摘要：在我國古代《詩·大序》中就曾對誕生之初的舞蹈藝術之美學價值進行了如斯闡述：“情動于中而形于言。言之不足，故磋嘆之；磋嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！蔽璧杆囆g是創(chuàng)作者就所見、所感、所聞，采用肢體動作、姿態(tài)加以模仿、提煉、美化，借助于有節(jié)奏、有序的精心組織與巧妙安排，所塑造的獨特而深入人心的一種藝術形象，是一種生命形式的躍動。電影是誕生于上世紀初的一種新興藝術，融合了多種藝術形式，可謂最年輕、最具活力的藝術形式。當電影遇到舞蹈，其注定相互吸引、互煥容光。

關鍵詞：電影；舞蹈藝術；融合

舞蹈藝術可謂博大精深，不僅全面展現(xiàn)了一個時代不同民族的風俗風情，還享有極高的文化藝術內涵，其廣泛地存在于不同國家、不同時代的藝術文化體系中，因此，決定了其多元化特點。隨著電影藝術的出現(xiàn)，舞蹈藝術開始與電影藝術相融合，由于其包容性、互補性強，因而極大地提升了影片的藝術審美價值，增強了影片的主題思想與文化內涵。對于舞蹈題材的電影，諸如《路易十四的情婦》《黑天鵝》等等影片，無一不淋漓盡致地展現(xiàn)了電影、舞蹈兩大藝術形式的有機融合，為廣大觀眾帶來了震撼地視聽感受。舞蹈搬上了大銀幕，其各個細節(jié)均為鏡頭所完整、真實地記錄在了膠片上，可以這樣說，當舞蹈遇到電影這個“人生果”之后，就重新煥發(fā)了生機，因此，二者的融合也是未來電影業(yè)的必然發(fā)展趨勢之一。

一、當舞蹈藝術邂逅電影

當舞蹈與電影美麗邂逅，其伴隨著二者的融合應運而生，并顯示出了強大而驚人的生命活力。舞蹈元素對于電影而言，無疑是電影眾多藝術表現(xiàn)形式中，最為引人矚目的一種，其運用賦予了電影更持久、強烈的感染力、魅力、表現(xiàn)力，使得電影的主題表達更為傳神、生動、到位，使電影成為最具藝術魅力的類型。而電影所運用的蒙太奇表現(xiàn)手法，實現(xiàn)了舞蹈場景同時空之間的自由切換、穿插，拓展了舞蹈藝術的深刻內涵與強大的藝術張力。從觀眾視角出發(fā)，由電影鏡頭對舞蹈藝術的審美表現(xiàn)加以安排，為觀眾帶來了無窮的視覺感受，為舞蹈創(chuàng)作帶來了全新的思路。

宗白華曾在所著《美學散步》中提到：“舞蹈是最高層次的節(jié)奏、理性、韻律與秩序的組合，是生命、激情與力的完美融合，是宇宙創(chuàng)化與演繹的象征。并能夠實現(xiàn)此種玄冥境界的肉體化與具象化?！倍娪罢沁@種集舞蹈、音樂、美術、文學、戲劇、繪畫等多種藝術形式于一體的綜合化視聽藝術形式。在電影中，舞蹈藝術借助于跳躍的手法，對電影的主題思想加以詮釋，展現(xiàn)主人公的喜怒哀樂等情緒，給觀眾浪漫而又脫俗的藝術體驗。當電影、舞蹈藝術二者相融合后，電影獨特的蒙太奇手法，促使舞蹈藝術更顯立體化、審美化，也賦予了舞蹈藝術獨特的敘事、烘托氛圍、塑造角色形象等功能。由此可見，舞蹈藝術恰到好處地融合是成就一部電影作品必不可缺的一部分，也是借以電影彰顯民族文化的重要手段之一。

