深入；二是對‘意境’的認識，似乎不能局限于作者對意境的創(chuàng)造，而應該兼及欣賞者對意境的再創(chuàng)造，這樣才能全面把握意境的真諦”。無疑，《詩美學》中的反映論已是改良過的，融合了八十年代流行的西方接受美學等理論，對藝術(shù)形象的獨特性以及藝術(shù)審美的主觀性都有了更為深入的理解。

其次，基于反映論思想，李元洛認為美的本質(zhì)就是實踐。這種實踐美學的觀念也可以追溯到五十年代的美學大討論。如前所述，在這次美學大討論中，李澤厚提出以列寧的反映論為基礎的實踐美學觀念，引用馬克思《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》的“一切對象都是他本身的對象化，都是確定和實現(xiàn)他的個性的對象，也就是他的對象，也就是他本身的對象”，稱“這里的‘他’，不是一種任意的主觀情感，而是有著一定歷史規(guī)定性的客觀的人類實踐。自然對象只有成為‘人化的自然’，只有在自然對象上‘客觀地揭開了人的本質(zhì)的豐富性’的時候，它才成為美?！彼脤嵺`觀點去解釋美的本質(zhì)，提出美是客觀性和社會性的統(tǒng)一。盡管五十年代末期的實踐美學過度強調(diào)客觀性，忽視人的主觀情感，認為即便是主觀情感也是人類歷史實踐的結(jié)果，但其對“人化的自然”的關(guān)注無疑為實踐美學的發(fā)展與完善提供了很好的切入點。

李元洛接受了實踐美學的基本觀點，即主張美是主觀性與客觀性的統(tǒng)一：“我是主客體的統(tǒng)一論者。寫詩必須要有才華，詩歌創(chuàng)作的才華需要先天稟賦，也需要后天培養(yǎng)；詩歌創(chuàng)作當然要以客觀現(xiàn)實生活作為它的不盡的活水。同時，這活水又要在詩作者靈異的心海上才能激起詩的波瀾。詩，是客觀的活水與主觀的波瀾的交匯，通過詩人的筆管所噴發(fā)的五彩泉！”在對詩歌進行界定時，他又說：“社會生活永遠是文學創(chuàng)作的源泉，詩，是詩作者對于作為審美客體的生活的一種藝術(shù)反映和表現(xiàn)，而不是詩作者蜷縮在象牙塔中的顧影自憐，或是封閉在蝸牛角里的自彈自唱。但是，詩歌又是詩作者這一審美主體對生活的一種積極的精神審美觀照，它所反映和表現(xiàn)的乃至再造的生活，是生活的心靈化，或心靈化的生活，是生活與心靈交會的閃光?！逼渲?，“心靈化的生活”與實踐美學所說的“人化的自然”觀點是相一致的。另一方面，李元洛對五十年代實踐美學過度強調(diào)社會實踐的觀點有所修正，認為“我們要尊重審美主體價值，發(fā)揮審美主體力量”，他將詩歌審美中主體的作用特別拈出，主張發(fā)揮審美主體的主觀能動性。

李元洛對詩歌形式的關(guān)注，也受到實踐美學觀念的影響。英國的克萊夫·貝爾曾說，“藝術(shù)本身會使我們從人類實踐活動領(lǐng)域進入審美的高級領(lǐng)域”，“線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’，此乃是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)”。貝爾所說的“有意味的形式”，在李澤厚《美的歷程》中被闡釋為“美的形式”，承載了人類歷史進程中積淀下來的實踐，即“它是感性中有理性，個體中有社會，知覺情感中有想象和理解，也可以說，它是積淀了理性的感性，積淀了想象、理解的感情和知覺，也積淀了內(nèi)容的形式”。李元洛在《詩美學》中多次引用貝爾這一觀念，強調(diào)審美實踐中形式的重要性。此次修訂版新增《嚴謹整飭變化多姿——論詩的形式美》一章，即專門論述詩歌形式及其意義。篇首便叩問“世界上有什么堪稱完美的‘美’的事物，只有具有美的內(nèi)容而沒有賞心悅目之美的形式的呢？”答案當然沒有?！按笞匀恢琅c人體美之所以為美，除了內(nèi)在的美質(zhì)之外，一無例外地都因為具有形式美”“在文學藝術(shù)的領(lǐng)域里，沒有形式是不可思議的，可以說，沒有形式就沒有一切，當然也就沒有文學藝術(shù)作品本身?！标P(guān)于形式，李元洛借鑒詩學理論界的有關(guān)成果，將其分為“外形式”和“內(nèi)形式”，盡管并未明確界定二者的范疇，但從整篇論述可以看出，所謂“外形式”就是詩歌體裁，包括字數(shù)、行數(shù)、格律等規(guī)定性；“內(nèi)形式”則是指詩歌內(nèi)在意脈的起承轉(zhuǎn)合以及意象、意境等傳統(tǒng)審美范疇的構(gòu)建等。可見，李元洛筆下的“形式”包含著“內(nèi)容”，體現(xiàn)了與八十年代實踐美學觀念的一致性。

