呂成金

理查德·利罕說：“現(xiàn)代主義文學提供了兩種都市現(xiàn)實：由藝術家構成的城市和由人群構成的城市。在第一種情況下，都市形象體現(xiàn)為藝術家的內(nèi)在感覺和印象；在第二種情況中，人群作為一個整體有了自己的特性和都市的含義?！笨梢哉f，現(xiàn)代文學很大一部分就是都市文學、心理文學。本文試圖由愛倫·坡的小說出發(fā)，分析波德萊爾頹廢的詩歌（城市之花）與柯南·道爾推崇的邏輯理性小說（城市之光）的淵源關系，指出在城市中，同樣是受愛倫·坡影響的兩位作家波德萊爾與柯南·道爾在文學創(chuàng)作上的取舍，以及他們小說中體現(xiàn)的城市中日神和酒神兩股力量的交織與沖突。

如果僅從人生經(jīng)歷、生活習性，以及個人喜好上來說，波德萊爾無疑是愛倫·坡“文學上的嫡傳弟子”：性情怪異、生活放蕩、婚姻混亂、酗酒不務正業(yè)、反叛，以及英年早逝。但這不是本文的重點，本文的重點在于從文學文本入手，探討愛倫·坡那波詭怪誕的小說如一個怪胎，是如何在后兩位作家那里孕育出“城市之花”與“城市之光”的。

一、波德萊爾

波德萊爾以他的《惡之花》揚名世界，也以他的“花之惡”而臭名昭著，但這并不影響他文學大師的地位。流浪在巴黎酒館的波德萊爾性嗜酒，愛放蕩，喜頹廢，意憂郁，反映在他的詩歌里自然是一種沾有酒氣的迷醉精神，一種離經(jīng)叛道、玩世不恭的心態(tài)，一種癲狂詭異的想象幻覺，以及一種自甘墮落、難以自拔、且甘之如飴的落魄浪子的頹廢色彩。生活在世界性的大都市，甚至是最繁華時尚的大都市——法國的巴黎，波德萊爾身上、心里、筆下卻沒有一點溫暖、歆羨、希望、歡喜之情，反而極盡筆致寫出了巴黎的另一面：黑暗、庸俗、污穢、頹廢、縱欲、罪惡、暴力等。巴黎城市中各種錯綜復雜的建筑、紛繁絢麗的色彩、熙熙攘攘的人群給每一個目不暇接的人以新奇感、新鮮感，同樣也給人以不安全感、不固定感、流浪感和孤獨感。這種感覺隨著時間不斷強化，使得人與人之間越來越陌生、冷漠、缺乏信任、麻木。而詩人波德萊爾則厭倦于此，想要打破這種冷漠與孤獨，所以他雖在人群中，卻又高于人群：他以他敏銳的視覺、聽覺及觸覺，極力吸收著城市中紛繁錯亂的一切給他帶來的感官上的無盡印象與刺激，在他的心里加之于情感，以及酒精的反應，折射在詩歌里，就成了一朵巴黎的“惡之花”。

所以，波德萊爾對醉酒、黑夜、死尸、骷髏、墳墓、幽靈、吸血鬼、乞丐、妓女等形象情有獨鐘。這就是他眼中的巴黎世界，或者說是巴黎世界在他眼中的“印象”。

我的棕發(fā)美人，我將給你/月亮一般冷的親吻，/以及圍著墳墓/爬行之蛇的愛撫。

——《幽靈》

有天夜里，我委身于一個可怕的猶太女人，/像一具直躺的死尸貼著另一具死尸，/在這賣身的肉體旁，我想起/我的欲望放棄了的憂愁的美人。

——《有天夜里，我委身于一個可怕的猶太女人》

在波德萊爾的詩里，巴黎不過是一個“有著鉛灰色地平線的陰郁的世界”，一個“古老的混沌世界的長夜”，到處是黑暗、陰冷，還有詛咒、恐怖。他寫的“美人”無不帶著放蕩（甚至是淫蕩的色情意味），而且總有著憂郁、死亡、墳墓、血污等不祥的陰暗的意味。這也使得“美人”變得艷美、冰冷而恐怖。

作為詩人的波德萊爾不想像人群那樣麻木，那就得直面麻木、冷漠，流浪街頭，無家可歸，或許死亡是最終的歸宿，墳墓是最溫暖的家宅，女尸（妓女）是最美的妻子。這種對城市的殘敗、黑暗和對死亡的恐懼與陰冷的描寫，在愛倫·坡的小說中早有體現(xiàn)，只是功用不同而已。作為恐怖小說家，愛倫·坡更注重陰冷、黑暗環(huán)境對人心理的影響，以及小說環(huán)境氛圍的營造。比如：