就像《圣經》中所記載的那樣：“‘魂指的是塵土加生機后的結果，是融合人的智慧、活力、生命等的表現(xiàn)，因此，必須與人同時存在。而在電影中，很多圍繞著影片劇情所設計的有機融合的舞蹈，正如電影的精魂，于每個動作之中，向觀眾彰顯了電影的生命與活力。。例如，在戲劇大師卓別林的作品《淘金記》《大獨裁者》中，都不同程度地融入了各種肢體動作，這正是早期電影所展現(xiàn)的舞蹈元素。隨著電影的進一步發(fā)展，百老匯歌舞被廣泛地運用其中，有些甚至被改編翻拍為電影，深入促進了二者的有機融合。例如《雨中曲》等就被公認為享有極高藝術價值的歌舞電影，在影片中，吉恩·凱利在漫天雨中一邊歌唱一邊跳舞，為廣大觀眾留下了極為深刻的印象。在電影《紅菱艷》中，導演將舞蹈藝術作為一門藝術，與電影加以融合，并借以舞蹈述說女主角的內心情感。

而在電影的推動下，舞蹈也早已深入觀眾的思想、生活各個角落，在電影中，舞蹈片段、場景除了為觀者提供了視覺審美享受以外，還借助于舞蹈充分地表達了電影情緒與主人公感情，深刻地描述了人物內心情感的曲折變化，也為影片注入了強大的活力。電影技術的飛速發(fā)展，為二者的完美融合提供了途徑。例如，在影片《十面埋伏》中，章子怡一襲“仙人指路”舞驚艷了無數(shù)觀眾，彩衣飄飄地她揮揮長袖，舞步輕盈有如仙女一般，飄逸而韻美，使萬千觀眾賞心悅目。再如，電影《探戈》也是一部展現(xiàn)阿根廷國舞——探戈的高雅藝術大片，同其他舞蹈不同，探戈節(jié)奏鮮明而有力，旋律憂郁而緩慢，賦予該舞蹈濃濃的古典風韻，更有深深地現(xiàn)代情調，高貴中透出野性之美，而所有民族舞蹈的綜合魅力均在影片中得到了淋漓盡致地表現(xiàn)。當恐怖的音樂響起，演員們采用夸張的肢體動作，踩著探戈強悍的舞步進入觀眾的視線。導演借助于現(xiàn)代化藝術手法與風格基調，進一步增強了電影畫面的美感。在影片的末尾，是本世紀初移民首次踏入阿根廷后百名演員共演的一場大型恢宏舞蹈，似乎隱約中聽到了“歡樂頌”的明快旋律，這體現(xiàn)了人們對于美好生活期待和憧憬，也流露出了對人類文明及歷史發(fā)展的深刻思考，進一步升華了電影、舞蹈藝術的主題。

二、“舞蹈”在電影中的藝術功能

在電影中，舞蹈已經由一門獨立而生動的藝術形式，轉變?yōu)榱吮砬檫_意、參與敘事的一個重要元素，舞蹈與電影兩種藝術形式的交融，不僅產生了獨特的審美特性，還衍變出了很多新的藝術功能：