再次，《詩美學》闡述了中國傳統(tǒng)美學的一些重要范疇，包括意象、意境等，體現(xiàn)了對傳統(tǒng)美學觀念的繼承。李元洛說：“我們當然應該有開放的心胸，有古今中外博采眾長的氣魄，有不斷革新和進取的精神，但是，是不是‘傳統(tǒng)詩歌理論’就一定都僵化和過時了呢？傳統(tǒng)詩歌理論還可不可以發(fā)展變革和予以現(xiàn)代詮釋呢？傳統(tǒng)難道不是活的流水而是靜止的泥潭嗎？我們可以運用西方的某些文學理論來合理地解釋中國的古典詩歌，賦古典以新貌，難道本民族對于世界美學思想的獨特貢獻，就那么不值得一顧嗎？”一連串的疑問，自身已經(jīng)包含了答案，體現(xiàn)出把傳統(tǒng)詩論的良磚美瓦納入到當代詩歌美學大廈中來的理論自信。此處不妨以“意境”為例，談談《詩美學》對民族審美范疇的闡發(fā)?！耙饩场痹瓰榉鸾谭懂牐茣r被借鑒到詩學理論中，王昌齡、皎然、司空圖等對其有不同程度的界定與闡發(fā)，逐漸使“意境”成為具有中國特色的審美范疇。到了近代，王國維成為傳統(tǒng)“意境論”的集大成者，闡發(fā)意境內(nèi)涵，將意境作為衡量詩歌高下的標準。李元洛《詩美學》單列一章專門論述詩歌的意境美，認為“意境，是中國古典詩學中一個十分重要的美學范疇，也是當代詩歌美學中像生活之樹一樣長青的美學命題。進一步研究和發(fā)展意境的美學理論，是促進我國詩歌民族化、現(xiàn)代化、藝術(shù)化、多元化的一項重要工作，也是建立我們當代的同時又具有民族特色的詩歌美學之重要組成部分”，明確地顯示出立足當代、闡釋傳統(tǒng)，促進當代詩學理論民族化的思路。除此之外，書中有關(guān)“含蓄”“意象”“陽剛與陰柔”“時間與空間”等傳統(tǒng)美學范疇的論述，同樣表現(xiàn)出李元洛對民族文化特色的清醒認識與高度熱衷。

對傳統(tǒng)美學范疇的繼承，應該跟李元洛早年與古典詩歌結(jié)緣有關(guān)。據(jù)2016年第3期《湖南年鑒·文獻與人物》載，“他父親李伏波是詩家與書法家，于詩書兩道才華出眾，造詣很深。他幼時經(jīng)常私自翻閱父親珍藏的古典詩詞書籍和父親寫作的詩稿。那些詩詞就像一群群飛翔的蜻蜓和起舞的蝴蝶，撩撥著李元洛的童心，使他沉醉而且快樂?！薄俺思覍W淵源，李元洛先生還說他還有幸幼承良師教誨。解放前，他在長沙縣達德中學甫進初中，語文教師是燕京大學中文系畢業(yè)的鄭業(yè)皇老師，鄭老師之國文教學嚴于北宋，時至今日，《岳陽樓記》《滕王閣序》等詩文，他還能倒背如流。解放后就讀于湖南省第一師范，他的語文老師是晚清翰林趙啟霖之子，畢業(yè)于武漢大學中文系的趙家寰先生。趙老師對人說‘李元洛在文學上是可造之材’，對他悉心栽培多方呵護?！奔覍W淵源與教育背景，使李元洛對古典詩歌以及傳統(tǒng)審美范疇十分熟悉。到了八十年代，“一九八五年他初訪香港，返回內(nèi)地時，以其籃球健將的體魄，力扛大箱，登車北上，箱中多為港臺和外國的詩集和詩論”。這批港臺詩學書籍中的許多內(nèi)容都關(guān)涉?zhèn)鹘y(tǒng)詩學，像出版于1976年至1979年的黃永武《中國詩學》等，就對傳統(tǒng)詩學進行過多方面的當代闡釋。這些著作與李元洛詩歌美學中的傳統(tǒng)因素相碰撞，強化了將傳統(tǒng)詩學范疇納入到當代美學思想中來的觀念，并在《詩美學》中得到系統(tǒng)展開。

