謝雨

[摘要]面對戲曲古裝人物造型的程式與創(chuàng)新話題，不論是觀眾、學者還是設計者本身，都感受過不同程度的模糊、困頓，本文從專業(yè)設計者的角度截取劇目創(chuàng)作前期的研究、分析方法，以戲曲《桃李梅》“嫁衣”為引子，對戲曲古裝造型的傳統(tǒng)程式與歷史生活的淵源進行深入解讀，為打通、梳理戲曲傳統(tǒng)與創(chuàng)新在人物造型上的阻礙拋磚引玉。

[關鍵詞]嫁衣 戲曲 程式 生活 歷史

引論

戲曲古裝人物造型大體分為兩種，一種是傳統(tǒng)戲的程式穿戴，一種是新編歷史?。ɑ蚬叛b?。┑膫€性設計?！短依蠲贰穼儆谛戮幑叛b戲之傳統(tǒng)程式穿戴。全劇講的是發(fā)生在明代一個普通的七品官家庭的故事，講他們?nèi)绾渭彝ズ狭Γ员拔⑷跖嵌窓?quán)貴、抗拒強娶，最終贏得勝利，大團圓結(jié)局。其中，知縣二女兒玉李的“嫁衣”前后有三處不同方式的“出場”。一是第三場“閨戲”，玉李想到佳期將至，喜不自禁，獨自在閨房偷試“紅蓋頭”與“紅帔”；二是第四場“鬧園”，封氏與玉梅母女巧設三個條件與強娶玉李的三鎮(zhèn)總兵方亨行智斗周旋，簽下協(xié)議，“一用那皇娘的鳳冠頭上戴，二用那鳳衣和鳳裙，三用那半副鸞駕來迎娶?！?；三是第九場“喜堂”，玉李、玉梅倆姐妹終得圓滿，“鳳冠霞帔”，大婚行禮。在“嫁衣”穿戴上，各劇種出現(xiàn)不同處理，觀眾與學者紛紛就人物造型提出疑議。

分歧在哪里？

“紅蓋頭”與“紅帔”屬于大眾型傳統(tǒng)婚嫁禮服，上下通服，沒有異議；“鳳冠”“鳳衣”“鳳裙”“半副鸞駕”屬于貴族型皇室婚嫁禮服，也僅現(xiàn)于臺詞，不構(gòu)成問題；疑點似乎落在了“紅蟒”與“鳳冠”“霞帔”——服制中屬于后妃、命婦禮服的配置，劇中著于新科進士的新娘，這種穿戴是不是有問題？“帔”“蟒”“鳳冠”“霞帔”“蓋頭”，話題集中在了這五個出場的婚嫁禮服概念，所涉無不與穿戴搭配、造型思想密切相關。眾所周知，戲曲服飾源自明清，更多以明代為主體，那么戲曲服飾與歷史服飾這兩者之間有何聯(lián)系與區(qū)別呢？我們又應該如何去看待呢？

本文就此，以京劇、昆曲衣箱為參照，從衣到飾，從飾到物，對戲曲傳統(tǒng)人物造型與歷史生活造型的淵源及關系進行探究，謹以拋磚引玉。

一、女“紅帔”與女“紅蟒”

戲曲程式中，“帔”與“蟒”均可用于禮服，男女通穿。女“紅帔”與女“紅蟒”亦可用于婚禮服?！班毙沃茖捤?，面料舒適，燕居多服，對服用角色沒有限制，使用范圍相對來說比“蟒”更廣；“蟒”以重緞、重繡、滿紋為特色，講究的是華美、隆重、正式、氣派，品級要求嚴格，多是皇家、貴族身份的角色。

1.女“紅帔”——大婚常用禮服之體服

（1）程式：“帔”，戲曲中多為官吏居家常服，分男帔與女帔。其樣式基本相同，對襟，長領，大袖，袖端綴水袖，寬腰，左右開衩，唯女款較男款短，男款長至足，女款僅過膝，款式寬松大方。夫妻同場時，多穿花紋、顏色相同的帔，日“對帔”。“對帔”有“紅對帔”，是為狀元登科、官吏婚典及喜慶團圓場合禮服?！芭保謭F花帔（青衣、老旦）、角花帔（花旦、閨門）以及觀音帔。面料：縐緞?；y：龍、草龍、仙鶴、蝙蝠、團壽、團花、圖案花、花卉藤頭、回紋團。其中，“紅縐緞五彩線繡勾金牡丹回紋團花女帔”，是為年輕貴婦或嫁娘禮服，如《奇雙會》的李桂枝、《鳳還巢·洞房》的程雪娥。

（2）演變：“帔”一詞在辭典中有多種意思，大致歸類，有“肩飾”和“衣服”；“肩飾”的解釋來自歷史生活，在后面的“霞帔”一節(jié)中有詳細解讀；“衣服”的解釋，即針對戲曲中基于明代“褙子”裝飾美化而成的“帔子”。

明代服制，在中國古代禮制中有著舉足輕重的地位，它上采周漢，下取唐宋，歷經(jīng)幾十年的時間重建并逐漸定型。通過這場轟轟烈烈的接脈運動，明代服飾找回了與宋代服飾的連續(xù)，也找回了本民族的政治自信，因此，明代“褙子”與宋代“褙子”一脈而相承。

“褙子”，又作背子，兩宋時期婦女的代表性服飾——常服，始于隋唐，盛于兩宋。其形制：對襟、直領，前期短小，后漸加長，短可膝上、過膝，長可至踝，或與裙齊；穿戴時衣襟多敞開，兩邊不用鈕扣或繩帶系連，任其露出里衣；袖有寬窄二式，平常多用“窄袖”，起居方便，遇禮則服“大袖”。宋·程大昌《演繁露·背子·中禪》對“褙子”“直垂至足”的長度，如“古之中禪”的形制有清晰的描述，尤其是“離異其裾”“不以束衣而遂舒垂之”的“尚古”之風，界定了其與眾不同的重要特征——對襟開敞，兩腋開衩。

查證傳世圖像，發(fā)現(xiàn)“窄袖褙子”在日常生活的記錄里隨處可見。短款可參見：宋·錢選《招涼仕女圖》、蘇漢臣《蕉陰擊球圖》、陳清波《瑤臺步月圖》以及《雜劇人物圖·打花鼓》，長款有：南宋《歌樂圖卷》、陜西甘泉墓室宋代壁畫、山西太原晉祠圣母殿宋代彩塑侍女像，等等。無論春游戲耍，還是烹茶煮飯；無論夫人小姐，還是侍女廚娘，皆可服之，只是勞動人民以勞作為主要生活，方便第一重要，一般不會穿長款?！罢漶刈印本哂小罢⑹?、長”“利身”的優(yōu)點，既可罩于“襦襖”外，又可當“中單”內(nèi)襯，可謂“上得廳堂，下得廚房”，因而贏得了上至后妃，下至百姓，甚至妓妾、奴婢，優(yōu)伶、樂人的普遍喜愛，成為宋代婦女的燕居最愛，普及程度極高。

