○ 程天翔

2016 年短篇小說(shuō)述評(píng)

○ 程天翔

荒誕，寫(xiě)實(shí)，想象，歷史，城鄉(xiāng)，人性。2016年，短篇小說(shuō)在這些標(biāo)簽中摸爬滾打，延續(xù)著一直以來(lái)的穩(wěn)健態(tài)勢(shì)。作家依靠各自的獨(dú)門(mén)絕技，在短小的篇幅內(nèi)閃轉(zhuǎn)騰挪、苦心經(jīng)營(yíng)，推出不少優(yōu)秀之作。這些作品有的立足于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，對(duì)生活投以敏銳的觸角，書(shū)寫(xiě)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)下的中國(guó)故事。有的吸收和借鑒古典敘事資源，探索文學(xué)的表達(dá)空間與藝術(shù)的可能性，孫一圣、雙雪濤、于一爽、趙志明等青年作家的新古典主義寫(xiě)作引人側(cè)目。有的著筆于城市文明與鄉(xiāng)村文明的二元對(duì)立，記錄故鄉(xiāng)的過(guò)去和當(dāng)下，表現(xiàn)農(nóng)民精神家園的失落。有的直面人性真實(shí)，通過(guò)大膽的形式探索和語(yǔ)言創(chuàng)新，呈現(xiàn)當(dāng)代人的精神病痛。在浮躁的社會(huì)氛圍下，文化生活的豐富多彩削弱了文學(xué)的影響力和吸引力，作家承擔(dān)著物質(zhì)與精神的雙重壓力，面對(duì)創(chuàng)作苦心孤詣，堅(jiān)持參與新世紀(jì)文學(xué)的演進(jìn)，也為日后文學(xué)潮流的轉(zhuǎn)變提供了量的積累。

這一年，作為文壇中堅(jiān)的50后作家多已轉(zhuǎn)向長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作，70后和80后作家成為短篇?jiǎng)?chuàng)作主力軍，而90后作家的突然爆發(fā)則成為一個(gè)意外，此前他們的作品很少登錄傳統(tǒng)文學(xué)期刊，創(chuàng)作水平也一直被低估。2016年開(kāi)始，人民文學(xué)、小說(shuō)選刊、芙蓉、作品、收獲、上海文學(xué)、天涯、西部、青年文學(xué)、文藝報(bào)等報(bào)刊相繼發(fā)表、推介了王蘇辛、李唐、馬億、龐羽、鬼魚(yú)、國(guó)生、顧拜妮、蔣在、索耳、范墩子、魏燁、周愷等幾十位90后作家的作品，給人帶來(lái)耳目一新的閱讀體驗(yàn)。這些異軍突起的的青年作家，帶著自身的朝氣和才氣投入創(chuàng)作，敘事語(yǔ)言、思維方式、價(jià)值判斷帶有鮮明的個(gè)體印記，顯露出紛繁多變的藝術(shù)氣象。

這一年，社會(huì)上大力支持文學(xué)，整體上文學(xué)載體曾經(jīng)舉步維艱的狀況有明顯改善，期刊回暖成為事實(shí)，眾多文學(xué)期刊紛紛以內(nèi)容品質(zhì)為王的底氣主動(dòng)融入全媒體運(yùn)營(yíng)。短篇小說(shuō)一方面迎來(lái)發(fā)展的機(jī)遇期，一方面卻逐漸形成圈子化與小眾化的格局。缺乏問(wèn)題意識(shí)制約著短篇前行，一些成熟作家為了持續(xù)亮相而進(jìn)行重復(fù)性、同質(zhì)性創(chuàng)作，致使短篇的創(chuàng)新能力不足，很多作品看起來(lái)像是孿生兄弟，故事趨同、腔調(diào)接近、想法相似，令人昏昏欲睡。一些小說(shuō)不加修飾地呈現(xiàn)社會(huì)世相、日常生活，缺乏精神含量輸入，作品寫(xiě)得像新聞復(fù)制體，像非虛構(gòu)。一些作家過(guò)度渲染絕望、冷漠、悲觀等情感傾向，損害了作品的藝術(shù)品相。此外，文體邊緣化、部分雜志的無(wú)節(jié)制發(fā)表及傳播渠道的單一，合成一個(gè)怪圈，促就了短篇今日的沉寂與波瀾不驚。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，短篇小說(shuō)的振興之路還任重道遠(yuǎn)。

一、塑造典型人物

2016年，文學(xué)界最大盛事無(wú)疑是中國(guó)作協(xié)九代會(huì)的召開(kāi)。國(guó)家主席習(xí)近平在開(kāi)幕式上對(duì)廣大文藝工作者提出四點(diǎn)希望，其中有句話令人印象深刻。他說(shuō)：“典型人物所達(dá)到的高度，就是文藝作品的高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。”小說(shuō)這種敘事性文學(xué)的魅力所在，很大程度上取決于能否提供一個(gè)令人記憶深刻的經(jīng)典形象。文學(xué)的典型人物，一般是指那些具有“鮮明特點(diǎn)的個(gè)性，同時(shí)又能反映出特定社會(huì)生活的普遍性，揭示出社會(huì)關(guān)系發(fā)展的某些規(guī)律性和本質(zhì)方面的人物形象”。也就是說(shuō)，典型人物都是孕育在特定環(huán)境當(dāng)中的，即所謂的“典型環(huán)境出典型人物”，而不是剝離后獨(dú)自存在的。以此觀照現(xiàn)實(shí)社會(huì)，生活對(duì)文學(xué)的召喚無(wú)處不在。改革開(kāi)放三十年來(lái)，波瀾壯闊與艱難曲折共生，欣欣向榮與矛盾沖突并行，各種光怪陸離的社會(huì)現(xiàn)象層出不窮，應(yīng)該說(shuō)為典型環(huán)境的形成提供了豐富土壤。然而回想幾年來(lái)的短篇作品，不消說(shuō)個(gè)性鮮明、富有時(shí)代特點(diǎn)的人物形象，連一些曾經(jīng)感覺(jué)不錯(cuò)的作品情節(jié)也幾乎淡忘。這是否可以說(shuō)明，作家雖然不辭辛勞，嘔心創(chuàng)作，但作品的高度還有提升空間，合乎這個(gè)時(shí)代的典型人物還沒(méi)有塑造出來(lái)？我們總是在講創(chuàng)作的各種手法、技巧、經(jīng)驗(yàn)、主義，忽視塑造人物的重要性，大量習(xí)慣性、陳規(guī)式的寫(xiě)作應(yīng)運(yùn)而生。新時(shí)期短篇小說(shuō)的人物空白，對(duì)照五四以來(lái)孔乙己、祥林嫂、零余者、翠翠、水生嫂等經(jīng)典文學(xué)形象，頗有斷代之感。社會(huì)文化渴求文學(xué)性人物的參與，而缺少經(jīng)典人物的文學(xué)作品又難以參與社會(huì)互動(dòng)，這或許是文學(xué)圈子化的原因之一。