第一，抒情性。這是舞蹈藝術在電影中最為顯著的藝術功能。舞蹈作為一種發(fā)自表演者內心情感的一種外在藝術形式，就像前文所提到的那樣，舞蹈肩負著抒發(fā)人類情感之重要使命，其實質在于抒情，而情感也是舞蹈藝術得以存在和發(fā)展的本質生命力。在電影中也是如此，舞蹈藝術表演肩負著影片人物的情感發(fā)展。觀眾在觀看電影的過程中，每每看到舞蹈段落表演之時，往往會難以自制地將自己所經歷的所見、所聞同作品相聯(lián)系，試圖找到情感的共鳴，繼而滋生精神上的聯(lián)想、想象，借以自我經驗、人生經歷，對這部作品加以補充、完善。在這一過程中，觀眾深刻地體會到了電影的思想內涵及其所富有的更為廣闊、深刻的生活內容。舞蹈元素之抒情，在電影中大量使用，不僅豐富了電影劇情之敘事，還活躍了影像畫面之語言，促進了劇情的發(fā)展與人物矛盾的激化。在電影《擺手舞之戀》中，男、女主人公之間那千絲萬縷的情緣，緊密地圍繞著民族舞蹈《擺手舞》的演繹而淋漓盡致地展現(xiàn)出來，就像一場流星一般璀璨，但卻無疾而終的愛情一樣。該影片不僅愛情故事凄婉動人，還結合鄉(xiāng)土風情、民族舞蹈等藝術形式，配之以悠揚的旋律、獨特的展現(xiàn)形式，為廣大觀眾帶來了一場極具酉陽風俗人情的視聽盛宴。在電影中，女主角廖云是一名普通的鄉(xiāng)村音樂教師，她從土家族日常生活中逐步提煉與創(chuàng)造而成的民族舞蹈——擺手舞，是學生們經常學習的一種民族舞蹈形式。擺手舞或展現(xiàn)了土家族人民的生產活動，或展現(xiàn)其打獵活動，或表現(xiàn)其日常生活形式。而廖蕓與男主人公覃秉堅自幼相識，也曾共同學習過擺手舞，正是這種不解的情緣，使二者于多年后再次邂逅，并演繹了一場凄美、動人的愛情故事。再如，在電影《夜宴》中，舞蹈已經超越了視覺語言形式，同劇情深刻地融合于一起，深刻地傳達了各人物的情感變化。當跳《面具舞蹈》時，太子的舞步、肢體十分放松，并無規(guī)范化的動作，一切都樂而動，這展現(xiàn)了其內心超然灑脫的心境和世無爭的心態(tài)。而當在夜宴獻舞之時，太子舞步沉穩(wěn)而猛烈，極具節(jié)奏感，肩部不停地發(fā)力，扭動著身體，展現(xiàn)了他內心的動蕩與情感的復雜，也體現(xiàn)了其復仇之心。再如，《英雄兒女》這部電影中，女主角王芳成為志愿軍戰(zhàn)士后，其內心的激動、興奮難抑，就采用了一段朝鮮民族舞蹈傳達了自我內心的激動與喜悅之情。endprint

第二，舞蹈還能夠銜接劇情發(fā)展，烘托場景氛圍的作用，推動故事發(fā)展，塑造人物形象，展現(xiàn)電影主題。在電影藝術中，采用蒙太奇技術手法，將各種分散的鏡頭有組織、有節(jié)奏地加以拼接，構成一部具有完整故事情節(jié)的影像，為觀眾帶來生動而明快的審美體驗，如此手法不僅提高了電影藝術審美價值，更使得觀眾從多角度、多層面欣賞民族舞蹈的美。如在印小天、張靜初等演員所加盟的電影《花腰新娘》中，由十二個妙齡少女所組成的舞龍，賦予了彝族“煙盒舞”以全新的生命力，其將古老、傳統(tǒng)的民族舞蹈同現(xiàn)代、時尚元素加以融合，帶給觀眾強烈的視覺、聽覺沖擊。在我國傳統(tǒng)文化中，“龍”代表著父權，代表著至高的地位，而在《花腰新娘》這部電影中，女子舞龍的壯觀奇景無不展現(xiàn)出了花腰彝族獨特而又古老的風俗，在他們的觀念中，女性地位更高，她們向廣大觀眾群體展現(xiàn)了花腰彝族自古而來獨特的地域與民族文化風情，也進一步升華了該部影片的主題，烘托了花腰彝族獨特的風俗與民族魅力。如此奇觀賦予電影豐富的觀賞性元素，也為觀眾帶來了震撼的感官刺激。