寬袖“褙子”則與窄袖“褙子”有著天壤之別。它原貴為宮廷后妃常服、禮服，至宋傳入民間，成為民間貴族婦女的禮服。因袖大大于衫，“短衫而寬大，其長至膝，袖長一尺二寸?！保纤巍ぶ祆洹吨熳蛹叶Y》）亦稱“大袖”“大衫”，常與“霞帔”合稱“大衫霞帔”，是一種高規(guī)格的禮儀象征。從《宋代昭憲皇太后杜氏畫像》與唐·周昉《簪花仕女圖》的面料質(zhì)感進行對比，即可感覺到唐式的開放與宋式的中正。

“大袖”在歷代貴族中均承擔“嫁衣”的角色，宋代亦然。宋·吳自牧《夢梁錄·嫁娶》載，“且論聘禮，……更言士宦，亦送銷金大袖，黃羅銷金裙段，紅長裙或紅素羅大袖段亦得?！薄端问贰ぽ浄尽份d，“淳熙中，朱熹又定祭祀、冠婚之服，特頒行之。凡士大夫家祭祀、冠婚，則具盛服?！瓔D人則假髻、大衣、長裙。女子在室者冠子、背子。眾妾則假紒、背子?！庇秩眨骸氨婃獎t以褙子代大袖?！庇纫娀槎Y中“大袖”穿戴的講究，嫡妻方可上服，試想，貴族行禮亦嚴格等級，平頭士庶怎敢造次？endprint

“明代褙子”，因襲不改，式樣依舊分“大袖”與“褙子”寬窄袖兩式。貴族婦女禮服“大袖”可參見孔府舊藏的“桃紅紗地彩繡花鳥紋褙子”、《明代曹國長公主像》“真紅大袖衫”。普通婦女便服“褙子”，早期袖窄，唯衣襟飾花邊，且直通到底，如明·仇英《四季仕女圖》、唐寅《王蜀宮妓圖》。明末清初改制，袖口放寬、衣襟改短，袖口及領子皆飾花邊，領邊自領下一尺左右，稱“寬袖褙子”，這種變化在清·冷枚《連生貴子圖》、《雍親王題書堂深居圖屏》里都有體現(xiàn)。

士庶婦女禮服制約頗多。最初只許用紫粗布，不許用大紅，不許用錦綺、綾羅，首飾不許用金，只許用銀，凡此種種，日“士庶服飾，亦有定制?！笨墒?，我們知道“紅色”明明是中國式婚禮的標志，沒有上下之分，如果士庶層被禁服，又如何傳到今天的呢？究竟是怎么一回事呢？

這就得從古中國的“攝盛”習俗說起?！秲x禮·士昏禮》“乘墨車”漢·鄭玄注：“士而乘墨車，攝盛也?！碧?賈公彥疏：“《周禮·巾車》云：‘……大夫乘墨車，士乘棧車，庶人乘役車。士乘大夫墨車為攝盛?！痹瓉?，雖然平時制度嚴明，但大禮例外，古代婚禮可依據(jù)輿服常制往上超越一等，以示貴盛?！睹鲿洹酚涊d，“初，庶人婚嫁，許服九品冠服?！蹦恰熬牌饭诜笔呛握嫒荩俊睹魇贰ぽ浄啤酚州d，“……六品，霞帔、褙子俱云霞練鵲文，镢花銀墜子。七品至九品，冠用抹金銀事件，珠翟二，抹金銀翟二，……七品，霞帔、墜子、褙子與六品同。八品、九品，霞帔用繡纏枝花，墜子與七品同，褙子繡摘枝團花。”順藤摸瓜，按往上越一等原則，可以推算出民間新娘的“九品冠服”大致模樣：“霞帔用繡纏枝花，褙子繡摘枝團花，級花銀墜子。”依此俗，布衣草民之女仍可華衣出嫁，謂為“借穿”，不為“僭越”。但衣款的范圍定在“褙子”，沒有“大袖”。

從形制兩相比較，戲曲女“紅帔”與明清改制后的“寬袖褙子”如一母所生，極其相似，只是去掉了袖口花邊，增加了一副水袖。

在梳理中，還發(fā)現(xiàn)了褙子“窄袖”與“水袖功”的聯(lián)系。戲曲程式中大量的以造型為依托的技巧表演，有“髯口功”“甩發(fā)功”“翎子功”“帽翅功”，“水袖功”是其中之一。“水袖”分“長水袖”與“短水袖”兩種，前者舞蹈要求水袖窄長，后者要求闊短。將“長水袖”與“窄袖”一相比較，便能清晰地看到生活的淵源，“窄袖褙子”有一個特點是不光袖子小，而且出手長，在傳世的繪畫中就常能看到長袖裹手的女性，如明·唐寅的《簪花宮女圖》。關于“水袖”的來歷，一說出自“水衣”，一說化自于此，筆者認為皆有道理。就水袖的顏色問題，曾多次在新編劇目中看到與衣一體的彩色水袖，故一直關注并思考，著色無疑可以豐富舞臺視覺形象，但因此而丟掉代表著戲曲服飾的重要符號特征是否值得？現(xiàn)在看來，原以為的創(chuàng)新還真沒那么簡單。因為，如果從衣身向水袖作本色延伸，便恰好返回了生活原點——“窄袖”原態(tài)，而程式中的無色（白色）水袖才是真正的“高于生活”，跳出了“生活真實”，奔向了“藝術真實”，更何況戲曲水袖的形式感若追求其源頭，從山東東平縣出土的壁畫《踏鼓舞圖》中展示的西漢舞女服可見一斑，其出手加長部分正是區(qū)別于衣袖顏色、大小的白袖。所以，創(chuàng)新設計應當如履薄冰，三思而行。當然，設計總歸是要根據(jù)文本以及演出的整體樣式作出選擇，并不以此為唯一原則，但是，創(chuàng)新斷不能做“無源之水”“無木之本”，對歷史形態(tài)的創(chuàng)作始終都要保持深入研究的狀態(tài)，否則很容易因為不斷突襲的靈感掉入虛空繁華的陷阱。

2.女“紅蟒”——貴族禮服或官家嫁娘禮服之體服

戲曲“蟒”，源于明、清“蟒衣”，形制大體如龍袞服，與玉帶配套穿戴?！膀敝疄椤膀?，先有《爾雅》釋：“蟒，王蛇。”后云：“蟒衣為象龍之服，與至尊所御袍相肖，但減一爪耳。”因此，五爪為龍，四爪為蟒，帝王之“蟒”亦稱“龍袍”，王侯將相之“蟒”稱“蟒袍”。“男蟒”常為朝服、禮服，“女蟒”為后妃、命婦之服。京劇衣箱有帝王、后妃專屬之五爪明黃蟒及“上下五色”之男蟒十件、女蟒五件。女“蟒”所繡紋樣多是鳳凰、牡丹，以鳥中之王、花中之魁象征至尊至貴的女性。