2016年的短篇小說(shuō)在人物塑造方面不乏亮點(diǎn)與驚喜，魯敏的《大宴》是首先值得注意的作品。作者借一場(chǎng)“大宴”，寫(xiě)盡人世之荒謬，呈現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代在底層掙扎的弱者群像。這些弱者的形象是如此真實(shí)，似乎就生活在我們身邊。楊早是一名公交車(chē)司機(jī)，姐姐楊宛離異獨(dú)自拉扯一個(gè)多病的孩子（丈夫不愿承擔(dān)撫養(yǎng)費(fèi)），日子過(guò)得困窘不堪。這天收到消息，楊早有機(jī)會(huì)在一個(gè)宴會(huì)上結(jié)識(shí)黑老大容哥。為了巴結(jié)上能力通天的容哥而改變一家人的命運(yùn)，楊早與姐姐等人精心策劃，包括和容哥說(shuō)話的方式、著裝、送禮、買(mǎi)單等細(xì)節(jié)都考慮再三。然而事態(tài)發(fā)展顯然不在他們的盤(pán)算之內(nèi)，大宴之日，不僅宴會(huì)從包間移到了大廳，前來(lái)赴會(huì)的人也越來(lái)越多，“整個(gè)大廳的人們，每張桌子之上，各種閑扯、寒暄與逗趣的背后，人人心事重重，暈頭轉(zhuǎn)向，像一群被神秘的韁繩給拖曳得奄奄一息的羔羊”。小說(shuō)結(jié)尾，容哥始終未出場(chǎng)，楊早的企圖趨于幻滅。眾多和楊早一樣的社會(huì)底層在瘋狂的臆想中完成與權(quán)力的親密接觸。作者寫(xiě)出了人面對(duì)虛幻榮耀與愿望可能性的失態(tài)反應(yīng)，收放自如，讓荒誕始終沒(méi)有脫離深切的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，構(gòu)成年度佳作。

葉彌的《雪花禪》成功塑造了一個(gè)性格軟弱、不愿擔(dān)當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)知識(shí)分子形象。何文澗家境富庶，崇尚自由，每日沉迷于琴棋書(shū)畫(huà)，過(guò)著修身養(yǎng)性的生活。面對(duì)日軍入侵，他認(rèn)為“人有生存的權(quán)力，只要不妨礙他人。人也是自由的，只要不犯法，不做漢奸”，不愿從舊有的生活秩序中走出來(lái)，承擔(dān)救亡圖存的責(zé)任，陷入困惑和困境中。這充分暴露出一些知識(shí)分子思想上固有的劣根性，視民族危亡和家園淪陷于不顧，又想保存生活與精神上的富足自由，于是有了“我要活，何其難”的悠然一嘆。精神上的退縮與軟弱，放在今天的知識(shí)分子身上，仍然具有共性。此外，作品還以寫(xiě)實(shí)的手法揭示了人性丑惡，文筆富含詩(shī)性之美，全篇渾然天成，發(fā)散出濃郁的詩(shī)意和禪意。

紅日的《回來(lái)》故事發(fā)生在鄉(xiāng)村社會(huì)，卻無(wú)處不在影射官場(chǎng)，是官場(chǎng)小說(shuō)的一種創(chuàng)新。也可以這么說(shuō)，與其說(shuō)是寫(xiě)官場(chǎng)，不如說(shuō)紅日是想通過(guò)“官場(chǎng)”這一“典型”中國(guó)環(huán)境來(lái)塑造特色鮮明的中國(guó)式人物。一個(gè)出了問(wèn)題面臨組織調(diào)察的官員唐象，在困頓時(shí)刻反鄉(xiāng)，引發(fā)了轟動(dòng)和猜測(cè)。重回鄉(xiāng)村生活，卻是如此格格不入。他幫唐豹?dú)⒇i，嚇得尿了褲子。幫唐善舉做法事，卻在現(xiàn)場(chǎng)呼呼大睡，受到唐善舉諷刺“開(kāi)會(huì)聽(tīng)報(bào)告是不是都打瞌睡”。他給村里的小學(xué)生講課，把李大釗說(shuō)成李大劍，鄉(xiāng)親認(rèn)為“他可以給干部作報(bào)告，他給孩子們上不了課”。最后，連自殺也沒(méi)有成功，被村民救了下來(lái)。作品通過(guò)這些細(xì)節(jié)諷刺落馬官員的種種丑態(tài)，暗示官員脫去官服則百無(wú)一用的尷尬境地。面對(duì)唐象，家鄉(xiāng)父老并沒(méi)有落井下石，視他為村中一份子，“要給他信心和勇氣”,“能幫就幫能扶就扶”，從而展開(kāi)一場(chǎng)溫情救贖。親情、鄉(xiāng)情如同一條紐帶，感化了唐象，促他猛醒，并坦然接受現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)嘲諷與溫暖同在，情節(jié)真實(shí)感人，以象、豹、蟒、虎等為人物賦名，體現(xiàn)出古樸雅趣，也讓一個(gè)個(gè)生動(dòng)鮮活的人物形象躍然紙上。

