○ 李黎明

——網(wǎng)絡(luò)男性向IP 改編影視劇的方法特征

○ 李黎明

在互聯(lián)網(wǎng)+與互動(dòng)娛樂的時(shí)代背景下，在ACGN產(chǎn)業(yè)鏈與跨媒體世界的文化土壤中，藝術(shù)創(chuàng)作正步入一個(gè)網(wǎng)生內(nèi)容的“賽博空間”。在這個(gè)空間中，文學(xué)、動(dòng)漫、音樂、戲劇、影視劇等等一切內(nèi)容都交織在一起，共享著各自的世界觀。受二次元（ACG）文化影響，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這個(gè)領(lǐng)域中，小說通常被分為男性向和女性向兩種類別，而根據(jù)這些網(wǎng)絡(luò)小說改編拍攝而成的影視劇也因此帶有男性向或女性向的特征。本文將以《鬼吹燈》《瑯琊榜》和《盜墓筆記》這三部當(dāng)紅的男性向網(wǎng)絡(luò)小說為對(duì)象，以類型、符號(hào)和敘事邏輯為主要分析點(diǎn)，考察它們?cè)谂臄z成影視劇的過程中的改編的方法與特征。

一、男性向IP改編的“類型”劃分

網(wǎng)絡(luò)男性向小說類型主要可分為奇幻、玄幻、武俠、仙俠、歷史、游戲、盜墓、權(quán)謀、推理、靈異、科幻、軍事、都市異能等，而男性向IP改編影視劇以“武俠”“古裝”“盜墓”“游戲”“奇幻”為主，最成功的案例都做到了類型雜糅，并融入了不同程度的“奇幻”色彩。類型決定著作品的受眾群體分布，小說與影視劇屬于兩種不同媒介的作品，它們的受眾群體分布是具有各自不同特性的。

從類型種類上來看，“驚險(xiǎn)”“驚悚”“奇幻”是《鬼吹燈》原著以及《九層妖塔》和《尋龍?jiān)E》中都有的類型，《尋龍?jiān)E》與《九層妖塔》均在與原著類型種類保持基本一致的基礎(chǔ)上加入了愛情類型作為影片的主要類型。同時(shí)，《九層妖塔》還拿掉了盜墓類型這一主要類型。

從類型縱深對(duì)比上來看，《尋龍?jiān)E》與原著保持了高度的一致性，都以“盜墓”“驚險(xiǎn)”為第一類型，“奇幻”“驚悚”為第二類型，因?yàn)轭愋涂v深度相同，則《尋龍?jiān)E》在觀影的體驗(yàn)上與閱讀原著的體驗(yàn)極為相同；只要不移動(dòng)第一類型，在第二類型中加入了愛情類型，觀影體驗(yàn)在與閱讀原著的體驗(yàn)上并沒有產(chǎn)生打折扣的現(xiàn)象?！毒艑友穭t因?yàn)槿笔Я吮I墓這一原著的首要類型，而完全打亂了原著的類型縱深，即便主要類型都有，但是在影片的觀看與體驗(yàn)上產(chǎn)生了與原著極不相符的效果。

原著《瑯琊榜》的類型特征明顯，以“古裝”“權(quán)謀”“復(fù)仇”“架空歷史觀”為主要類型；其中，“架空歷史觀”為該小說區(qū)別于其他“古裝權(quán)謀”類小說的主要特點(diǎn)。小說對(duì)于中國(guó)歷史的架空程度是很高的，但又僅限于對(duì)歷史的架空（沒有出現(xiàn)諸如奇幻、玄幻類的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的架空），這也是一大特點(diǎn)。在主類型之外，小說也雜糅進(jìn)了一些第二類型，比如“武俠”“耽美”“言情”；其中，“武俠”類型主要體驗(yàn)在飛流身上，此人物就好像是武俠二次的唯一化身，籠罩著整部作品，而“耽美”類型則完全在梅長(zhǎng)蘇與靖王之間體現(xiàn)，類型體現(xiàn)的非常具有節(jié)制性與工整性，好像是刻意加入又不愿大肆展開一樣。