（1）程式：“女蟒”含“旦角蟒”“花衫蟒”兩款。

“旦角蟒”，為后妃、公主、郡主、貴妃、女將等所服。穿戴：頸圍大云肩，腰掛玉帶，內(nèi)系裙子。式樣：齊肩圓領，大襟扎帶，方裉長袖，闊袖袖端綴水袖，長及膝，腋下無擺。面料：大緞、軟緞。花紋：鳳穿牡丹、丹鳳朝陽，間飾以八寶、八吉祥、牡丹花、云頭點綴?！凹t緞旦角蟒”或可作官家婚嫁禮服，如《棒打薄情郎·洞房》中的金玉奴。

“花衫蟒”，亦稱“鑲邊女蟒”，是梅蘭芳先生早年扮《貴妃醉酒》時為楊貴妃創(chuàng)制的，“梅派”服飾的代表。式樣同“旦角蟒”，唯鑲寬邊，擺呈波浪形。附件：四合如意綴網(wǎng)眼穗立領大云肩。

還有一類女蟒在“清裝”類。形制與“明蟒”完全不同，瘦長，收腰，去水袖而綴“馬蹄袖”，是一款典型的以清宮蟒紋吉服袍為基礎，結(jié)合明式“蟒”，簡化而成的戲裝，旗服風格十分鮮明。男款有“箭蟒”，女款有“旗蟒”，皆為清官戲以及古代少數(shù)民族戲的專用服飾。傳統(tǒng)戲曲之“蟒”多指明式“蟒”，屬漢族傳統(tǒng)服制系統(tǒng)，是以男性為中心的、權(quán)勢為中心的絕對象征，達官顯貴的公服、朝服，因而是戲曲大衣箱的重要構(gòu)成之一；舞臺形象中“女蟒”的奢華是一種依附于男性的衍生品，更多地是體現(xiàn)母以子貴，妻以夫榮。

（2）演變：明“蟒衣”始為宦官燕服，后入制度，曰“賜服”；單列于朝服、祭服、公服、常服之外，含“蟒服、飛魚服、斗牛服、麒麟服”。因蟒僅次于龍，故象征榮寵的“蟒衣”地位極高。

明初，遵循“辨貴賤，明等威”的原則，制定了一套嚴密、周備，細致、繁瑣的服飾制度，“賜服”十分慎重。因前期服制嚴厲，僭服“蟒衣”與僭服龍鳳袍同罪，均以謀逆論處，使敢逾制僭禮者少。據(jù)《明史》《明實錄》載，皇帝賜“蟒”對象為宦官、有功之臣、屬國首領及地方土司。明中后期，“蟒衣”從宮廷流入民間，整體服飾風尚由儉入奢，有兩方面的原因，一是商業(yè)空前繁榮，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)迅速發(fā)展，帶動商品經(jīng)濟的市場活躍；二是法制松懈，皇帝頻賜濫賞，太監(jiān)牢牢掌控了“蟒衣”資源；因此，在富而不貴的商賈亟待洗清身份的需求下，一場權(quán)錢的交易導致了明后期“蟒衣”在全社會的泛濫，導致品質(zhì)魚龍混雜。自此明初建立的服制全面崩潰。endprint

從傳世圖像，一代名臣《王鏊像》、朱元璋的姐夫《李貞像》、崇禎時代《鎮(zhèn)朔將軍唐通像》中，皆可感受王臣服蟒散發(fā)出來的絕對優(yōu)越感與位高權(quán)重的氣派。三件“蟒衣”中，前兩件的裝飾是滿地繡紋，第三件是“通袖裥一云肩一膝裥”紋式，它曾隨武扮“曳撒”活躍在明代戲曲中，直至清代“靠”式武扮普及，才逐漸消失，成為一個遠去王朝永遠的印跡。這種不同于團花紋樣、纏枝紋樣、連續(xù)紋樣、單獨紋樣的獨特紋式，在明代“曳撒”“貼里”及“男女蟒”中比比皆是。見孔府舊藏“女蟒”，衍圣公夫人得賜幾件有代表性的“蟒袍”——“茶色綢平金團蟒袍”“香色羅彩繡蟒袍”及“大紅地織金妝花紗云肩裥袖蟒袍”，其中，“大紅地織金妝花紗云肩裥袖蟒袍”的裝飾就是“通袖襕-云肩-膝襕”，這種紋式或織或繡，整體大氣，特點鮮明，可惜在戲曲服飾中沒有得到完整傳承，傳承下來了的是各種“蟒紋”“鳳紋”，有行蟒、升蟒、過肩蟒、團蟒，有“鳳穿牡丹”“丹鳳朝陽”?！膀y”保留在戲曲“男蟒”“男皇帔”中，“鳳紋”保留在“旦角蟒”“花衫蟒”“女皇帔”中，有趣的是，扮皇太后用的老旦“蟒”“帔”卻一個繡的是“團蟒”，一個繡的是“團鳳”。所幸出處清楚，“龍鳳”出自上古傳說，“鳳紋”唐宋女服流行，“團鳳紋”明代“窄袖褙子”可見，“團蟒”明代“大袖”可見。不解的是，程式強調(diào)的“規(guī)范性”此處何存？是要表現(xiàn)太后皇帝的母子血脈關系？還是要表現(xiàn)至尊婆媳的差別？“奇怪的很，奇怪的很呀！”我以為，藝術創(chuàng)作但求自圓其說，凡是不能夠自圓其說的都要引起我們的重視，要找到癥結(jié)，疏通障礙。

不管怎樣，“蟒袍”及“蟒紋”“鳳紋”程式的確立，使角色的階級層次更明確，更具有軒昂的氣宇，同時，從另一個側(cè)面也反映了花部進入清宮后，權(quán)貴階級意識在戲曲中的精神滲透。一個程式的形成一定離不開演出者、觀看者以及創(chuàng)作者的互相滲透、消解，并最終取得平衡，可以看出的是，梨園先輩在不斷的舞臺實踐中對程式服飾做出的各種各樣的修改，以及與時俱進、適者生存的人文解釋。