陳再見(jiàn)是近些年涌現(xiàn)的80后新銳小說(shuō)家。他的短篇都不長(zhǎng)，卻個(gè)個(gè)分量十足，以觸摸大地的態(tài)勢(shì)，書(shū)寫(xiě)城鄉(xiāng)變遷中的命運(yùn)無(wú)常。在刻畫(huà)人物方面，陳再見(jiàn)表現(xiàn)出了與他年齡不相符的成熟老道，其筆下一系列底層邊緣人物，那么鮮活靈動(dòng)、真實(shí)可感，仿若一部厚重的小人物傳記?！队行┦虑楸仨氄f(shuō)清楚》中的老湯，曾經(jīng)為國(guó)征戰(zhàn)，退伍后成為一名鄉(xiāng)村代課老師，原本清貧的家庭隨著兒子的意外溺亡一落千丈。故事圍繞老湯打了學(xué)生秋水后準(zhǔn)備登門(mén)道歉而展開(kāi)，以不斷閃回的插敘，呈現(xiàn)出老湯悲劇性的一生。面對(duì)被打孩子家人的猜忌和斥責(zé)，“有些事情必須說(shuō)清楚”最終化為無(wú)可奈何的沉默。小說(shuō)結(jié)尾，老湯看到秋水家的頹敗，把本不想送出的雞蛋放在了秋水家門(mén)口，閃爍著人性的光輝。

張樂(lè)朋的《王琴的資格樓》聚焦國(guó)企改革、老年人再婚、房產(chǎn)爭(zhēng)奪等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，活現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)一種“保姆當(dāng)家”的婚姻奇觀。小說(shuō)表面寫(xiě)一棟房子的爭(zhēng)奪戰(zhàn)，暗寫(xiě)階層的對(duì)立。女工王琴為改變生活違心嫁給了行將就木的工程師老何，老何去世后，王琴與老何后人就房產(chǎn)的歸屬問(wèn)題發(fā)生糾紛。王琴是生活中的弱者，但偏想做精神的強(qiáng)者，性格豪爽大大咧咧，內(nèi)心卻細(xì)膩柔軟，內(nèi)外的反差加重了這一人物身上的悲劇色彩。王琴的形象是一些底層勞動(dòng)人民的縮影：文化不高，舉止粗鄙，但為人正直，認(rèn)生活的常理。反觀老何后人，身為社會(huì)的精英群體，在涉及利益的問(wèn)題上用心險(xiǎn)惡、咄咄逼人，處處機(jī)關(guān)算盡。王琴的失敗，像一面鏡子將他們的虛偽陰暗映照得無(wú)處遁逃。

劉玉棟的《鍋巴》記敘了大躍進(jìn)時(shí)期的一段沉痛往事。鍋巴作為一種普通吃食，在物質(zhì)極度匱乏的困難年代，也能成為生命與尊嚴(yán)的保障。小說(shuō)上半段渲染人們大煉鋼鐵的轟轟烈烈，下半段筆鋒一轉(zhuǎn)，著重營(yíng)造一種饑餓感，以及這種饑餓感所帶來(lái)的人心的垮塌和絕望。作者這樣寫(xiě)到：“饑餓開(kāi)始在平原腹地蔓延開(kāi)來(lái)，那么迅速，根本無(wú)法控制，村莊的氣氛開(kāi)始變得凝重，以往的歡快和喧囂沒(méi)有了”。饑餓，像一場(chǎng)病毒四處流竄，也在絕境之中拷問(wèn)著人性。作者通過(guò)主人公大春寫(xiě)活了那個(gè)時(shí)代特有的人物形象，他被荒唐、殘酷的歷史裹挾前行，亢奮時(shí)跟著大喊口號(hào)、六親不認(rèn)，最后卻面臨孩子被饑餓吞噬的危局。諷刺的是，幾塊沒(méi)有收繳上來(lái)的鍋巴，成為了大春孩子的救命糧。孩子日后能否存活，在我們心中打下一個(gè)問(wèn)號(hào)。

陳世旭的《歡笑夏侯》提供了這樣一個(gè)人物形象：他生性駑鈍、資質(zhì)平平，唯一的特點(diǎn)是喜歡笑。在他身上，你看不到普通人的煩惱、憂傷，抑或是憤怒、反抗。他解決任何問(wèn)題的方式就是報(bào)之以笑，一種陽(yáng)光的、憨憨的傻笑。又因?yàn)闊嵝闹?，人緣也還不錯(cuò)。這種人物原本可以享受平靜的生活，卻因機(jī)緣巧合進(jìn)入政府大院工作。身處權(quán)力的中心地帶，夏侯對(duì)領(lǐng)導(dǎo)的指示言聽(tīng)計(jì)從，他崇拜“我們老板”（權(quán)力），敬畏裝神弄鬼的“莫大師”，欣賞書(shū)記諂媚中央領(lǐng)導(dǎo)的丑態(tài)。他把這些政治隱秘說(shuō)書(shū)一般講給朋友們聽(tīng)，并以此獲取成就感。他仍然愛(ài)笑，只是這笑帶著世故與庸俗，讓人感到人心腐蝕的可怕。作為腐敗文化的被動(dòng)者和承受者，夏侯所謂的“成功”也僅僅是成為上層社會(huì)的附庸，這注定了其淪為腐敗犧牲品的悲劇命運(yùn)。