盡管李元洛在《詩美學》中著力闡發(fā)中國傳統(tǒng)審美范疇，但卻并不囿于傳統(tǒng)，他不薄舊詩愛新詩，主張美是發(fā)展變化的，認為新詩具有長遠而廣闊的前途，這是他融匯中西構(gòu)建當代詩學理論體系的出發(fā)點。在談到《詩美學》創(chuàng)作目的時，復稱“要借鑒西方詩歌與詩歌理論中的精華，以促進新詩以及詩歌理論的發(fā)展，這是毫無疑義的”。李元洛認為當代詩歌與詩論應該在繼承傳統(tǒng)詩論的基礎上有所創(chuàng)見。在論述“意境”時，針對論者有關(guān)新詩需要突破意境說的觀點，稱：“我認為革新和創(chuàng)造是永遠需要的，就像鳥的飛翔需要空氣，就像火車的奔行需要動力。但是，‘意境’是否就是一個一成不變的固定框框，束縛了新詩的發(fā)展而需要‘沖破’呢？回答應該是否定的……我只希望在一些不可避免的陳腔之外，也能有若干新意，雖然意境論確實并不是什么新崛起的美學原則，但我還是力求不至于完全老調(diào)重彈?！笨梢姡鲝埉敶略姂摾^承意境說理論，并且認為意境理論也需要開拓與發(fā)展。

此外，李元洛在闡發(fā)傳統(tǒng)審美范疇時，雖不可避免地廣泛列舉古典詩歌，但也大量引用當代新詩作為例證，闡發(fā)民族審美趣味的一貫性。《詩美學》所涉及的新詩作者包括現(xiàn)代詩人與當代詩人，當代詩人中包括大陸詩人、港臺詩人及海外華人詩人等，粗粗算下來就有五十多位，還涵括北島這樣在當時存在爭議的詩人。其中郭小川、余光中、洛夫的詩作引用較多。郭小川的詩歌成就，李元洛早就另有專書論述。余光中、洛夫等臺灣詩人，則可以說最早是由李元洛、流沙河等人從臺灣介紹到大陸來的。這些詩人中有一部分直到現(xiàn)在還擁有旺盛的創(chuàng)作力。當然，他列舉新詩作品，拓建新詩理論，必要時引用西方詩歌以佐證他的詩歌理論“中外相通，古今互證”的看法，歸結(jié)點仍為民族審美趣味的同一性上，表現(xiàn)的是他古今并重的理念以及與時俱進的發(fā)展的美學觀。

三、《詩美學》對當代新詩理論體系的構(gòu)建

李元洛此書名之為“詩美學”，究其實是一部系統(tǒng)的詩學論著，只不過它并非一般的詩學之作，而是融合美學、心理學、人類學、社會學等學科資源，將西方詩學和傳統(tǒng)詩學統(tǒng)一到當代詩學，尤其是新詩理論體系的建構(gòu)中來。

這種以美學體系構(gòu)建當代詩學的思路，直觀地體現(xiàn)在《詩美學》的整體框架上?！对娒缹W》用十五章（初版十四章）內(nèi)容界定了“詩”的內(nèi)涵，認為詩應當具有審美主體（包括作者和讀者）的思想與感情之美，文本應該在意象、意境、時空、形式、通感、語言等方面有所開拓與創(chuàng)造，在風格上應當具有含蓄美或陽剛美或陰柔美等。李元洛對新詩“民族化與現(xiàn)代化”品格的塑造，大致從以下三個方面展開：