在《瑯琊榜》IP的同名電視劇改編中，類型與原著基本保持了一致性，“架空歷史觀的古裝權(quán)謀復(fù)仇劇”可以是對(duì)該電視劇的最直觀描述，而少量的“武俠”“耽美”“言情”則成為了該電視劇在類型以及風(fēng)格上的重要點(diǎn)綴；這兩者之間的關(guān)系非常類似于當(dāng)下中國(guó)的主流文化與青年亞文化之間的關(guān)系，可以說這正是切合了當(dāng)下大多數(shù)中國(guó)人對(duì)于影視文本的審美需求：中老年人對(duì)于傳統(tǒng)的古裝權(quán)謀復(fù)仇劇具有很深厚的審美基礎(chǔ)與審美經(jīng)驗(yàn)，而青年人對(duì)于“耽美”“武俠”、“言情”又有著不可割舍的迷戀之情。并且在類型上保持了“一主一次”的關(guān)系，在主流大眾的審美需求中加入了青少年對(duì)于青年亞文化的審美需求，同時(shí)又沒有造成青年亞文化的喧賓奪主，《瑯琊榜》可謂在類型上做到了高程度的大眾審美化。

原著《盜墓筆記》的類型特征與《鬼吹燈》高度相符，都是以“盜墓”“驚險(xiǎn)”為主類型，“驚悚”“奇幻”為第二類型。在《盜墓筆記》 IP改編的同名網(wǎng)絡(luò)季播劇《盜墓筆記》中，類型與原著保持了很大程度上的一致性。不過也增添了一種“懸疑”類型，這跟網(wǎng)劇中二度創(chuàng)作出現(xiàn)的眾多人物所造成的情節(jié)線的復(fù)雜性有關(guān)。在“驚悚奇幻的驚險(xiǎn)盜墓劇”中，也有著懸疑劇的影子。網(wǎng)劇《盜墓筆記》改編自《盜墓筆記》原著中的《七星魯王宮》這一章節(jié)，在這個(gè)章節(jié)中，出場(chǎng)的主要人物為：吳邪、三叔、王胖子、潘子、悶油瓶；而在網(wǎng)劇《盜墓筆記》中，出場(chǎng)的主要人物為：吳邪、三叔、王胖子、潘子、悶油瓶、陳承澄、阿寧、HIGH少、霍老太太、霍秀秀、解雨臣。網(wǎng)劇主要出場(chǎng)人物較原著主要出場(chǎng)人物多出了一倍。人物的增多增加了人物矛盾關(guān)系，使得劇情撲朔迷離。不過這種在人物上“做加法”的方式顯得有些畫蛇添足，很容易破壞了盜墓類網(wǎng)絡(luò)小說的直敘性與純粹性。

二、男性向IP改編的符號(hào)特征

從符號(hào)選取上來看，《九層妖塔》一定程度上抓住了原著中的核心符號(hào)（鬼眼詛咒），以及昆侖山九層妖樓的核心內(nèi)容，除此之外，影片的絕大多數(shù)內(nèi)容以及符號(hào)在原著中并沒有出現(xiàn)，但其中的一些符號(hào)可以認(rèn)定為是以原著內(nèi)容發(fā)散出來的（比如火蝠、《鬼族史》、石油小鎮(zhèn)里的怪獸、楊加林教授等）。《尋龍?jiān)E》在絕大多數(shù)符號(hào)上是與原著高度一致的，但影片并沒有抓住原著中存在的核心事件。對(duì)比發(fā)現(xiàn)，這兩部電影對(duì)原著改編的側(cè)重點(diǎn)均有不同：《九層妖塔》側(cè)重于改編原著的符號(hào)，而一定程度上保留了原著的核心事件；《尋龍?jiān)E》側(cè)重于改編原著的事件，而在符號(hào)上與原著高度相符。也就是說，這兩部電影都既有忠實(shí)原著的方面，也有不忠實(shí)于原著的方面，而“保留符號(hào)改編事件”的《尋龍?jiān)E》相比“保留事件改編符號(hào)”的《九層妖塔》，更加的沒有觸動(dòng)原著的根基。

在《瑯琊榜》的IP改編中，電視劇與原著在符號(hào)上高度一致。首先，這與原著小說的敘事形式的特殊性有關(guān)聯(lián)，原著小說采用的是高度的“對(duì)白式”敘事，本身就是對(duì)戲劇劇本寫作方式的一種借用，并且作者的文學(xué)功底扎實(shí)，臺(tái)詞簡(jiǎn)短精美，直接明了又富有韻味；從某種意義上說，《瑯琊榜》小說就是一個(gè)寫好的文學(xué)劇本，由于情節(jié)是在人物的對(duì)話關(guān)系中展開與發(fā)展的，所以改編的主體性就被削弱了，它更像是一次IP的直接轉(zhuǎn)換?！啊冬樼鸢瘛沸≌f=《瑯琊榜》劇本”，由于這種特殊性，《瑯琊榜》小說得以實(shí)現(xiàn)被改編成電視劇就變得非常簡(jiǎn)單，100萬字的“對(duì)白”小說正好成為電視連續(xù)劇拍攝的劇本藍(lán)圖，絕大多數(shù)小說中的對(duì)白都被直接搬用到了電視劇中。其次，在非對(duì)白的描述性段落中，電視劇也完全遵從了原著，在服裝、布景，以及人物性格、行動(dòng)上進(jìn)行了“還原”。