“男女蟒”區(qū)別——“側(cè)耳”。“明蟒”屬于隋唐“袍服”后裔，故亦稱“蟒袍”，盤領，右衽，袖寬三尺，與展角禊頭、玉帶搭配，形同明代官吏常服；但它有一個與其他朝代男服不同的重要特點，就是“側(cè)耳”，即袍服左右開裾，內(nèi)側(cè)夾縫寬度約為16厘米的長方形側(cè)插擺。通過易色換料、金銀重繡，這個特點被藝術地加工改造并成為戲曲蟒服的重要結(jié)構(gòu)特征，其細節(jié)的裝飾性效果從明代《徐顯卿宦跡圖》中百官朝服的“撞色側(cè)耳”可以找出聯(lián)系。衣身則吸納“清蟒”之“高水腳”“龍紋”等圖案，為戲曲的“男蟒”成功創(chuàng)造了傳承后世的重要服飾程式，“女蟒”隨之定型?！皞?cè)耳”是“男女蟒”的重要區(qū)別，“男蟒”有，“女蟒”無，因此相對更柔軟，服貼。

從傳世的舊藏中還可以看到，“賜服”之“明女蟒”多為“廣袖”，而戲曲，除清裝之外，無論男女，無論帔、蟒、褶、官衣、氅，皆為“直袖”，無明顯大小袖之分。細細思來。“大袖”優(yōu)越貴族，“窄袖”樸素平民，確是設計概念里的一種寫實思維，它符合“辨貴賤，明等威”的原則；但是如果要折衷，則寬松的“直袖”最合適，下服不會越禮，上服不會怠慢。這種程式，無疑在封建時代為人與人之間極度的不平等取得了一種心理上平衡，它是無數(shù)前輩藝人通過戲曲藝術處理、切合的結(jié)果，反映的一種最樸素、最真摯的民眾心態(tài)。如此看來，“袖子”這樣的細節(jié)中還暗藏著程式的智慧。

戲曲的“花衫蟒”是貴妃一個的符號。在旦角的“蟒”中，“旦角蟒”與“花衫蟒”是兩種不同的風格走向，前者偏重大眾性、閑適感，后者因與梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》緊緊捆綁，先入為主，則符號性更強，辨識力更高，“花衫蟒”與“鳳冠霞帔”的標配也就基本成為了貴妃級別女性的一個標簽。戲曲中的“女蟒”不似“男蟒”有著典型的明代特征，在與明清貴婦著裝風格的比較中，可以看出，旦角“蟒”總體上偏向清代，左右開裾，無側(cè)耳，色地大紅，紋樣以鳳穿牡丹、丹鳳朝陽、仙鶴、如意云為主，基本形同生活裝；尤其是“花衫蟒”，領、袖、襟、裾精雕細刻，通身密繡，寬邊裝飾，多鑲多滾，足見晚清余韻。盡管戲曲的女服遠不如生活裝那么豐富，但它的歸類、規(guī)范，使它創(chuàng)造了不同于個性設計的簡約的舞臺樣式，即明確的符號性特征。

從戲曲的發(fā)展我們看到了程式變化的足跡，歷史告訴我們，任何時候戲曲服飾的創(chuàng)新都不能違背程式表演的原則，否則一樣走不通。曾經(jīng)看到一個設計將袍子前擺的一角裁掉，從設計角度上看，我思忖它想做的是“破”百年不變的輪廓形，按理說這是一種非常大膽的嘗試，可惜它忽略了“踢褶功”這一程式表演的需要，衣襟的不完整使腿部動作失去依托，最終當然只能以補上三角，恢復傳統(tǒng)原態(tài)收場。而《桃李梅》中玉梅展示的“辮子功”“扇子功”“穿衣功”等一系列精彩的表演，則是因地制宜的結(jié)果，其“穿衣功”正好運用玉李的“嫁衣”——“紅帔”翻來覆去地做文章，渲染婚前的幸福氣氛，為不幸的來臨作鋪墊，這就是服飾與表演積極碰撞產(chǎn)生的火花，是非常符合戲曲綜合性特征的典型案例。所以，戲曲服飾的變革創(chuàng)新是十分不易的，大凡絕妙的戲劇一定是將舞臺的各種因素緊緊地擰在一起，就像和聲，而非刻意彰顯各自過度的“獨立審美”，否則只會適得其反。戲曲是以表演為中心的舞臺綜合藝術，也許大家都認同“不破不立”，然我以為，程式一路經(jīng)歷時間的洗禮，是沉淀的結(jié)果，固然它無法表現(xiàn)今天，但它足以概括那個逝去時代的一切，因此，盲目“破”或許倒不如嘗試讓它“依樣傳承”“修舊如舊”，而“立”徑則盡可另辟。

二、“鳳冠”與“霞帔”

“鳳冠”在戲曲中屬于盔箱，在生活中屬于禮服中的首服；而“霞帔”在戲曲中屬于衣箱，在生活中屬于禮服中的肩飾。戲曲中，“鳳冠”“霞帔”常與“蟒”搭配，組成后妃、命婦的穿戴，是一種高貴身份的象征，其他人均不能亂用。比如：《貴妃醉酒》的楊貴妃、《龍鳳呈祥》的孫尚香。

1.“鳳冠”

（1）程式：“白珠蝴蝶鳳冠：鳳冠前呈半圓形，裝三只點翠大風，鳳嘴銜珠滴；滿綴點翠蝴蝶、白珠抖須；鳳尾耳子掛粉紅或五彩色流蘇、吊牌，冠后有擋牌?！眅ndprint

（2）演變：“鳳冠”，女式首服，以竹絲或金屬絲網(wǎng)做胎，上綴點翠鳳凰，并掛有珠寶流蘇。鳳凰飾首風氣早在秦漢就已形成，漢后沿襲不衰?！傍P冠”一詞從晉·王嘉《拾遺記》明確提出，甘肅安西榆林窟壁畫的五代《回鶻公主曹夫人像》即戴鳳形冠飾；但正式確定為禮服在宋代。

歷代女式禮冠中，“宋明鳳冠”最為出眾，主體左右各二或三扇的“博鬢”是其主要特色，宛若鳳凰展翅，富麗已極；從設計角度來看，造型很像發(fā)自男式“翹腳幞頭”的拓展。值得肯定的是，它既在“形”上保持了與同時期男款冠帽風格上的一致，又運用“飾”的豐富手段將造型氣質(zhì)往女性美上作了很好的撥轉(zhuǎn)、平衡，成功地創(chuàng)造了具有時代氣質(zhì)的皇家氣派，這從北京定陵出土的明代“龍鳳珠翠冠”與現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《宋徽宗皇后像》的鳳冠均可感受到。與之遙相呼應的，還有宋人《四美圖》中一款帶翅的小花冠，與其“博鬢”極像，只是左右各一扇，規(guī)格自不能相比，但造型卻很有“鳳冠”燕居版的感覺。