首先，《詩美學》將新詩當作我國詩歌發(fā)展史上重要的一環(huán)，認為新詩絕不完全是異質(zhì)的因素，而是與傳統(tǒng)詩歌一脈相承的新詩體，遵循著一些詩之所以為“詩”的最基本的美學原則和規(guī)范。此書打通傳統(tǒng)詩歌和新詩之間體裁或形式的隔閡，將總是被對立起來的二種詩體總稱為“詩”，在一般性論述詩歌審美范疇時，除非行文必要，并不嚴格區(qū)分“新（體）詩”和“舊（體）詩”。在具體論述中，李元洛還批評了“非詩”創(chuàng)作，認為“寫詩的人絕不一定都是真正意義上的詩人，同理，在報刊上發(fā)表或成集出版的分行的文字，也遠遠并不都是詩”，詩之所有為詩，必須重視語言的特殊規(guī)定性。他說：“以詩的外形去羅列這種枯燥乏味的四流散文語句，其語言的毫無詩質(zhì)一望可知，奇怪的是，它還被編進我們一年一度的詩選集里。與直白、枯燥、非詩的弊病相反，大陸和臺灣許多詩作者近些年走向另一個極端，他們隨意運用、切割、拼湊、扭曲語言文字，常常完全不顧應有的語法規(guī)范，表現(xiàn)出極大的隨意性、盲目性與破壞性。”在他的觀念中，詩的美學規(guī)范是無論傳統(tǒng)詩歌還是新詩都要遵循的，新詩絕不是簡單的舶來品，而是蘊含著傳統(tǒng)詩學要素和審美基因的“中國制造”，是具有民族性和現(xiàn)代性雙重屬性的詩歌樣式。

其次，《詩美學》嘗試建構(gòu)當代詩學理論話語系統(tǒng)，其途徑便是融合傳統(tǒng)詩學和以美學為內(nèi)核的西方文藝理論。八十年代新詩學理論界重在批評與闡釋，理論上多承襲西方文論或傳統(tǒng)詩論范疇，很少有評論者建構(gòu)起獨立自洽的當代詩學體系。曹順慶在評論現(xiàn)當代文壇時稱：“我們根本沒有一套自己的文論話語，一套自己獨有的表達、溝通、解讀的學術(shù)規(guī)則。我們一旦離開西方文論話語，就幾乎沒有辦法說話，活生生一個學術(shù)‘啞巴’。”。當然，也有不少探索對當代詩學建構(gòu)具有積極意義。比如謝冕有意回避既有詩學范疇，采用社會—歷史批評的方法展開詩學理論的探討；比如駱寒超屬意于漢語詩體學、新詩創(chuàng)作學、基于創(chuàng)作實踐的新詩形態(tài)論，以及對二十世紀詩人詩體與詩史的系統(tǒng)探討；再比如呂進的新詩文體學論及新詩格律化主張等。李元洛《詩美學》在各具特色的詩學建構(gòu)中別樹一幟，他以創(chuàng)作為核心，廣泛吸收傳統(tǒng)詩學和西方文藝理論，大膽地以美學理論建構(gòu)當代詩學體系，為當代詩學構(gòu)建提供一種可能的范式。

在談及建構(gòu)詩學體系時，李元洛有著相當強烈的理論自覺。他說：“我吸收了海內(nèi)外詩學研究的一些成果，但也要求有自己的體系和發(fā)現(xiàn)?！笨梢?，建構(gòu)當代詩學理論體系是他從事詩歌美學研究的重要旨歸，而且他對這一詩學的要求是并非全盤接納西方文論，也不是一味株守傳統(tǒng)詩學理論，而是以美學原理為黏合劑，在傳統(tǒng)詩學理論的基礎上，借用表現(xiàn)主義、形式主義、新批評、格式塔心理美學等多學科的觀點或方法，闡釋并豐富傳統(tǒng)詩學范疇，開發(fā)意象、意境等范疇的當代意義，使之“接納”當代新詩，并最終形成獨具創(chuàng)造性的新詩理論話語系統(tǒng)。這種融合的視野，在新詩發(fā)展史上，可以追溯到周作人為劉半農(nóng)《揚鞭集》所作的序言，周作人說：“我覺得新詩的成就上有一種趨勢恐怕很是重要，這便是一種融化。不瞞大家說，新詩本來也是從模仿來的，它的進化是在于模仿與獨創(chuàng)之消長，近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣，這就是我所謂的融化。自由之中自有節(jié)制，豪華之中實含青澀，把中國文學固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”這種“融化”即李元洛詩學理論的主要建構(gòu)方式，真正突破了中西詩學的界限，打通了古今詩歌的壁壘，堪稱新詩理論建設的典范。