《瑯琊榜》在符號(hào)特質(zhì)上體現(xiàn)出一種去歷史化的特征，在一個(gè)特定的年代中虛構(gòu)了主要人物、事件，在宮廷權(quán)謀的斗爭(zhēng)中混入了江湖化、武俠化的內(nèi)容，以及將人物造型與人物關(guān)系的描繪耽美化。耽美化的內(nèi)容特質(zhì)給予了《瑯琊榜》最與眾不同的風(fēng)格?！暗⒚馈泵缹W(xué)最早來源于日本文學(xué)，并在日本興盛，對(duì)于這種美學(xué)，它是一種舶來品，一種日式美學(xué)風(fēng)格，這種日式風(fēng)格無微不至的體現(xiàn)在劇中的敘事與造型之中。不能否認(rèn)，雖然《瑯琊榜》是一個(gè)發(fā)生在中國(guó)古代的故事，但是它的美學(xué)形態(tài)與呈現(xiàn)出的樣式卻非常的后現(xiàn)代與二次元傾向化?！耙磺袣v史都是當(dāng)代史”，《瑯琊榜》正好體現(xiàn)出了這一點(diǎn)，去中心化的主題思想、作為獨(dú)立個(gè)體的主要人物、對(duì)權(quán)力夢(mèng)想的倦怠與嘲笑、對(duì)統(tǒng)治者的無畏與戲謔，這些非常當(dāng)下的思想現(xiàn)狀與文化形態(tài)在該劇中都一一得到體現(xiàn)。來去自由的梅長(zhǎng)蘇，沒有身世出處的飛流、像小丑一樣的梁王，人與人之間的交流呈現(xiàn)平等自由化，權(quán)力等級(jí)左右思想、行為、話語的桎梏與夢(mèng)魘被消解，每個(gè)人物在思想上都有自己的中心，而不再是以皇權(quán)為中心?！冬樼鸢瘛敷w現(xiàn)出的現(xiàn)代思想是與時(shí)俱進(jìn)的，它切合了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的社會(huì)文化特征與符號(hào)特質(zhì)。

《盜墓筆記》與其它盜墓類文本一樣，都是用單一的敘事方式去敘述博雜的內(nèi)容。與《鬼吹燈》一樣，《盜墓筆記》的符號(hào)也涵蓋了眾多范疇，諸如歷史、地理、傳統(tǒng)文化、科學(xué)知識(shí)、盜墓知識(shí)等等；如果說《鬼吹燈》是一部“北派盜墓全書”，那么《盜墓筆記》則正好可以占著“南派盜墓全書”的名號(hào)。例如，“盜墓”一詞在《鬼吹燈》中被稱為“倒斗”，而在《盜墓筆記》中則被稱為“淘沙”；“盜墓者”在《鬼吹燈》中以“摸金校尉”“卸嶺力士”“搬山道人”與“發(fā)丘中郎將”著稱，而在《盜墓筆記》中則以“土夫子”著稱。更有意思的是，在兩部著作中，居然都有一個(gè)人物叫王胖子，并且均為主人公的助手，均為北派“摸金校尉”，均有相同的性格特征：嘴貧、貪財(cái)、仗義；在客體方面，兩部作品的主要情節(jié)均為在墓穴中的解謎與闖關(guān)，遇到的阻礙有機(jī)關(guān)與生物，而且生物的描寫都根源于傳統(tǒng)的巫術(shù)文化，可見，《盜墓筆記》與《鬼吹燈》在符號(hào)特質(zhì)上是非常相似的，只是兩者講了不同的故事。

三、男性向IP改編的敘事邏輯

在網(wǎng)絡(luò)男性向小說以及由它們改編的影視劇中，敘事方式大致相同，一般采用的是以順敘為主，以插敘、補(bǔ)敘為關(guān)鍵，配合行進(jìn)的敘事方式；另有少量的倒敘現(xiàn)象，平行敘事則幾乎沒有。