近年來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)科技的發(fā)展，一大批網(wǎng)絡(luò)紅人脫穎而出。她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中是默默無(wú)聞的草根，借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)迅速走紅，引發(fā)了諸多社會(huì)性事件。章緣的短篇小說(shuō)《寶貝》講述都市青年石頭與“網(wǎng)紅”相處的故事，并借他的視角揭開(kāi)這一新生群體的真實(shí)生活。石頭與網(wǎng)絡(luò)寶貝吳倩的交往起初只是因?yàn)槟贻p男女的相互吸引，雙方熟悉之后，人生觀價(jià)值觀的沖突就開(kāi)始了。在現(xiàn)實(shí)和網(wǎng)絡(luò)上，吳倩呈現(xiàn)出兩種截然不同的人格傾向。日常生活中陽(yáng)光開(kāi)朗，喜歡交友聚會(huì)，和普通女孩并無(wú)不同；一進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)虛擬空間，她就變成另外一個(gè)人，靠出賣(mài)色相、虐待動(dòng)物等博取眼球，賺取收入，去香港的情節(jié)隱約透露出應(yīng)招援交的事實(shí)。對(duì)于那些不堪的經(jīng)歷，她也會(huì)發(fā)出“我好恨”的心聲；但在利益面前，又一次次自甘墮落，將青春箍進(jìn)黑暗角落。網(wǎng)紅是中國(guó)社會(huì)急劇變化的產(chǎn)物，是混亂利益時(shí)代的衍生品，小說(shuō)隱含的價(jià)值批判切中了當(dāng)下時(shí)弊。

邱華棟的《云柜》講述“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，云計(jì)算給生活帶來(lái)的荒謬，表現(xiàn)情感與技術(shù)的碰撞、人倫與時(shí)代的沖突。小說(shuō)成功塑造出一個(gè)新時(shí)代女權(quán)主義者形象——施雁翊。她美貌且富有，獨(dú)立而精明，企圖通過(guò)大數(shù)據(jù)的精密計(jì)算來(lái)布置人生。在她眼里，男人不再是生活和情感的依托，只是提供精子的工具，受孕也不必自己來(lái)，有錢(qián)就可以找到代孕者。邏輯和理性對(duì)人的異化，體現(xiàn)為母性尊嚴(yán)的失落，在傳統(tǒng)男性視角中徹底潰敗。大數(shù)據(jù)能夠測(cè)算出種種結(jié)果，卻無(wú)法算出生活的偶然性，孔東的拒絕源自道德倫理觀念的天然反抗意識(shí)，是人對(duì)自我底線的堅(jiān)守。所謂“云柜”，不過(guò)是一場(chǎng)癡人說(shuō)夢(mèng)而已。小說(shuō)敏銳地捕捉到現(xiàn)代人內(nèi)心的細(xì)微變化，把時(shí)代情緒中最微妙的波動(dòng)，以藝術(shù)的形式深刻呈現(xiàn)出來(lái)。

在《云柜》中，代孕者是一個(gè)虛幻的概念，潛藏在施雁翊的內(nèi)心中；而艾偉的《小滿》則把實(shí)體搬進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，展現(xiàn)金錢(qián)奴役下的母性之痛。為了利益，保姆喜妹用二十萬(wàn)說(shuō)服侄女小滿為白家太太代孕。窮苦出身的小滿在白家奢侈生活的刺激下私欲不斷膨脹，招致白家太太的反感。同時(shí)，十月懷胎讓小滿領(lǐng)略到了母性本能，并最終超越了對(duì)金錢(qián)的欲望。代孕“合同”的破碎伴隨著小滿精神的碎裂，結(jié)局必然指向悲劇。

二、在現(xiàn)實(shí)與歷史中穿行

2016年是先鋒文學(xué)三十周年，某種意義上來(lái)說(shuō)，先鋒主義雖沒(méi)有退場(chǎng)，其精神與藝術(shù)的元素融入了文學(xué)的骨血，成為一種經(jīng)典性存在，但那種強(qiáng)調(diào)人生虛無(wú)和意義不明的試驗(yàn)性文本已經(jīng)日趨邊緣。對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，促使2016年的短篇小說(shuō)形成了一片現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作高原。作家的筆觸深入生活的方方面面，不遺余力地捕捉現(xiàn)實(shí)之種種，對(duì)各種矛盾和問(wèn)題發(fā)聲并“想象性解決”，力求在“及物”的寫(xiě)作中捕捉人性的“褶皺”，從而發(fā)掘社會(huì)內(nèi)涵，展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌。

劉鵬艷的《月城春》是一部兼具古典美學(xué)追求的現(xiàn)實(shí)主義作品。讀者很容易被作者詩(shī)意的文筆所吸引，恍若置身于含蓄深情的音樂(lè)之境，而忽略到作品的現(xiàn)實(shí)性。一座望月橋，一條銀屏街，一邊是溶溶月色下的隱秘心事，一邊是喧囂凌亂的煙火凡塵。兩位殘疾少年相扶相攜艱難前行，以個(gè)體的自尊抵抗著成人世界的污濁丑陋。在小說(shuō)最后，當(dāng)跛少年持刀捅向鰥夫，那痛感竟是如此尖銳而猛烈，文字的樂(lè)音戛然而止，取而代之的是青春破碎的聲音。作者在講述故事的同時(shí)始終關(guān)注人物內(nèi)心的涌動(dòng)，文字細(xì)膩哀傷，韻味無(wú)窮。安勇的《舌頭》也涉及到青春的慘烈和殘酷，文筆更加粗糲、寫(xiě)實(shí)，以失去舌頭喻示失語(yǔ)，側(cè)面反映農(nóng)民工在城市中有苦難言的可悲境遇。小說(shuō)雙線發(fā)展，女工晚上外出被一陌生男青年非禮，慌亂中咬掉了性侵者的舌頭，成為當(dāng)?shù)氐男侣?。而性侵者因感染敗血癥而喪命，為讓兒子尸體完整，性侵者的母親進(jìn)城尋找舌頭，并與女工發(fā)生沖突。情節(jié)上的設(shè)置可謂觸目驚心，細(xì)想又合情合理。作品對(duì)農(nóng)民工的性壓抑性苦悶、情感生活等問(wèn)題進(jìn)行思考，刻畫(huà)了一位悲傷而沉默的母親形象，彰顯出作者的悲憫情懷和沉甸甸的藝術(shù)力量。