第三，舞蹈使得影片敘事成功地形成了“內”、“外”兩大節(jié)奏。電影之“節(jié)奏”，就像是種具象的注意力，這并非單純地控制各鏡頭間的時間關系，還必須掌握好各鏡頭的時間延伸，及其所激發(fā)并滿足注意力運動的所有結合。舞蹈就像是在流動中的藝術形象，就像是一種“虛幻的、力的王國”，而非現(xiàn)實、肉體所生成的力，是由舞者虛幻而張力的姿勢，所創(chuàng)造的力與作用，其有自身獨特的運動規(guī)律，而該規(guī)律所需遵循的一點，即節(jié)奏。若沒了節(jié)奏，舞蹈就如一盤散沙，成為了毫無意義的肢體動作。例如，在影片《夜宴》的片頭，男主角頭戴面具，手握利刃，時而翩翩舞動，時而靜若脫兔，而女主角舞姿如牽線木偶一般，時而輕盈、時而沉穩(wěn)，越人舞的呈現(xiàn)將觀眾帶到了五代十國時代。再如，《十面埋伏》中，小妹以其出色的舞蹈和精彩的表演贏得了大批男士的愛慕。當電影開場之時，華麗豐富的舞臺之上擺滿了各式小鼓，鼓面上擺放的各種精致、美麗的花朵，此時，一位手攬琵琶的歌女徐徐登臺，于悠揚、婉轉的琵琶樂中迎出了翩翩舞蹈的女主人公，她優(yōu)美的舞姿與婉轉的琵琶聲完美地交織在一起，使觀眾沉浸其中，如癡如醉。隨后，當劉捕頭提出要女主人公表演“仙人指路”之時，劉捕頭采用豆子擊鼓，女主人公揚水袖起舞，如此一動一靜的舞蹈場景，深刻地推動了劇情發(fā)展，也為人物間的矛盾埋下了伏筆。當女主人公和金捕頭被官兵追至花地之時，二人演繹了一場雙人舞，同時混合著集體舞的互動，將這個打斗場面表達地有如一場盛大的舞蹈，使觀眾內心隨之跌宕而起伏。

第四，舞蹈藝術營造了影片虛幻的空間，同劇情的發(fā)展和敘事的真實空間交叉并行。美學家普遍認為：“舞蹈是一種由虛幻的力所營造的景象，屬于一種基本的幻像，就像一種動態(tài)的力之意象，而意象就是純粹的虛幻空間下的對象。舞蹈演員所需要做的是營造出一種能夠為我們實實在在所看到的視覺形象，但我們所看到的，只是一種虛無飄渺的實體。作為電影感知客觀世界的主觀表現(xiàn)形式，舞蹈藝術依據(jù)事物的邏輯順序和因果關系，對客觀時空關系加以反映，而舞蹈作為一個虛幻的時空，是演員對時空感知之后的主觀再創(chuàng)造，也是客觀時空在舞蹈藝術空間中的二次構建。舞蹈與影片光影的結合，更好地拓展了空間，刻畫了影片復雜而難以表露的真實精神世界，也將觀眾情緒成功地帶入到了影片情節(jié)氛圍之中，形成了獨樹一幟的敘事格調。例如，在電影《黃土地》之中，導演借助于大段的民俗舞蹈藝術形式，渲染了劇情發(fā)生的時代背景與文化氛圍。在影片中，蒼茫而無盡的黃土地充斥著畫面，與熾熱的陽光合力，共同營造了一種沉悶而又壓抑，枯燥而又乏味的氛圍。影片中的人們日復一日地耕作于這片荒涼而又貧瘠的黃土地上，對于任何的事物似乎都缺失了沖動，然而，當狂放的“安塞腰鼓”震響起來之時，其熱情似乎霎那間席卷了整片黃土地，引發(fā)了人們對于延安秧歌舞蹈的深刻記憶，為觀眾帶來了一股生機與激情。

三、結語

總而言之，舞蹈藝術與電影藝術歷來都是密不可分的兩種藝術形式。電影愛上了舞蹈，而舞蹈藝術又為電影錦上添花，為其畫上了濃墨重彩的一筆。因此，電影與舞蹈藝術密不可分，只有將二者完美融合，方可將電影事業(yè)推向輝煌。

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作者簡介：趙武成（1985.05）男，籍貫：湖北武漢人，學歷：本科，畢業(yè)于北京舞蹈學院；現(xiàn)有職稱：三級演員；研究方向：舞蹈表演。endprint