再次，《詩美學》從創(chuàng)作主體出發(fā)，統(tǒng)合詩歌本體論、創(chuàng)作論、風格論、鑒賞論、批評論等諸方面，表現(xiàn)出以美學理論建構(gòu)當代詩學所獨具的實踐性品格，其行文優(yōu)美，頗富感染力。劉再復稱：“八十年代最根本的文化意義是重新確立個體生命的價值，重新建構(gòu)個體經(jīng)驗語言，重新譜寫個人的聲音?！卑耸甏脑妼W也是這樣，表現(xiàn)出強烈的體驗與實踐精神，注重詩學對創(chuàng)作的影響，注重理論與批評、鑒賞之間的密切關(guān)聯(lián)。與單純的理論推衍不同，李元洛的詩歌美學以創(chuàng)作體驗為核心，以創(chuàng)作實踐闡發(fā)并證明理論，進而探索詩歌發(fā)生的機制，探索詩美產(chǎn)生的主觀與客觀原因，探索詩美生成的讀者因素等。這種從審美主體的體驗出發(fā)，剖析詩之所以為詩的內(nèi)涵與要素，最終將詩學理論落實到創(chuàng)作上的寫法，在理性思考的基礎上運用感性的、充滿詩意的文字描述，給予讀者的是相對愉悅的閱讀體驗。比如在論述詩歌思想美時，李元洛這樣開頭：“在詩歌作品中，美的思想，像夜空中指示方向的北斗，撫慰人心的月光，像黎明時令人振奮的早霞和光芒四射的朝陽。沒有美的思想的詩作，就猶如天空中沒有北斗和月亮，沒有霞光和太陽，天地間只剩下一片灰暗的霧霾或日月天光的漆黑。詩的思想美，是詩的靈魂，是詩美最重要的美學內(nèi)涵之一，也是詩美學絕不可輕忽的論題。”這段文字蘊含飽滿的激情，用形象化的語言，將思想比作“夜空中指示方向的北斗”，比作“撫慰人心的月光”，比作“黎明時令人振奮的早霞和光芒四射的朝陽”，分別指出詩歌中美的思想所具有的指向性、安慰性、警醒性，說明創(chuàng)作主體及作品的思想內(nèi)容對于詩歌的重要價值。再比如，在論述詩歌想象時，他說：“想象是飛躍的，但絕不是與感情絕緣的。生活是想象的基礎，理性是想象導航的指針，而感情，則是想象起飛的發(fā)動機。沒有真正強烈的審美感情，就沒有想象，審美感情愈真摯愈強烈，想象就是愈活躍愈有生氣。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，真摯強烈的詩情，使得想象在藝術(shù)的天空振翅高翔。”他將“想象”中理性與情感的關(guān)系比作“導航的指針”和“發(fā)動機”，二者缺一不可。行文中，他還多處將詩歌與建筑、音樂、繪畫、書法等藝術(shù)門類進行比較，說明藝術(shù)審美之共性，行文頗具個性與文采。這種具有個性與文采的文學理論與批評的文體，繼承的是中國古代古典文學批評的優(yōu)長，弘揚的是五四時代強調(diào)個性與創(chuàng)造的精神，在今天的文壇學府引人矚目。

四、《詩美學》與當代詩學理論的發(fā)展趨勢

《詩美學》將新詩納入到中國詩歌發(fā)展史中來，發(fā)現(xiàn)當代新詩西方與傳統(tǒng)的“雙重基因”，從創(chuàng)作發(fā)生的機制入手，以體驗與實踐統(tǒng)攝傳統(tǒng)詩論和西方文論，力求以美學理論構(gòu)建當代新詩話語系統(tǒng)，為新詩創(chuàng)作、鑒賞與批評提供理論依據(jù)。其在詩學構(gòu)建、回歸并重認傳統(tǒng)以及詩性語言的抒寫方式等方面的創(chuàng)見，都或多或少地影響著當代詩學的發(fā)展。