范小青善于書(shū)寫(xiě)光怪陸離的城市生活，她的《誰(shuí)在我的鏡子里》緊貼當(dāng)下，不無(wú)荒誕地表現(xiàn)生活中的巧合所帶來(lái)的尷尬連鎖反應(yīng)。手機(jī)、房地產(chǎn)等事物的介入，反映出現(xiàn)代人高度同質(zhì)化、失去個(gè)性的生活本質(zhì)，也為作家最終道出巧合發(fā)生的必然性提供契機(jī)。小說(shuō)情節(jié)緊湊，亦莊亦諧，層層推進(jìn)，逐步產(chǎn)生魔幻般的藝術(shù)效果。現(xiàn)實(shí)中令人啼笑皆非的事件每天都在上演，李強(qiáng)的《鎖心》也是這樣一部作品。俗話說(shuō)遠(yuǎn)親不如近鄰，作者反其道而行，以鎖芯、貓眼為象征，管窺城市化進(jìn)程下的人情冷漠現(xiàn)象，生動(dòng)演繹人與人之間互不信任產(chǎn)生的消極后果，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判意義。女真的《看電影的人》情節(jié)設(shè)置巧妙，重在開(kāi)掘人物的心理活動(dòng)，借一張神秘照片折射現(xiàn)代名利場(chǎng)的丑惡競(jìng)爭(zhēng)，揭示貪婪驅(qū)使下的人性原罪。

劉慶邦的《啄木聲聲》對(duì)如何書(shū)寫(xiě)中國(guó)夢(mèng)作出回應(yīng)。中國(guó)夢(mèng)可以是民族復(fù)興的家國(guó)大夢(mèng)，也可以是一個(gè)家庭、一個(gè)個(gè)體內(nèi)心的小夢(mèng)想。主人公陳登龍是一名煤炭工人，他的夢(mèng)想是不再下井，通過(guò)唱歌改變自己的命運(yùn)，而唱歌是他平淡人生中的唯一愛(ài)好。小說(shuō)截取生活里那些溫馨感人的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)了底層家庭的愛(ài)與悲歡。陳登龍讓我們看到了平凡人對(duì)夢(mèng)想的希冀和堅(jiān)守，人雖生而有別，卻同樣可以暢想人生的美好和幸福之光，所謂中國(guó)夢(mèng)正是由這些具體而微的夢(mèng)想組成。弋舟的《出警》深入警察工作一線，近距離觀察獨(dú)居老人晚年老無(wú)所依的精神荒漠。一個(gè)曾經(jīng)殺人賣(mài)女的老混混尚且無(wú)法承受孤獨(dú)而屢次報(bào)假警，警察的工作因而被賦予更多復(fù)雜含義。警察的出警，是對(duì)現(xiàn)實(shí)出警，更是對(duì)心靈出警。

翻閱2016年的短篇小說(shuō)，一些作品多反映當(dāng)下金錢(qián)物欲所帶來(lái)的爭(zhēng)端和煩惱，透過(guò)這些層出不窮的道德垮塌事件中，窺探現(xiàn)代人“心為物役、靈魂無(wú)所歸依”的生存現(xiàn)狀與精神癥候。張玉清的《一百元》講述了“靈魂還鄉(xiāng)與逃亡”的故事。女畫(huà)家迫于生存委身于一個(gè)精明狡猾的投機(jī)畫(huà)商，將身體與作品打包出賣(mài)以滿足物質(zhì)需求。在畫(huà)商提出新的非分要求時(shí)，她選擇逃離城市投向鄉(xiāng)村。與房東一家人的朝夕相處使她感受到一種前所未有的充實(shí)與寧?kù)o，內(nèi)心深處的藝術(shù)理想重新燃起。然而，憨厚質(zhì)樸的房東老漢為了一百元錢(qián)竟然將小黃狗殺死，城市文明的物欲橫流與鄉(xiāng)村生態(tài)的殘酷野蠻令女畫(huà)家進(jìn)退維谷，生出“永遠(yuǎn)無(wú)法彌補(bǔ)的遺憾”。小說(shuō)以女畫(huà)家的兩次逃離，審視生存困境和生命自由的關(guān)系，為我們打開(kāi)不同的人性畫(huà)卷。藍(lán)石的《朋友一場(chǎng)》截取大千世界的浮光掠影，探究都市生活中復(fù)雜微妙的人際關(guān)系。五萬(wàn)塊錢(qián)的失與得，見(jiàn)出朋友之間的相互猜忌與人心隔閡，可謂當(dāng)下社會(huì)人情疏離的真實(shí)寫(xiě)照。作品在懸念的制造上頗具匠心，敘事策略近似格非的《隱身衣》，直寫(xiě)一場(chǎng)借債還債的經(jīng)過(guò)而遲遲不道出背后真相，當(dāng)讀者一路追隨著事件被吊足胃口時(shí)，故事卻于吊詭的氣氛中遽然停止，留下意味深長(zhǎng)的想象空間。