“在那年秋天一個晦暝、昏暗、廓落的日子，天低云暗，整整一天我獨自策馬而行，穿過鄉(xiāng)間一片異常蕭瑟的曠野；當暮色開始降臨之時，愁云籠罩的厄舍府終于遙遙在望。……那孤零零的房子和周圍的自然景觀……心中那種極度的抑郁真難用人間常情來比擬……我心中一陣冰涼，一陣虛弱，一陣惡心……”

這是小說《厄舍府的倒塌》開頭一段對敘述者“我”來到厄舍府，見到厄舍府的生理和心理反應的描寫。厄舍府頹敗、殘破，蘊含著死亡、腐朽的氣息，為后文定下了陰森、恐怖的行文基調(diào)。當然，這里愛倫·坡把客觀事物與主觀心理聯(lián)系了起來。客觀事物（厄舍府周圍景物的凄清、死氣沉沉）導致主觀心理（“我”內(nèi)心）“冰冷、虛弱、惡心”。這種由外界事物的刺激而導致的內(nèi)在心理的反應，甚至是極度的反應（幻想、幻覺、癲狂）在《紅死病的假面具》里表現(xiàn)得更為明顯。

為了增強現(xiàn)實感，增加小說的恐怖效果，愛倫·坡不厭其煩地十分詳細地描繪著普洛斯佩羅親王舉辦的假面具舞會的現(xiàn)場，即那七個房間——“一組富麗堂皇的套房”：

“這七個房間的布局極不規(guī)則，所以一眼只能看到一個房間。套房中每隔二三十米便是一個轉角，每拐過一個轉角都有一種新的效果?！@些窗戶都鑲有染色玻璃，其色彩隨各房間裝飾物的主色調(diào)之不同而變化?！?/p>

——《紅死病的假面具》

這一段對親王豪華套房的描寫，以及隨后對套房中鐘聲的描寫，都帶有一種不安全感，一種不祥感。這也為后來那位披著濺滿鮮血的裹尸布的陌生人（幽靈）的出場烘托出了足夠陰冷恐怖的氣氛。

可以說，這種由建筑構造帶來的視覺上的“隔絕”造成了人與人之間心理上的冷漠與陌生，而回蕩的“鐘聲”則給人帶來了對死亡的恐懼與不安。這種充滿各種色彩的套房的視覺感受，充滿舞會上的歡笑聲和鐘聲的聽覺體驗，與后來現(xiàn)代大都市上光怪陸離的街道設計，五顏六色的商品店櫥窗與燈光，以及各種嘈雜的聲音極其相似。尤其是在給人的感覺上，在都令人目眩、耳鳴的同時，產(chǎn)生不安和焦慮。

如果說愛倫·坡小說恐怖、陰冷的氣氛來自于其小說的題材（謀殺、死亡、衰敗等）或環(huán)境（厄舍府、假面舞會的套房等），而這種恐怖、陰冷最終來自于外部客觀世界；那么波德萊爾則骨子里就具有這種“恐怖、陰冷”。波德萊爾早已把這種外在客觀世界的刺激轉換成他“內(nèi)在的印象”。所以波德萊爾的詩總是在現(xiàn)實中夾雜著幻覺、正常摻雜著酒精或神經(jīng)質(zhì)的扭曲的幻想。比如：endprint

“擁擠的城市！充滿夢幻的城市，/大白天里幽靈就拉扯著行人！/到處都像樹液般流淌著神秘，/順著強大的巨人狹窄的管道群……”

“回到家，關上門，心中充滿恐怖，/病得手腳麻木，精神燥熱混亂，/神秘和荒誕觸到了我的痛處！/我的理智徒勞地想抓住欄桿；/風暴肆虐，它的努力迷失方向，/我的靈魂跳呀，跳呀，這艘破船。/沒有桅桿，在無涯怒海上飄蕩?！?/p>

——《七個老頭子》

詩人走在大街上，看到一個乞丐一樣的老人，產(chǎn)生了一系列幻覺，里面既有現(xiàn)實，又不現(xiàn)實，顯然是扭曲的描寫。詩人似乎不是在追求真實，而是在追求痛快，最后幾句幾乎是癲狂狀態(tài)的嘶吼。

可以說，愛倫·坡發(fā)現(xiàn)了黑暗世界，給人帶來了一種對神秘、荒誕、恐怖的審美；但是他沒有直接揭開它那神秘的面紗。而波德萊爾則直面丑惡，直面黑暗，把黑暗的死尸、墓穴、妓女等不堪的一面用“巴黎”這個城市來體現(xiàn)。 “巴黎”對我們來說僅是一座城市，而對波德萊爾來說，卻是一個“世界”。

二、柯南·道爾

當我們過濾掉愛倫·坡小說中那種“神秘”“詭異”的色彩后，除去那種帶有酒精精神的癲狂或者說是略帶神經(jīng)質(zhì)式的瘋狂后，那么小說中由邏輯推理而產(chǎn)生的“理性之光”便顯現(xiàn)了出來，比如《金甲蟲》。