其一，《詩美學》出版后，理論界出現(xiàn)了構(gòu)建當代詩學理論的熱潮。八十年代中后期，一批學者對西方詩學理論抱以極大的熱情，將美學、心理學等思想資源納入詩學理論中來，同時對傳統(tǒng)詩學也給予極大尊重，通過細讀新詩文本，反思新詩產(chǎn)生與發(fā)展的歷史，構(gòu)建民族化、現(xiàn)代化的詩學理論。在這一熱潮中，《詩美學》起了導夫先路的作用，產(chǎn)生了積極的影響。比如，新詩與舊詩兼擅的名詩人丁芒，搭建當代舊體詩學框架寫作《當代詩詞學》時，就自稱受到包括李元洛在內(nèi)的多位新詩評論家的啟發(fā)。《當代詩詞學》前言云：“多年來，承賀敬之、臧克家、程千帆、屠岸、楊金亭、丁國成、毛大風、劉征、李元洛、駱寒超、溫祥、鐘家佐、張福有、王志清等眾多師友眷顧，給以肯定的評價，內(nèi)心稍安?！倍∶⒃谡劶皠?chuàng)作宗旨時，則稱：“適應當代詩詞界的迫切需求，提高理論基礎知識水平，與提高實踐操作水平并重，在傳播知識、指導創(chuàng)作的同時，著眼于包括新詩在內(nèi)的中國詩歌整體，指出詩歌發(fā)展的方向，以資引導。使任何層次的詩詞作者、新詩人，包括愛好者、初學者和多年老手，都可以從中得到助益和啟發(fā)。”可見，《當代詩詞學》構(gòu)建當代詩學的嘗試得益于李元洛，甚至在統(tǒng)攝新詩和舊詩的觀念、在對創(chuàng)作實踐的重視等方面，都能找到與《詩美學》的相似之處。

其二，與此同時，詩學理論界回歸傳統(tǒng)的熱潮越來越突出。八十年代前期，西方文藝思潮被介紹到國內(nèi)，詩學理論建構(gòu)受到西學影響較多。到了八十年代后期，對傳統(tǒng)的回歸與重新審視成為主流，舊體詩詞也逐漸受到重視，1987年5月，以舊體詩詞創(chuàng)作與交流為主的中華詩詞學會成立。新詩理論也越來越多地思考傳統(tǒng)。比如1990年代提出的“新古典主義詩觀”，認為詩歌應該“（一）回到詩的本位上來；（二）回到民族的本位上來”。探討新詩如何繼承傳統(tǒng)詩學的論文與著作也大量出現(xiàn)，比如藍棣之《論新詩對于古典詩歌的傳承》、李怡《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》、楊景龍《古典詩詞曲與現(xiàn)當代新詩》、夏之放《文學意象論》等。

其三，以“鑒賞辭典”為標志的新、舊體詩歌“鑒賞熱”曾經(jīng)風靡一時。李元洛先后參與了包括《唐詩鑒賞辭典》在內(nèi)的十余種詩歌鑒賞辭典的撰稿，出版了數(shù)種鑒賞式的詩歌批評普及讀物，豐富了其詩歌美學理論。其中，尤以《詩美學》中對于古典詩歌美學規(guī)范與美學原理的大量稱說，對日益繁榮的舊體詩詞創(chuàng)作，更具有切實的指導意義。在當代舊體詩詞評論方面，盡管也承繼包括李元洛《詩美學》在內(nèi)的上世紀八十年代的感性書寫，但感性的鑒賞與批評卻多流于膚淺與寬泛，很難引導讀者感受詩歌文本之美，更無法將批評落到實處，常因缺乏出于個人體驗的細膩剖析以及理性思考而受到較多詬病。本書的修訂重版，其本身的理論建樹的價值，與對創(chuàng)作實踐的促進作用，將進一步得到當代詩歌創(chuàng)作實踐的證明與檢驗。

總之，上世紀八十年代以來，在美學熱的持續(xù)影響下，李元洛完成《詩美學》的創(chuàng)作，從其誕生之初，便不可避免地受到當時美學熱的影響與熏陶。由于李元洛對實踐美學的服膺與踐行，《詩美學》著眼當代詩歌，用美學原理開發(fā)傳統(tǒng)詩論，大刀闊斧地建構(gòu)和豐富了當代詩學理論體系。在八十年代的詩學背景下顯示出強烈的理論探索勇氣與理論創(chuàng)新的銳氣，推動了當時詩學理論向縱深發(fā)展，可以說是二十世紀中國詩學理論的一種重要成果以及“詩文化散文”。時至今日，李元洛以美學原理建構(gòu)當代詩學的方式對當代的詩歌創(chuàng)作與理論研究仍然具有積極的意義。除《詩美學》之外，李元洛還出版了三十多種詩學研究與鑒賞著作，其中，《楚詩詞藝術(shù)欣賞》《寫給繆斯的情書——臺港與海外新詩欣賞》《紅紫芳菲——詩詞經(jīng)典導讀》《唐詩之旅》《宋詞之旅》《元曲之旅》《清詩之旅》《絕句之旅》……都是他基于《詩美學》所論說或確立的詩歌美學標準，解讀古今中外優(yōu)秀詩歌作品的藝術(shù)結(jié)晶。如今，已屆耄耋之年的李元洛，仍舊老當益壯地遨游于書山詩海，不時奮筆疾書，忠實地扮演著“繆斯的情人”的角色，將中外詩歌之“紅紫芳菲”，不斷地播撒到他一生鐘愛的詩國天空之中、大地之上。