事實上，這種華麗的“鳳冠”與唐宋“花冠”屬于同一家族，都是裝飾性女冠，只是“花冠”是燕居，而“鳳冠”是禮用。唐代有大量表現(xiàn)“芙蓉冠”“蓮花冠”“牡丹冠”的繪畫，如唐·周嘮的《內(nèi)人雙陸圖》《調(diào)琴啜茗圖》《簪花仕女圖》，雖也美麗動人，但比起宋代的“重樓子”“一年景”，卻是“小巫見大巫”。宋“花冠”在史上女冠中的成就，在于它打破了團冠的原“形”，采用更富有天然形態(tài)的，更接近女性的“鮮花”材料，建造了完全不同于傳統(tǒng)冠帽概念的移動“空中花園”。放大到世界造型史掃描，這種頭頂盆景可以從十八世紀歐洲宮廷“瘋狗”那樣的高髻中找到知音，掩飾不住的巴洛克氣質(zhì)如出一轍。

“鳳冠”亦有級差。明承宋制，規(guī)定“霞帔”與“鳳冠”并用，《大明會典》載，“常服（大衫霞帔）……鳳冠：雙鳳翊龍冠，以皂轂為之。附以翠博山。上飾金龍一，翊以二珠翠鳳，皆口銜珠滴。前后珠牡丹花、蕊頭、翠葉、珠翠穰花鬢、珠翠云等。三博鬢（左右共六扇）。有金龍二各銜珠結(jié)挑排。大衫霞帔：衫——黃色，……霞帔——并列兩條，尖端縫合，……”“鳳冠”作為禮冠，規(guī)定在皇后受冊、謁廟、朝會時戴用。綴鳳之“鳳冠”與繡鳳之“霞帔”唯皇后、妃嬪可用，其他人等未經(jīng)允許，均不得私戴。而“內(nèi)外命婦的禮冠，只能飾花鈿、珠翠及金翟，不得飾鳳凰?！贝硕Y冠亦稱“彩冠”。因此，貨真價實的“鳳冠霞帔”其實是直指的皇家女人高配。當“鳳冠”走向民間時，真正流傳的實際上就是“彩冠”，稱“鳳冠”唯討吉而已。

中國人自古就有吉祥意識，祈禱的內(nèi)容一定與生命、生存，與生死輪回有關。在“鳳冠霞帔”的民間禮遇中，服制規(guī)定，士庶婦女著之一生之中僅允兩次機會，“一次是出嫁之日，另一次則在入殮之時”。難怪中國人將婚事與喪事合稱為“紅白喜事”，猶見它對一個普通女性的重要。因此，“鳳冠霞帔”的作用絕不僅僅是扮裝，還應該有一種追求人格平等的暗示作用。

民間傳說中“鳳冠霞帔”作為女性地位的象征即在明代定型。

“鳳冠”的雍容華貴一方面受著時代審美趣味的影響，一方面也走不出政治的制約。變幻在統(tǒng)治者手杖中的服制從來都不會單純地為了制造美而存在，之所以花費巨大的精力來做這件事，是因為控制的需要，收攏人心的需要，建立穩(wěn)固的王朝的需要。在黎民百姓與統(tǒng)治階級之間，原本有一道不可逾越的鴻溝，那就是——“輿服制”，然而，智慧的先人留下了一個錦囊，設計了一個可以化解這個矛盾的虛擬辦法，俗稱‘假借，亦即前文所提的“借穿”。

關于“借穿”禮服的習俗，民間有“浙江女子盡封王”的傳說。說的是南宋康王趙構(gòu)不敵金兵，棄城南渡，逃至寧海西店前金村破廟前，遇一正在繡手絹的村姑，機敏過人，罩之以谷籮，并佯坐繡花，瞞過金兵，令康王絕處逢生，揀回一條性命，相約以門掛紅手絹為記號，許東山再起則賜其“娘娘”待遇，享受出嫁時“坐花轎、戴鳳冠、著霞帔”的殊榮，不久，康王歸殿，派人尋之，發(fā)現(xiàn)家家戶戶門上皆掛紅手絹，無奈折返，康王只好賜全村均享受此待遇，于是，遍地出“王妃”，皆大歡喜。據(jù)說此俗遍及浙江各地，已流傳了八百多年，直到解放后才逐漸廢止?？梢?，民間將“鳳冠霞帔”借作大婚禮服由來已久。

2.“霞帔”——禮服肩飾

京劇程式中，“云肩”是常與女服搭配的肩飾，衣箱中有大小各色“云肩”，但沒有“霞帔”，據(jù)觀察，習慣中稱的“霞帔”應是針對禮服或貴族華服之“云肩”，而“云肩”則涵蓋了所有款式、檔次的“云肩”，因此，“霞帔”與“云肩”應為從屬關系；但見生活的演變卻不然，二者存在著相去甚遠、各不相同的來歷。

（1）程式

昆曲程式：“霞帔：原為明代封賜命婦的服飾，即所謂‘鳳冠霞帔，至清代改為清式霞帔，前胸后背綴有補子。晚清全福班時期尚用之。今昆曲衣箱已不備，如《爛柯山·癡夢》中所用的霞帔皆以女紅蟒代之?！?/p>

京劇程式：在“女蟒·旦角蟒”穿戴中記載，“穿時，頸圍大云肩，……”“大云肩繡鳳穿牡丹”，其“大云肩”即“霞帔”，“大云肩”與“紅蟒”“玉帶”配套穿戴。

（2）演變：霞帔，從短到長，從寬到窄，從小到大，從薄到厚，從軟到硬，從透明到不透明，無所不有。五代·馬縞《中華古今注·女人披帛》，“女人帔帛條古無其制?！睎|漢·劉熙《釋名·釋衣服》曰：“霞帔，披也。披之肩背，不及下也?！彼巍じ叱小妒挛锛o原》載，“秦有帔帛，以彩帛為之，……”宋·陳元靚《事林廣記后集·服用原始·霞帔》載，“三代無帔。秦時有披帛，以縑帛為之，漢即以羅。晉永嘉中制絳暈帔子。開元中令王妃以下通服之。是披帛始于秦，帔始于晉矣。”“霞帔”的起源可上溯到秦漢中原地區(qū)，最早用于婦女護肩、裝飾，曰“領巾”，常見于嬪妃、歌姬舞女的裝束，圖像可參見山西大同石家寨村出土的北魏·司馬金龍墓木板屏風漆畫《列女古賢圖》以及東晉·顧愷之《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》，皆與“雜裾垂髾”的“社衣”相配，成為后世仙女的經(jīng)典造型。

唐代“霞帔”之“霞”是緣自“色艷若霞”。唐·白居易《長慶集·霓裳羽衣歌和微之》“虹裳霞帔步搖冠”講的就是“舞女的帔子色艷若霞”，其制以輕薄透明的紗羅裁成，并印畫圖紋，或稱“羅帔”“霞帔”“畫帛”。唐·周昉《內(nèi)人雙陸圖》中的綠帔、橙帔，五代·顧閎中《韓熙載夜宴圖》的綠帔、白帔，宋《四美圖》的白帔，唐人《宮樂圖》中的紅帔，唐·張萱《搗練圖》中顏色更豐富，黃、橙、紅、粉等各色彩帔，皆為色地起花紋，另有唐人《伏羲女媧圖》中有不透明帔，一面黑，一面本白起花紋；長度一般在2米以上，披搭于肩，盤繞兩臂，非常飄逸，因而深受唐代婦女的喜愛，成為日常必不可少的衣飾，如唐-張萱《虢國夫人游春圖》里的騎馬女子，唐·閻立本《步輦圖》的宮女，河南洛陽關林出土的唐三彩女俑。endprint