《金甲蟲》像一部尋寶小說，但與以往歷盡艱辛、克服妖魔的尋寶經(jīng)歷不一樣，其更像是一部由推理而破解寶藏密碼的推理小說。小說開始，“我”去看望因貧困而隱居海島的朋友威廉·勒格朗。勒格朗意外得到了一個金甲蟲，他幻想著由此而發(fā)財，他的黑奴和“我”認為他是因被蟲咬了一口而發(fā)了瘋。但后來，“我”和黑奴被迫協(xié)助他去尋找寶藏的所在地，線索是一張羊皮紙上的一串數(shù)字符號：53≠≠+305））6*；4826）4≠）……

勒格朗根據(jù)英語中各個字母出現(xiàn)的頻率，發(fā)現(xiàn)了上組數(shù)字中每個符號所代表的字母，并破解了寶藏位置的信息，從而消解了“我”對勒格朗發(fā)瘋的誤解，最終找到了那筆寶藏。

這篇小說突出顯示了邏輯推理（理性）對于破解密碼重要的作用，而這一點正是柯南·道爾在他的“福爾摩斯探案系列”的偵探小說中推崇的“推理

能力”。

在《莫格街謀殺案》里可以直接看到福爾摩斯的影子。在小說中，敘述者“我”作為與偵探杜賓合租房子的朋友，與杜賓的對話促進了案情的解析與推進，這與《福爾摩斯探案集》中敘述者以作為與大偵探福爾摩斯合租房子的朋友這種“主、客”搭檔關系展開敘述的方式極具相似性。如果說，這是形式上的繼承，那么，更深層次的繼承則是：福爾摩斯強調(diào)的觀察能力和推理能力與小說開頭所謂的“分析法”幾乎如出一轍，比如：《血字的研究》第二章的《演繹法》。

查理德·利罕認為，小說家對邏輯推理的推崇是由19世紀科學理論的發(fā)展造成的，但是后代文學對前代文學的直接繼承是不可否認的。比如，杜賓說：“……真是這樣想的話，一定是弄錯了歸納法的道理。套句運動界的行話，我可是‘百發(fā)百中。線索始終沒斷過。任何一個環(huán)節(jié)都沒有脫掉。……”這與《血字分析》里福爾摩斯所說：“一個邏輯學家不需要親眼見到或者聽到過大西洋或尼加拉瀑布，就能從一滴水上推測出它們存在的可能性。所以，整個生活就是一條巨大的鏈條，只要見到其中的一個環(huán)節(jié)，整個鏈條的情況就可推想出來了”，其中所蘊含的思路是何其的相似！

巴黎是波德萊爾的世界，客觀上是時尚、繁華的世界，而主觀上則表現(xiàn)為扭曲的、陰郁的、頹廢的精神世界；倫敦是福爾摩斯的世界，客觀上是充滿謀殺、懸疑、恐怖的世界，主觀上卻是福爾摩斯邏輯推理秩序下的世界。

在《血字的研究》中，福爾摩斯以理性對抗的是鹽湖城的摩門教徒們；《四簽名》中他對抗的是斯茂和童格（一個罪犯和一個未進化完全的野人）。不論對抗的是誰，他們都來自于野蠻之地，都是帶有罪過的人，他們來到倫敦造成了倫敦這個文明世界的混亂，這是以理性、秩序為代表的福爾摩斯所不許的。

三、結語

如果要用日神精神和酒神精神作比喻，那么日神代表理性、秩序、邏輯、光、歡喜等，而酒神代表非理性、幻覺、夢魘、癲狂、迷醉、甚至代表黑暗、死亡、憂郁等等。因此，筆者認為：愛倫·坡的小說是酒神精神與日神精神交織的混沌，從而由“混沌”中產(chǎn)生兩個分支：波德萊爾的詩歌以酒神精神為主，理性批判精神為次；柯南·道爾的福爾摩斯則以日神精神為主，酒神精神為次。

因此，波德萊爾屬感性的文學家，柯南·道爾屬理性的文學家，而愛倫·坡則兼而有之。這或許是天生性格使然（愛倫·坡和波德萊爾同具叛逆精神），也可能是家庭原因，也可能受職業(yè)影響（坡上過軍校，波德萊爾流浪，柯南道爾學醫(yī)），也或許是一種天降的使命！畢竟，愛倫·坡和波德萊爾都是40歲左右離世，一生顛沛；而柯南·道爾終年70歲。所以，波德萊爾的詩作如其名，“惡之花”，如花一樣讓人驚嘆，但又帶有“惡”；柯南·道爾的福爾摩斯如光一樣，給城市帶來光明，而又難免顯得無情。

（四川大學文學與新聞學院）endprint