“順敘為主”是男性向IP敘事方式的基本特征，它給予了敘事強(qiáng)大的線性邏輯、時(shí)間邏輯。按時(shí)間的先后講故事，或者說是按事情的發(fā)展態(tài)勢(shì)講故事，說明男性向影視劇的基調(diào)是“寫實(shí)主義”傾向的。不論是在《鬼吹燈》 《盜墓筆記》還是《瑯琊榜》中，都可以清楚地看出敘事的線性感，絕不會(huì)出現(xiàn)邏輯復(fù)雜、跳來跳去的敘事方式，男性向的作品往往具有不拖沓的邏輯性敘事，而這些邏輯也并不復(fù)雜，“不燒腦”的特征符合互聯(lián)網(wǎng)的快速傳播與大眾消費(fèi)的特征?！豆泶禑簟?卷在骨架上全部是按照時(shí)間的先后來敘述的，時(shí)間的連續(xù)性使之建構(gòu)起了故事前后的串聯(lián)感，為懸念的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)；《瑯琊榜》在骨架上同樣是按照時(shí)間先后來敘述的，從梅長(zhǎng)蘇入京參政到最后靖王被立為太子，整個(gè)故事使用順敘的方式敘述了它的演變過程。

“插敘、補(bǔ)敘為關(guān)鍵，配合行進(jìn)”是此類男性向影視劇敘事方式的突出特征，插敘是順敘的阻斷，它為敘事增添了非線性感，補(bǔ)敘是順敘的補(bǔ)充敘事，為順敘造成的情節(jié)漏洞進(jìn)行補(bǔ)充。用一句來形容，插敘和補(bǔ)敘是一個(gè)故事在敘事上能形成奇特懸念的關(guān)鍵因素，它使得男性向網(wǎng)絡(luò)小說以及IP改編作品普遍帶有“推理化、懸疑化”的色彩，配合順敘，則為順敘提供了強(qiáng)大的動(dòng)力因素，使得故事能一直出奇出彩的講下去。《瑯琊榜》的敘事動(dòng)力就是被劃為插敘行進(jìn)的“梅長(zhǎng)蘇12年前所遭受的劫難”，在具體敘事策略中，順敘可以很輕松地將故事發(fā)展到一個(gè)出現(xiàn)巨大情節(jié)漏洞的時(shí)刻，為補(bǔ)敘和插敘做敘事上的鋪墊，而當(dāng)補(bǔ)敘和插敘出現(xiàn)時(shí)，則會(huì)造成劇情的激烈變化，強(qiáng)烈地吸引觀眾?！冬樼鸢瘛肥亲詈玫睦樱徽撌切≌f還是電視劇整體上都是順敘與插敘之間的博弈，而插敘與順敘在最后的“逼君認(rèn)罪”這一情節(jié)點(diǎn)融合終結(jié)，整個(gè)故事的高潮也就結(jié)束了；反之，插敘（補(bǔ)敘） 如沒有消失，對(duì)于觀者，就意味著故事還有新的疑團(tuán)沒有解開，故事也將像“番劇”連載式的一直持續(xù)下去。

“幾乎沒有平行敘事”，在網(wǎng)絡(luò)男性向小說中，幾乎沒有使用到平時(shí)敘事。在一般意義上，平行敘事是諸如《水滸傳》 《射雕英雄傳》等傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說、大型時(shí)空架構(gòu)的文本中才會(huì)用得到，因?yàn)樗墓δ苁菍⒈緛礤e(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)整理清楚。在《瑯琊榜》 《鬼吹燈》 《盜墓筆記》這類大型長(zhǎng)篇連載的網(wǎng)絡(luò)小說中，篇幅甚至比傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說更長(zhǎng)（其中，《鬼吹燈》字?jǐn)?shù)甚至超過了《水滸傳》的兩倍還多），歷史時(shí)空架構(gòu)比傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說更宏偉。反而這些男性向網(wǎng)絡(luò)小說幾乎不用平行敘事。這可能正是男性向小說與傳統(tǒng)小說在敘事上的一個(gè)最大的差異，同時(shí)也是網(wǎng)絡(luò)媒介與紙質(zhì)媒介在內(nèi)容產(chǎn)生機(jī)制上的差異，網(wǎng)絡(luò)上的內(nèi)容通?？梢詿o限進(jìn)行下去，比如連載小說和直播。