在歷史的回望中反映歲月的滄桑，書(shū)寫(xiě)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和命運(yùn)的偶然性，是2016年短篇?jiǎng)?chuàng)作的另一趨向。隨著思想的進(jìn)一步解放，歷史觀的重新建構(gòu)，產(chǎn)生了一批新視域下的歷史反思之作。作家忠實(shí)于個(gè)體人生經(jīng)驗(yàn)，引領(lǐng)讀者進(jìn)入許多不為人熟知的歷史場(chǎng)面，力求從歷史的聯(lián)系中思考社會(huì)變化所帶來(lái)矛盾和問(wèn)題。值得注意的是，一些作家手中不乏好的歷史素材，但不重視語(yǔ)言的打磨，這就像好食材遇到了壞廚師，做出來(lái)的東西不倫不類(lèi)、味道怪異。一些老作家忠實(shí)于生活本相，對(duì)實(shí)人事實(shí)進(jìn)行直接加工，作品流于個(gè)人的回憶錄，表現(xiàn)出創(chuàng)作枯竭的態(tài)勢(shì)。

李延青的《外面》樹(shù)立了一個(gè)非常有特點(diǎn)的農(nóng)民形象。在一座城市、一個(gè)鄉(xiāng)村或一個(gè)集體里面，我們總是能夠見(jiàn)到一些獨(dú)來(lái)獨(dú)往、思想另類(lèi)的人物。他們對(duì)生命的認(rèn)識(shí)往往高人一籌，卻因?yàn)榕c大眾思想格格不入而顯得特立獨(dú)行。小說(shuō)中的王文校繼承了父親的秉性，不喜歡待在田間地頭，“只覺(jué)得若是像村里人似的過(guò)一輩子——在這屁股大的地方種了收，收了種——就同待在棺材里等死一樣”，總是突然失蹤，在外面更廣闊的天地維持生計(jì)。王文校的一生，是對(duì)父親人生的重現(xiàn)和改寫(xiě)，體現(xiàn)為某種精神上的延續(xù)。王文校是個(gè)有本事的人，他無(wú)師自通地鉆研醫(yī)術(shù)，在各村之間行醫(yī)而往來(lái)無(wú)礙、如魚(yú)得水。這種對(duì)自由生活的渴求、對(duì)其他職業(yè)的嘗試，在當(dāng)下本是尋常事，在那個(gè)年代則被視為不務(wù)正業(yè)，個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒因而呈現(xiàn)出悲劇化傾向。

楊鳳喜的《我和瑪麗的合影》通過(guò)今昔對(duì)比，追憶似水年華，禮贊改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)的巨大變化。上個(gè)世紀(jì)七十年代，采購(gòu)員表叔帶“我”去晉祠游覽，為“我”和美國(guó)女孩瑪麗拍了一張照片，這張照片讓“我”成為校園話題。然而，表叔把照片弄丟了，父親為幫“我”擺脫吹牛的嫌疑，騎自行車(chē)帶“我”去晉祠找外國(guó)女孩合影，因語(yǔ)言不通未能遂愿，還丟了一輛自行車(chē)。三十五年后，“我”的兒子出國(guó)留學(xué)，找了個(gè)美國(guó)女朋友。作品娓娓道來(lái)，充滿舊時(shí)代的溫情，也道出了個(gè)體命運(yùn)、個(gè)人情感在社會(huì)變遷過(guò)程中的微不足道。

郭雪波的《郭爾羅斯和洛水》中的一老一少，都是聰明人。作者采取引而不發(fā)的敘事策略，對(duì)洛水的身世沒(méi)有詳細(xì)介紹，而是透過(guò)行為語(yǔ)言塑造了一個(gè)世外高人形象。他才高八斗，學(xué)富五車(chē)，以竹子自比，顯示出挺直高拔的精神氣質(zhì)。小說(shuō)背景設(shè)在文革時(shí)期，眾聲的喧嘩、盲目的快樂(lè)與洛水的孤絕形成鮮明反差，讓人感受到那個(gè)特殊年代的殘酷和恐怖?！盁o(wú)知者的優(yōu)越感與暴力釋放出令人絕望的氣息”，以至年輕的郭爾羅斯代表作者反思和喟嘆：“不知世界為何如此”。小說(shuō)語(yǔ)言是這部作品的一大特色，凝練傳神、精準(zhǔn)克制，達(dá)成洞穿人心的力量。

宋尾的《下漢口》回憶“我”與父親的一次遠(yuǎn)行經(jīng)歷。作者善于從一些生活瑣事中展現(xiàn)人物內(nèi)心的細(xì)微波瀾，風(fēng)格上讓人想起蘇童的“香椿樹(shù)街”，但作者并沒(méi)有讓人物拘泥于庸常家庭生活，而是向著更廣闊的世界走出去。小說(shuō)中的父親代表了改革開(kāi)放前千千萬(wàn)萬(wàn)的父親形象，他們懷有改善物質(zhì)生活的愿望，渴望體驗(yàn)精神生活，又深感無(wú)能為力，最終變?yōu)槠椒捕聊拇蠖鄶?shù)。

除了上述作品，聶鑫森的《風(fēng)雅人物》追記舊時(shí)風(fēng)物與人的風(fēng)雅傳統(tǒng)、李風(fēng)宇的《異卉》關(guān)于文壇佳話的想象與再寫(xiě)、麥家的《畜生》表現(xiàn)文革中人性的瘋狂與空洞、朱山坡的《革命者》對(duì)革命的詩(shī)意書(shū)寫(xiě)、秦嶺的《尋找》對(duì)歷史真相的探究等，都給人留下了較深的印象。

三、直面靈魂的書(shū)寫(xiě)

埃萊娜·西蘇認(rèn)為：寫(xiě)作是一個(gè)生命與拯救的問(wèn)題，寫(xiě)作像影子一樣追隨著生命，延伸著生命，傾聽(tīng)著生命，銘記著生命，并在這一過(guò)程中實(shí)現(xiàn)靈魂的拯救。2016年一些短篇不太講究寫(xiě)實(shí)性和戲劇性，而從內(nèi)在和主觀出發(fā)，通過(guò)書(shū)寫(xiě)孤獨(dú)、悲憫、憂傷、迷茫等精神特質(zhì)，表現(xiàn)靈魂的沖突與困境，以此構(gòu)筑作品的精神坐標(biāo)。