唐代“帔帛”十分流行。從吐魯番阿斯塔那古墓出土的唐彩繪舞泥俑、敦煌莫高窟壁畫的“飛天”可見唐初其形較寬，后漸長。五代后唐出現(xiàn)“畫帔帛”（五代·馬縞《中華古今注》）；中晚唐及五代，貴族中“帔帛”常與鈿釵、大袖衫配套，如唐·周昉《簪花仕女圖》；燕居多與襦裙相配，如唐·周昉《內(nèi)人雙陸圖》，宋·王詵《繡櫳曉鏡圖》、蘇漢臣《妝靚仕女圖》、佚名《女孝經(jīng)圖卷》《妃子浴兒圖》，明·唐寅《秋風紈扇圖》《牡丹仕女圖》、仇英《漢宮春曉圖》，其流行程度從唐·張萱《虢國夫人游春圖》中騎馬仕女懷抱的幼女都披“帛”可見一斑?！班钡臍v史，明·仇英的《千秋絕艷圖》有一個全景呈現(xiàn)，畫中描繪了從秦漢到明的70位有影響的婦女，其中“帔帛”貫穿始終，一直陪伴著史上佳人。

至宋，真正意義的“霞帔”方出現(xiàn)，并正式納入禮服制?！端问?輿服志》載：“后妃大袖，生色領，長裙，霞帔，玉墜子；背子、生色領皆用絳羅，蓋與臣下不異?！笨梢娔纤蚊鼖D之服制與后妃無異。宋代“霞帔”雖仍如唐之條帛狀，但已改為雙層，繡紋樣，直、平，有厚度，前下綴金玉墜子，衫后底縫“兜子”，以納“帔端”，如此，不僅垂直固定，且整體服帖，其端莊穩(wěn)重的氣質(zhì)與唐五代截然不同，此“霞帔”正式完成禮服化的轉(zhuǎn)變，在肩飾中分支、形成新的貴族婦女禮服配飾。

“明代霞帔”大致如宋。形制，《格致鏡原》引《名義考》載，“今命婦衣外以織文一幅，前后如其衣長，中分而前兩開之，在肩背之間，謂之霞帔?！备髅鼖D品級高低以繡紋區(qū)別，“一、二品命婦霞帔為蹙金繡云霞翟紋（翟：長尾山雉），三、四品為金繡云霞孔雀紋，五品繡云霞鴛鴦紋，六、七品繡云霞練鵲紋，八、九品繡纏枝花紋。”福建福州南宋黃異墓出土的“直帔”，即因本人未曾獲得內(nèi)外命婦稱號，故只能用通行于民間的朵花型花紋直帔，不能用鳳紋“霞帔”，即“非恩賜不得服”，唯嬪妃與內(nèi)命婦可以?？蓞⒁娺z存有：北京南郊葦子坑明墓出土的繡云鳳紋霞帔及銀質(zhì)鎏金霞帔墜，上海打浦橋顧氏家族墓出土的普通絹或綢質(zhì)地繪畫霞帔及玉墜，英國倫敦紡織與藝術畫廊收藏的青色四經(jīng)絞羅地彩繡霞帔殘件，以及北京定陵萬歷皇帝兩位皇后的隨葬金累絲珍珠霞帔。

至清，在明式基礎上再起變化，曰“闊如馬甲”。從造型上觀察，清式已遠“飾”而近“衣”，長短、寬窄已與馬甲無異，形制與明式直幅有明顯不同，出現(xiàn)“領口”“袖籠”“前片”“后片”，且“門襟”有鈕扣將左右前片合攏，兩側(cè)有橫帶將前后片相連，胸背正中綴補子，帔角去“帔墜”而施“流蘇”，通身繡紋愈加繁富，因與明式區(qū)別較大，故稱“清式霞帔”。孫機先生在《霞帔墜子》中解釋，清代的霞帔雖有霞帔之名，實際是“一件帶方補子，下沿縫滿穗子的繡花坎肩。”如，清光緒年間的青色云龍紋妝花綢六品鷺鷥霞帔。

“霞帔”與“大衫”相配，有了福州茶園山南宋墓、江西南昌明代寧靖王夫人吳氏墓出土的“大衫霞帔”；“霞帔”與“鳳冠”搭檔，又有了明代曹國長公主《朱佛女畫像》的“鳳冠霞帔”?！傍P冠霞帔”若下“凡塵”，自然就有明·湯顯祖《瀟湘雨》里的：“解下了這金花八寶鳳冠，解下了這云霞五彩披肩兒，都送與張家小姐妝臺次，我甘心倒做了梅香聽使?！泵髂ゑT夢龍《醒世恒言·張廷秀逃生救父》里的：“花燭之下，烏紗絳袍，鳳冠霞帔，好不氣象?！鼻濉げ苎┣邸都t樓夢》里寶玉夢到的“后面又畫著一盆茂蘭，旁有一位鳳冠霞帔的美人……”試想，不得“攝盛”之福，哪有這般景致？如此，民間婚嫁借服“霞帔”，可按“許服九品冠服”，應為“繡纏枝花，級花銀墜子?！?/p>

“借用”的風俗使古代中國的民間婚嫁保持了千百年來從未衰退的熱鬧?？v觀下來，在民間服飾中并沒有看到真正意義的“鳳冠霞帔”，看到的是始終都存在的——“彩冠云肩”。

3.“云肩”——禮服、常服肩飾

（1）程式：戲曲“云肩”有刺繡式，有網(wǎng)眼穗式；有合圍式，有分綴式；或施流蘇，或不施流蘇；多為四合如意造型，裝飾肩部。

（2）演變：“云肩”是古代中國平面與立體設計完美結(jié)合的造型典范。類型有如意式、柳葉式、荷花式等，對開式、四方式、串珠式、有領式、無領式、合圍式、分綴式，或有或無排須流蘇。形制：“云肩”的結(jié)構(gòu)以頸部為中心，呈放射或旋轉(zhuǎn)狀構(gòu)成骨架，有四方、八方等不同量的放射形態(tài)，含有太陽崇拜的喻意。民間“云肩”有日常用的單層小云肩，有行禮用的多層大云肩，少者四片，多則六七十片，主要的流行樣式是“四合如意式”和“四方柳葉式”?！霸萍纭彪m小，卻負載了豐富的人文內(nèi)容，它的裁、縫、連、繡、飾體現(xiàn)了古代民間婦女的聰慧，為我們留下了一筆民間工藝美術瑰寶。