在現(xiàn)代影視劇的觀看消費(fèi)中，觀眾所能接受的敘事節(jié)奏越來越快，觀眾所需要接受的敘事節(jié)奏也是在大幅度提升，在網(wǎng)絡(luò)男性向小說中，敘事節(jié)奏強(qiáng)烈、快速，給人目不暇接之感，酣暢淋漓之快。在IP改編的影視劇中，內(nèi)部節(jié)奏較原著有所放緩，如在《鬼吹燈》中，被寫入的平均每次盜墓要使用到的工具約有15種，遇到的阻礙種類約為15種，遇到的阻礙次數(shù)約為30次；而在《九層妖塔》中，工具種類幾乎為0，阻礙種類屈指可數(shù)，阻礙次數(shù)也不超過10次；在《尋龍?jiān)E》中，工具種類約為10種，遇到的阻礙種類約為10種，遇到的阻礙次數(shù)約為15次；外部節(jié)奏與同類型好萊塢電影相比較，也顯緩慢，以“鏡頭個(gè)數(shù)/1分鐘”為單位，《霍比特人》約為33個(gè)/1分鐘，《九層妖塔》約為16個(gè)/1分鐘，《尋龍?jiān)E》約為23個(gè)/1分鐘。“速度”一直都是現(xiàn)代人所追求的目標(biāo)，當(dāng)下經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的中國(guó)所帶來的效應(yīng)也包括人們對(duì)內(nèi)容消費(fèi)速度的追求，如果一部影視劇節(jié)奏緩慢，許多觀眾將會(huì)沒有耐心與時(shí)間繼續(xù)觀看下去；而“節(jié)奏”，則是每一個(gè)現(xiàn)代人要在快速的社會(huì)生活尋找的東西，一部節(jié)奏強(qiáng)烈、快速的影視正好符合了同樣處在節(jié)奏強(qiáng)烈、快速的生活中的人們的期待。

任何一個(gè)文本的敘事主體都是敘述者，任何故事都是以敘事者的某一視角來講述的?！豆泶禑簟放c《盜墓筆記》的敘述者是人物，同時(shí)以書中男主角為第一人稱視角進(jìn)行敘述，作者本人知道的比人物要少；《瑯琊榜》的敘述者也是人物，不過是以第三人稱來講故事。這很像是射擊游戲中的FPS游戲與TPS游戲，玩家熱衷于在游戲中扮演第一人稱與第三人稱的角色，第一人稱的視角具有“代入感”，能使玩家在游戲時(shí)產(chǎn)生“沉浸”效應(yīng)，而第三人稱則具有“間離性”，使玩家能隨時(shí)從主體敘事中跳出，認(rèn)識(shí)“自己”。一個(gè)玩家喜歡沉浸在自己所扮演的角色中，同時(shí)又想要跳出沉浸觀察“自己”；而一名觀眾在看劇觀影時(shí)的欲望與心理，也是如此。在IP改編中，電視劇《瑯琊榜》與原著的敘事視角基本保持一致，這種第三人稱的自知視角使得主人公梅長(zhǎng)蘇一身所充滿神秘感與懸疑感可以被觀眾所看到，觀眾可以在客觀的角度上直面梅長(zhǎng)蘇，旁觀整個(gè)故事；《鬼吹燈》保持了以胡八一為第一人稱視角的敘述方式，觀眾能體會(huì)到胡八一的內(nèi)心世界，感受他的情緒變化，仿佛沉浸在他個(gè)人的故事之中。

網(wǎng)絡(luò)男性向IP的誕生之地是網(wǎng)絡(luò)，它的形態(tài)與改編的方式方法處于不斷的變換之中，像《鬼吹燈》與《盜墓筆記》這類知名的男性向IP至今仍在被續(xù)寫和改編，本文從類型、符號(hào)與敘事邏輯的角度出發(fā)對(duì)男性向IP改編影視劇進(jìn)行了分析與探討，旨在摸索與試圖尋找到一些其背后的方法和規(guī)律，而對(duì)于處在不斷變形之中的網(wǎng)絡(luò)男性向IP，對(duì)它們的研究與探索也將需要不斷地被更新與改變。

注釋：

①“番劇”是一個(gè)外來語詞匯，意思為日本連載動(dòng)畫片，屬于二次元用戶常用語。

②內(nèi)部節(jié)奏指的是情節(jié)內(nèi)部發(fā)生矛盾沖突的節(jié)奏，或者是人物內(nèi)心發(fā)生起伏變化的節(jié)奏。

③外部節(jié)奏指的是鏡頭移動(dòng)的頻率或人物移動(dòng)的頻率以及蒙太奇剪切的頻率。

④FPS，“first-person shooting”,指第一人稱射擊類游戲。

⑤TPS，“third-person shooting”，指第三人稱射擊類游戲。

*本文系北京大學(xué)一騰訊影業(yè)合作課題“IP開發(fā)研究”項(xiàng)目的階段性成果。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）