注釋：

①⑩張炯編：《中華文學通史》（第十卷），江蘇文藝出版社2011年版，第184頁、第179頁。

②蔣孔陽、朱立元：《八十年代中國美學研究一瞥》，《文藝理論研究》1990年第6期。

③李元洛：《詩美學》，江蘇文藝出版社1987年版，第741頁。

④⑤⑥⑧⑨??????????????李元洛：《詩美學》，人民文學出版社2016年版，第9頁、第649頁、第702頁、第363頁、第129頁、第1頁、第28頁、第26頁、第2頁、第36頁、第211頁、第168頁、第168頁、第168-169頁、第246頁、第24頁、第28頁、第37頁、第271-272頁。

⑦周紀文、周來祥：《和諧美學的發(fā)展與中國美學三十年——周來祥先生訪談錄》，《中國文化研究》2009年第3期。

??趙士林在《對美學熱的另類審視》中稱此次美學討論為“斯大林化的辯證唯物主義與歷史唯物主義哲學觀的一家獨尊的地位”。見趙士林：《交叉的視野：宗教·世族·文化·歷史》，中央民族大學出版社2006年版，第86頁、第92頁

??《“意境”雜談》為李澤厚《門外集》的一篇，發(fā)表于1952年，恰好是李澤厚反映論思想在詩學闡釋上的表現(xiàn)。它認為意境“是人生和生活境界的集中和提煉”，是“典型的反映”。作為社會生活反映的意境，“有如典型一樣，如加以剖析，就包含著兩個方面：生活形象的客觀反映方面和藝術(shù)家情思理想的主觀創(chuàng)作方面”。他直接“把前者叫做境的方面，后者叫做意的方面。意境是在這兩方面有機統(tǒng)一中所反映出來的客觀生活的本質(zhì)真實”。關(guān)于“意”與“境”的界定，他稱，“境和意本身又是兩對范疇的統(tǒng)一；境是形與神的統(tǒng)一，意是情與理的統(tǒng)一”。由此推斷出“藝術(shù)的意境是形神情理的統(tǒng)一”的結(jié)論，強調(diào)“藝術(shù)家主觀情趣的抒發(fā)也正是為了更深刻地反映。美客觀地存在于現(xiàn)實生活中，藝術(shù)美是生活美的集中的反映，意識形態(tài)在這里的主觀能動作用是為了反映而必須的一種手段和中介。情感，和思想一樣，形象思維，和邏輯思維一樣，其價值和意義并不在于它們自身，而只在于它們能使人更深入地反映世界，從而改造世界。”

?李澤厚：《論美感、美和藝術(shù)》，上海文藝出版社1980年版，第25頁。此文作于1956年。

??[英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，第16頁，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第16頁、第4頁。

???李澤厚：《美學歷程》，文物出版社1983年版，第213頁、第522頁、第523頁。

?任之、己丑：《李元洛的詩侶人生》，《湖南年鑒·文獻與人物》2016年第3期。

?黃維樑：《〈詩美學〉序——古今遐邇貫珍書》，人民文學出版社2016年版。

?曹順慶：《文論失語癥與文化病態(tài)》，《文藝爭鳴》1996年第2期。

?李元洛：《詩美學》（初版），江蘇文藝出版社1987年版，第714頁。

?許霆編：《中國現(xiàn)代詩歌理論經(jīng)典》，蘇州大學出版社2008年版，第202頁。

?劉再復、黃平：《回望八十年代——劉再復教授訪談錄》，《現(xiàn)代中文學刊》2010年第5期。

??丁芒：《當代詩詞學》，中華工商聯(lián)合出版社1997年版。

?藍海文：《新古典主義詩觀》，常文昌編：《中國新時期詩歌研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第158頁。

（作者單位：中華詩詞研究院）

責任編輯 佘 曄