“云肩”最早源自神仙服飾。從山東沂南漢墓壁畫《百戲圖》中可以看到，早期多形似翅膀墜于肩頭兩側(cè)，或圍脖一周；隋唐時期，敦煌壁畫宗教人物的裝束十分典型，如唐·吳道子《送子天王圖》；至五代，仍以舞女、樂伎為主；五代以后，民間多用；五代至宋，“如意云肩”“訶梨子”“繡領”“賈哈”等多款并行，四川成都前蜀王建墓出土石棺上雕有一批披“如意云肩”的樂伎，明·唐寅所繪五代故事的《王蜀宮妓圖軸》出現(xiàn)就是一款叫“訶梨子”的云肩；金代，“云肩”一詞出現(xiàn)，主要流行在貴婦階層，如金·張瑀《文姬歸漢圖》；元代定型，正式列為官服制度，男女均可使用，《元史·輿服志》曰：“云肩，制如四垂云，青緣，黃羅五色，嵌金為之?！泵鞔占埃酁椤八暮先缫狻毙?，少有條帶狀，一般兩層八片垂云，每片云子上或刺繡花鳥草蟲，或刺繡戲文故事。宮女有“宮裝”“云肩”“閣”，歌女有青綠羅彩畫云肩，或大紅羅生色云肩、藍青生色云肩等，如明·崇禎年間刻本《燕子箋》插圖、清·禹之鼎《女樂圖》《喬元之三好圖》；至清末民初，“云肩”從日常中漸漸淡出，成為漢族婦女出嫁時的穿戴。

從“霞帔”概念一路梳理下來，我們可以這樣分析。肩服從“披巾”概念分流，比較清晰的是三支，一支是上下通服的以漢唐風格為代表的“披帛”，另一支是以明清宮廷風格為代表的“霞帔”，還有一支則是被民間傳承到民國的“云肩”?！芭迸c“霞帔”的區(qū)別很明顯，那么“云肩”與“霞帔”呢？從傳世資料中可發(fā)現(xiàn)，民間“云肩”大多為“百家布…‘分”片連綴，是化零為整的形式；清代宮廷有前襟施扣、下綴流蘇、“合”圍式“云肩”?！渡绞饝虍嫛分小傲杭t玉”的扮相用的還是雙層分片式“四合如意頭”“大云肩”，傳到今天戲曲的“云肩”已是“合”圍款?！跋监奔础昂蠂笔健按笤萍纭?。endprint

顯而易見，這些美麗的肩飾都被前輩藝人靈活地化入了戲曲舞臺。梅蘭芳先生得白石老人等畫家的幫助，從敦煌壁畫“飛天”取材創(chuàng)作了《天女散花》，其“長綢舞”就是運用古代“披帛”創(chuàng)造的舞蹈；《狀元媒》中一身戎裝的柴郡主斗篷下肩披的就是珠網(wǎng)穗“云肩”，完全沒有采用與布相關的材料，平移到舞臺藝術，大多數(shù)服飾的實用功能都會被大大削弱，取而代之的是符號性、可舞性與強烈的審美功能。

三、“紅蓋頭”與“蓋頭”

“紅蓋頭”，或稱：紗籠，紗罩，紅錦，頂頭紅，帳，帆，檬巾、羞巾、兜紗、紅巾，紅冪，罩而巾、戴頭帕、搭頭袱、蓋頭布、蒙臉紅子等。形制：多為正方形，大小約二尺、二尺九、三尺三見方，不等；或四周綴以銅錢，或飾以彩穗，或繪、繡龍鳳、牡丹、鴛鴦戲水圖案。

演變：蓋頭，一為禮教，“遮羞”；二為行服，“擋塵”。上溯西周，《士昏禮》疏引鄭玄《目錄》，曰“婦乘車加憬乃驅(qū)”，“憬”即單層紗衣，罩于禮服外，“頭身皆加之”；東漢有“紗觳障面”“蔽膝”，漢后隋前有“席帽”；齊、隋至武周有“羃籬”，亦“全身障蔽”；永徽后有“幃（?。┟薄H為淺露”，加“皂羅”，謂“幞頭”；宋有“皂蓋頭”；清末有黑紗“障面”。顏色：唐以前多為黑色，或有白色；唐以后多為紅色，亦有青綠、彩色、紫色、黑色。如，漢·劉歆《西京雜記》、宋·高承《事物紀原》趙飛燕的“紫羅面衣”；晉·張敞《東宮舊事》太子納妃的“白轂、白紗”；六朝·吳均《何蕭洗馬子顯古意》的“冪籬懸青鳳”；北宋·張擇端《清明上河圖》、宋人《胡笳十八拍圖卷》的“烏紗羅帷帽”；唐·李昭道《明皇幸蜀圖》的“大紅紗羅帷帽”；明清·西周生《醒世因緣傳》的“紅地金花銷金蓋頭”。

由此可看到“蓋頭”與“新娘蓋頭”的并行，以及“蓋頭”行服功能的萎縮，禮服功能的擴大。孰不知，此服的變化背后還暗藏著一場女權(quán)與男權(quán)的較勁。對于女服的開放，唐高宗是明令禁止的，但無奈大勢已去，武后稱帝，帶頭“靚妝露面”，帷帽出行，胡帽騎馬，于是，“則天之后，帷帽大行，……無復障蔽”，天下女性對“女子出門，必擁蔽其面”之古訓置若惘聞，冪籬逐漸消失、帷帽裙紗縮短，自周始的銅墻鐵壁般的男權(quán)秩序，悉數(shù)打破，天下呈現(xiàn)更為開放的局面。“蓋頭”的名稱雖出現(xiàn)在唐代，但普及是在五代以后，流行在宋代。派生出“宋式蓋頭”兩種，一種是套在頭頂?shù)摹帮L兜”，如宋·李嵩《貨郎圖》；一種是僅覆面的“帛巾”，如江西鄱陽磨刀石宋墓出土的女俑，狹長幅巾僅覆前后，是為罕見。新娘“紅蓋頭”應從屬于后者。

“紅蓋頭”，南宋·吳自牧《夢梁錄·嫁娶》中多記錄“催妝蓋頭、紅地金花銷金蓋頭”。它既是首服，也是道具，一旦它與劍、筷子、竹尺、秤桿、馬鞭、搟餅軸子等組合，就從服飾轉(zhuǎn)變成了道具，承擔極具象征意味的“挑蓋頭”儀式之祈子吉意的神圣使命。因此，“紅蓋頭”在婚禮中要完成前后場不同角色的改變，前“衣”后“物”，兩相組合，各司其職，且動且靜。在戲曲舞臺上它與“手帕功”一拍即合，吉劇《桃李梅》就是運用“紅蓋頭”很好地展示了東北“二人轉(zhuǎn)”的絕活——“轉(zhuǎn)手絹”功夫。因此，戲曲中的“紅蓋頭”兼具禮儀性、符號性、民俗性、可舞性，從而構(gòu)成其特殊的程式。