張惠雯的《歡樂(lè)》情節(jié)非常簡(jiǎn)單，寫(xiě)一個(gè)孤獨(dú)者在美國(guó)派對(duì)上的心靈獨(dú)白，其精神性敘事充滿著對(duì)人生的深刻體認(rèn)，例如寫(xiě)對(duì)成長(zhǎng)的認(rèn)識(shí)，“他是個(gè)孤兒，一個(gè)長(zhǎng)大了、變老了的孤兒，連痛苦也是古怪而含糊不清的，似乎痛苦本身也會(huì)變老，不再是可以痛哭失聲的、年輕而激烈的痛苦”；寫(xiě)對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，“那光里流溢著的東西是真正的歡樂(lè)，它是自由、躍動(dòng)、漂移不定而又揮灑自如的，是既堅(jiān)固又柔軟的。畫(huà)這幅畫(huà)的人一定體會(huì)過(guò)靈魂深處的歡樂(lè)，他知道它的溫度、顏色和光澤”；寫(xiě)對(duì)婚姻的認(rèn)識(shí)，“這些男人、女人是否和他一樣迫不及待地、渾渾噩噩地成了家，過(guò)后仍然一個(gè)人孤獨(dú)地甚至更為孤獨(dú)地活著”……類(lèi)似警句在小說(shuō)中俯拾皆是，在一個(gè)歡樂(lè)的群體中，個(gè)體的孤獨(dú)是如此尷尬與刺眼，以孤獨(dú)反喻歡樂(lè)，表現(xiàn)了不俗的藝術(shù)張力。小說(shuō)的短處在于人物傳達(dá)出的情緒過(guò)于哀傷了，盡管這是真實(shí)的。

而在周李立的《去寬窄巷跑步》中，三位女性人物也有近乎命定的孤獨(dú)感。母親、沈媛媛和小南瓜在各自不同的人生渦流中掙扎、撕裂，外在卻不著痕跡，作者以切開(kāi)生活表象的鋒利，為我們呈現(xiàn)出當(dāng)代女性的精神隱痛。小說(shuō)語(yǔ)言克制而內(nèi)斂，處處流露著情感的微妙玄機(jī)，又少見(jiàn)解釋性和觀點(diǎn)性的論述，用詞和句式看似簡(jiǎn)單，傳達(dá)出的況味深遠(yuǎn)遼闊，像是命運(yùn)投下的一道光線，在人物身上打出了光影。對(duì)細(xì)節(jié)的捕捉、對(duì)氣氛的營(yíng)造，使作品脫離了故事性的束縛，人物的精神內(nèi)核得以彰顯。

《Silent Night》是白先勇時(shí)隔十余年之后的小說(shuō)新作,也是繼Tea for Two和Danny Boy的系列小說(shuō)三部曲之中的最后一部，將收進(jìn)他的小說(shuō)集《紐約客》中。故事背景鎖定在美國(guó)紐約，以同性戀者的精神孤獨(dú)為觀照，記敘人間的真情與大愛(ài)。宗教、救助迷途男孩、義工之家等情節(jié)的引入，令小說(shuō)表現(xiàn)出一定的國(guó)際視野與神性味道。余凡和保羅神父的精神父子關(guān)系，喬舅和阿猛的靈魂伴侶關(guān)系，闡明了人類(lèi)情感的無(wú)國(guó)界性，唯有愛(ài)讓人靈魂安定，是一部有情感溫度、人性深度和精神高度的作品。

方方的《天藍(lán)》營(yíng)造出某種迥異于其它小說(shuō)的閱讀體驗(yàn)，通過(guò)描寫(xiě)“再生人”或“靈魂附體”這一神秘現(xiàn)象，探討了因果報(bào)償、生命循環(huán)等問(wèn)題。作者敘事的高明之處在于對(duì)母親轉(zhuǎn)世的原因進(jìn)行了巧妙回避，而重在發(fā)掘女兒對(duì)母親的想象與懷念，借一只高檔手袋觸動(dòng)、激發(fā)人物的內(nèi)心波瀾，從而彰顯母愛(ài)主題。馬小雯對(duì)天藍(lán)一家態(tài)度的轉(zhuǎn)變，來(lái)自母愛(ài)跨越時(shí)空的感化和召喚，也體現(xiàn)出罪與罰、愛(ài)與恕的哲學(xué)思考。小說(shuō)寫(xiě)出了事件本身的玄，又不失生活真實(shí)感，沒(méi)有流于對(duì)封建迷信思想的宣揚(yáng)；同時(shí)告訴我們，這種題材不是不能寫(xiě)，關(guān)鍵在于如何處理。

東西的《私了》在極其短小的篇幅內(nèi)編織了一個(gè)夢(mèng)幻泡影，將事故、死亡與喪子之痛隱藏其間，直到最后才揭開(kāi)謎底，構(gòu)思頗為精巧。故事由人物對(duì)話貫穿始終，丈夫陪著妻子講故事，一個(gè)謊言連著一個(gè)謊言，讓妻子逐漸消除對(duì)兒子失蹤的擔(dān)憂，而丈夫則一直保持著感情上的克制，話語(yǔ)中的暗示性讓人隱隱不安。在兜了一大圈之后，妻子的想象逐漸抵達(dá)兒子溺亡的事實(shí)。人物的情緒在這一刻得到盡情釋放，卻不至于崩潰。作者塑造人物、渲染氣氛無(wú)一句廢筆，敘述節(jié)奏張弛有度，真相出乎預(yù)料又在情理之中，讓人對(duì)小說(shuō)人物生出無(wú)盡的悲憫和敬意。