《小放?！分械拇骞糜幸粋€經(jīng)典的造型，就是“云肩”與“漁婆罩”（亦稱“虞姬罩”）的組合，值得注意的是其中“流蘇”的運用，看似是為了美化的需要，其實深入歷史生活去體察，就能找到兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系。在彩色“流蘇”的活潑可愛之下虛掩的是生活勞作的遮風、防曬、障塵，來自“掩面”“擋眼”的戶外服的真實的實用性能，“流蘇”的長度幾乎就是“眼衣”的長度。然而，前輩們卻并沒有整圈照搬，而是大膽地去掉了其以為成立的重要部分——“掩面”的面額區(qū)域流蘇。無疑是為了露臉，無疑是美的，但令人匪夷所思的是，這種減法式的簡單造型方法與今天西方的解構(gòu)式造型方法有著驚人的相似，使它滿滿地散發(fā)著超越時空的現(xiàn)代抽象表達。無巧不成書，民國新娘的老照片中恰好有一款垂地新娘“蓋頭”，正是“流蘇”，但它不是紅色，而是黑色。至戲曲，可見“魂帕”，《探陰山》里包公帽翅上懸掛的垂地烏紗，《活捉》里閻婆惜發(fā)髻上懸掛的白紗、烏紗，皆似“冪籬”的蓋頭演化。因此，舞臺化的“蓋頭”是非常具有“穿越”效果的“神秘”道具，它可起可落，可大可小，可前可后，可全包可只包前后，一黑一白便可囊括了整個陰陽世界，簡簡單單表達了中國古民對生死的態(tài)度。看來，舞臺的創(chuàng)造，程式的形成，皆有其生活的出處。

結(jié)論

回到戲曲《桃李梅》。一個講述明代民間故事的地方戲，其“嫁衣”應該如何定位？我們根據(jù)以上研究，從歷史人手，先按生活邏輯分析，再進入戲劇。有觀眾提出，玉梅的直接理政及后來玉李、玉梅的新娘穿戴不合制度，那么我們來看制度是怎么講的？兩位準姑爺洪學勤、顏文敏，以及女扮男妝的三姑娘袁玉梅，皆為新科進士。與之相關的有一項明史創(chuàng)舉——“進士觀政制”，即新科進士及第要經(jīng)歷實習期才予授官。這是一項非?？茖W、先進的人才制度，它對青年才子的繼續(xù)進取有著很大的激勵作用，能促其迅速獲得與社會接軌的經(jīng)驗，應該說跨越三百多年它仍適用于今天；但制度日，前三直接晉級，入翰林院與六部諸司學習，或可輔助理政，其余下放基層接受考驗，三年后擇優(yōu)錄用。關于三位進士的名次劇中借玉梅之口早做交待，“三篇文章?lián)Q了個頭名狀元，洪兄考中榜眼，顏文敏中的探花，當今皇上又親封我為八府巡按。”正是前三甲。因此，人物行動的處理是沒有問題的，狀元獲得允許，可以參政，只是新婦服“蟒”“鳳冠霞帔”，按服制是要受封得賜才許，顯然新婚不可能經(jīng)歷過封賜。按戲劇邏輯分析，方亨行與封氏簽下的婚約，其中“鳳冠”必是綴“鳳”之“冠”，因為故事的路徑是，以人民或者說弱女子的智勇戰(zhàn)勝邪惡勢力，獲得幸福，此“鳳冠”最終必須成為玉梅扳倒方亨行的鐵證，所以，唯有真“鳳冠”的定義才與方亨行這個人物的“謀逆”定位吻合；而大軸戲“喜堂”的玉李、玉梅所戴之“冠”則應是“彩冠”，因為服制規(guī)定，后妃服綴“鳳凰”之“鳳冠”，命婦服飾“珠花”之“彩冠”（俗稱“鳳冠”）。按“攝盛”習俗，兩位入嫁新科進士的新婦服“彩冠”即合情理。也就是說，此“鳳冠”決彼非“鳳冠”，不怪觀眾以歷史的思維去糾結(jié)，因為這兩個“鳳冠”之間的確存在著重要的邏輯關系，而大型沒有區(qū)別的禮冠很難讓人對此作出分辨。

戲曲舞臺的呈現(xiàn)可以是“意料之外”，但必須在“情理之中”。生活不是精密儀器，它是人的構(gòu)成，其中包括情理、情緒與情感，因此戲曲舞臺從來沒有孤立的“情”，也沒有孤立的“理”。如果我們經(jīng)常用第三只眼去觀察世界、歷史與戲劇，我們會發(fā)現(xiàn)并非所有的細節(jié)都嚴格遵守了生活的邏輯，一切的不合邏輯都有可能隱藏著不為人知的秘密，而這秘密恰恰是我們作為一個創(chuàng)作者要深入的。比如，福建福州南宋黃舁墓出土的“素羅大袖”，是17歲少婦生前所服，按制，非“命婦”不可享受“大袖”禮遇，但因其所嫁為趙氏王門，父親又為官一方，門當戶對，夫榮妻貴，故厚葬。又比如戲曲中的卑微人物，如七品官（《審頭刺湯》的湯勤）、鬼王（《鐘馗嫁妹》的鐘馗）、丫鬟（《楊排風》的楊排風）、村姑（《掛畫》的葉含嫣），罪女（《蘇三起解》的蘇三）等等，個個服紅，按制，“真紅”為后妃、命婦之色，民間男女不得用紅，七品官也只能服青；那么，為什么這些底層人物能夠穿上“上五色”中的第一色“大紅”呢？這其中重要的原因應該包含了來自原生的民俗民風與最樸素的民眾愿望。

人民的審美要求需要借助“幻想的形式”宣泄情感，調(diào)節(jié)生活和情緒，在“理想的結(jié)局”中求得精神的滿足和心理的平衡，這是古代民間題材戲曲的重要特點。程式之所以能千錘百煉，屹立不倒，與它能夠極大地滿足最廣大草根觀眾的情感需要有著很重要的關系，這是今天價值觀下用理性設計無法代替的。郭漢城、章詒和先生在論《古代戲曲人民性的審美特征》中歸納“戲曲人民性的審美特征有二：一是鮮明的傾向性；二是積極、濃郁的樂觀主義精神?！贝藘牲c，足以成為我們塑造、解釋戲曲舞臺勢微階層人物的造型依據(jù)，幫助我們創(chuàng)造、理解像《桃李梅》這樣的古裝民間造型的指導思想。

總之，當我們在創(chuàng)作中或者觀察中，以歷史的思維、生活的思維不足以解釋戲曲、表達戲曲時，不妨從精神的層面對人物進行更深層次的探究，去尋找舞臺終端的契合點。

（責任編輯：劉小紅）endprint