女作家吳君被一些評(píng)論家視為“最會(huì)寫(xiě)深圳”的作家之一，她的作品除了展現(xiàn)深圳改革開(kāi)放以來(lái)的巨大變化，更對(duì)“深圳人”這一復(fù)雜群像的情感流向進(jìn)行生動(dòng)闡釋。短篇小說(shuō)《蔡屋圍》中的陳思年不同于以往作者筆下的移民人物，是一個(gè)地地道道的深圳土著。作為包租婆的女兒，她生活空虛，精神封閉，“眼睛對(duì)著現(xiàn)代化都市，身體沿襲著深圳七八十年代以來(lái)的生活習(xí)慣，后腳剛剛離開(kāi)京基一百，前腳便已進(jìn)了蔡屋圍臟乎乎的巷子”。外省人安大山的出現(xiàn)為她打開(kāi)了接觸外部世界的一扇窗口，也讓她墜入了情感的謊言之中。作者精微細(xì)致地寫(xiě)出陳思年揭開(kāi)騙局真相后的顫抖和疼痛，強(qiáng)弱者身份的轉(zhuǎn)換，構(gòu)成對(duì)包租婆母親預(yù)言的隱喻。

須一瓜的《灰鯨》、付秀瑩的《尖叫》和胡學(xué)文的《短暫停留》藉由對(duì)三種婚姻樣態(tài)的書(shū)寫(xiě)，揭示成年人情感世界的急流與暗礁。《灰鯨》中歲月給人的改變以及現(xiàn)實(shí)賦予的壓力，將夫妻關(guān)系引向暗淡與乏味，對(duì)生活的熱情還不及一個(gè)孩童；《尖叫》指向一種猜忌的婚姻狀態(tài)，更接近人物的心理真實(shí)，將妻子對(duì)丈夫的出軌想象隱藏在小說(shuō)之中；《短暫停留》寫(xiě)情感的糾纏與婚姻的潰敗，現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)鮮活而繁雜，記憶線索跨度很長(zhǎng)且嚴(yán)絲合縫。

王甜的《羅曼史》講述了一場(chǎng)愛(ài)情突發(fā)事件。士官請(qǐng)假外出邂逅了一位發(fā)廊女孩，通過(guò)幾件小事?tīng)砍隽藘扇说那楦邪祩c心靈共鳴。然而士官回到部隊(duì)后聽(tīng)到女孩的不好傳言，生出了疏遠(yuǎn)之意，經(jīng)過(guò)部隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)的調(diào)和最終和好如初。小說(shuō)采取第一人稱口述的方式，全篇只聽(tīng)女孩在講，部隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)隱藏起來(lái)，或者說(shuō)讀者成為了部隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)，心態(tài)隨著女孩的講述而發(fā)生變化，女孩的潑辣、善良、正義等性格特點(diǎn)躍然紙上。小說(shuō)最后是一個(gè)光明而圓滿的結(jié)尾，但他們的愛(ài)情仍然令人堪憂，因?yàn)樗麄兲贻p，容易被一些外因所左右，小說(shuō)取名“羅曼史”，是對(duì)主人公未來(lái)生活的美好寄予。

詩(shī)意和遠(yuǎn)方，是對(duì)旅行意義的闡釋?zhuān)彩且环N理想化的意識(shí)形態(tài)，寄托著現(xiàn)代都市人的靈魂追求。城市森林的生存法則意味著逐利與競(jìng)爭(zhēng)，人們?cè)阡摻钏嗟氖澜缑允ё晕?、忘卻初心，困于精神的圍城。在徐則臣的《莫爾道嘎》中，呼倫貝爾大草原和莫爾道嘎“如同一個(gè)冰冷清澈的夢(mèng)”，凍結(jié)著現(xiàn)代人心頭的焦灼和茫然。巴圖的人生具有令人望塵莫及的厚度和廣度，提醒著我們生命其實(shí)可以有更多選擇與可能。

曉蘇的《除癬記》截取農(nóng)村生活片段，書(shū)寫(xiě)女性內(nèi)心的情感動(dòng)蕩。谷珍身患癬病回鄉(xiāng)，打算找除癬專(zhuān)家謝去病診斷。母親谷嬸極力反對(duì)，因?yàn)閭餮灾x去病人品不端。在私密的治療接觸中，谷珍的情感與身體逐漸發(fā)生了某些變化，作者層層推進(jìn)，隱秘地寫(xiě)出人物的情愛(ài)體驗(yàn)。謝去病這個(gè)形象，不僅有治病奇招，更諳醫(yī)心之術(shù)，卻讓人喜歡不起來(lái)。在擦藥這個(gè)情節(jié)上，谷珍明明可以自己來(lái)，他卻偏要代勞以實(shí)現(xiàn)對(duì)谷珍身體的試探；他對(duì)谷珍的“重新塑造”，即促使谷珍扔掉思想包袱、勇于面對(duì)情感真實(shí)是建立在谷珍已經(jīng)結(jié)婚的情況下，由此破壞了小說(shuō)的格調(diào)。

方曉的《搭便車(chē)》以現(xiàn)代主義筆法揭示少年人的內(nèi)心隱秘，作品寫(xiě)實(shí)部分不多，重在開(kāi)掘人物的精神層面，流露出反故事的傾向。主人公石英在母愛(ài)缺失和家庭暴力的雙重壓迫下形成了敏感、孤僻人格，在他眼中，世界是陰暗而變形的，人物關(guān)系多以緊張的對(duì)立形式存在。所謂內(nèi)心隱秘，是石英面對(duì)這種生活下的矛盾心理：他思念母親，渴望融入家庭，卻尋找不到屬于自己的位置，被家庭成員視為“窺視者”；他想逃離，但以他少年的心性又感到無(wú)能為力。作者藉由人物對(duì)自身精神困境的突圍，表達(dá)出真實(shí)的人性悲傷和成長(zhǎng)隱痛。

（作者單位：中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部）