黃制平

【摘要】壁畫之所以至今仍然光彩照人、激動人心，為人們所普遍贊賞，主要原因是它在藝術(shù)上取得了多方面的成就，創(chuàng)造了具有民族特色的形象和形式美。本文通過闡述壁畫與廣場空間開放性、觀賞性、美飾城市環(huán)境等共性以及壁畫突出廣場主題、渲染廣場環(huán)境、提高文化品位、形成廣場標識等的特性對廣場空間的互補作用，并回顧壁畫的歷史，展望壁畫未來，體現(xiàn)了壁畫在廣場空間中存在的必要性。隨著社會的發(fā)展，人們生活水平的提高，藝術(shù)有了更為廣闊的發(fā)展空間，壁畫，作為裝置于公共環(huán)境中的視覺藝術(shù)也隨著高速發(fā)展。近年來，各地興建廣場也給壁畫創(chuàng)作提供了空間，壁畫在廣場中協(xié)力營造了輝煌優(yōu)雅的廣場景觀和含義深遠的廣場文化。壁畫與公共廣場空間完美結(jié)合，體現(xiàn)了壁畫與廣場空間的共性和互補性。

【關(guān)鍵詞】壁畫；形式美；共性；互補性

壁畫的產(chǎn)生由來已久，在原始社會的露天巖壁上、居住的洞窯內(nèi)壁，人們有意無意地涂抹和雕刻著一些與生產(chǎn)生活有關(guān)的內(nèi)容，這些都是壁畫的雛形。壁畫既是獨立的藝術(shù)作品，又兼具裝飾作用，是繪畫藝術(shù)與廣場空間藝術(shù)相結(jié)合的綜合藝術(shù)。一、壁畫藝術(shù)與廣場空間壁畫就裝飾的環(huán)境意義來講，它是從屬于墻壁的，在裝飾環(huán)境的同時，它必須要保持墻的特質(zhì)，而不能任意改變它。建筑藝術(shù)本身決定著壁畫的形式以及壁畫藝術(shù)風(fēng)格的選擇，室內(nèi)外的建筑壁畫，受形體的局限，自然人文環(huán)境影響，因而壁畫的形式選擇也會受到一定的限制。壁畫藝術(shù)追求的最終目標就是使藝術(shù)得以升華，使人與自然相融合。壁畫設(shè)計中，無論設(shè)計師是用主觀還是客觀的思維來設(shè)計空間藝術(shù)，都離不開“壁”這個空間意念，而壁畫能使作品的本體更具有懸念與美感，具有變化與深度，具有神秘與虛幻。壁畫本身存在于各種建筑空間的環(huán)境中，它不同于一般的繪畫形式，不可隨意移換，是一種具有相對固定形態(tài)的繪畫。

一、 敦煌石窟壁畫的演進

南北朝時期佛教大興，石窟廣泛開鑿從新疆的克孜勒千佛洞，到甘肅麥積山石窟，敦煌的千佛洞，北魏時期云岡石窟，洛陽的龍門石窟。造像和壁畫演進分為四期

一期造像：從十六國到北魏太武帝滅佛。此期造像的突出風(fēng)格是外來藝術(shù)的因素較多。其藝術(shù)粉本以犍陀羅藝術(shù)為主，同時又吸收了馬士臘藝術(shù)和中土的表現(xiàn)手法，但彼此間的融合尚不明成熟。

二期造像：從魏文成帝即位恢復(fù)佛教到孝文帝遷都洛陽時。此期造像突出特點是民族和地域特色非常顯著。造像皆面龐豐園，軀體壯實，造型穩(wěn)重，氣勢雄渾，具有典型的北方民族審美特征，同時又顯露出北方拓拔民族蒸蒸日上，傲視中原的強大氣勢。此期造像在外在形式和雕刻手法上也有新的發(fā)展。佛像內(nèi)著僧祗支，外添了“右開左合”式偏衫，病在裸露的右肩上敷搭偏衫一角。菩薩的衣飾變化更多，增添了裝飾性的寶紳。

三期造像：從北魏孝文帝遷都洛陽到北魏末年。此期為北魏佛像藝術(shù)的光大時期，孝文帝遷都后大力推進漢地文化，佛教造像藝術(shù)開始全面深入地受到漢文化的影響，漢地藝術(shù)的增多因此成為此期造像的主要特色。

四期造像：從北魏末至北周末，此期造像又有一些新的變化，造像的面像由瘦長又轉(zhuǎn)化為半圓形狀，重新回到北方民族的審美情趣上來，及所謂“鮮卑化”模式。

南朝佛教在規(guī)模合成就上不入北朝，南朝造像普遍形體消瘦，氣韻優(yōu)雅娟秀，與南方“尚華”的傳統(tǒng)風(fēng)格吻合，與北朝造型粗壯，風(fēng)格古樸形成鮮明的對比。

隋唐時期，佛教藝術(shù)經(jīng)過南北朝長時期的發(fā)展，隨著隋唐國家的統(tǒng)一，政治經(jīng)濟的強大和佛教的高度發(fā)展進入了鼎盛時期，佛教造像不再亦步亦趨于外來模式和手法，而是向著個性化，理想化，現(xiàn)實化的新模式發(fā)展，呈現(xiàn)出嶄新的似的風(fēng)貌。

隋代和唐初造像的藝術(shù)特征表現(xiàn)一致，在保留了北齊、北周的余韻同時，也有新的發(fā)展，體現(xiàn)出明顯的過度期特點。造像面相方圓。廣額豐頤，軀體敦實，脖頸粗長，比例失準，姿勢呆板。其中佛像的造像表現(xiàn)由為突出，菩薩想則顯得輕盈一些。特別是常見的觀音菩薩造像軀體扁平，腹部挺起，面容恬淡，別有一番韻味，是較為特殊的一類。佛像的頭飾普遍飾螺發(fā)。菩薩想戴花冠和發(fā)髻冠，但冠式普遍低矮，寶繒依然垂搭在雙肩上。佛像衣著依然為北朝晚期樣式，習(xí)慣在衣服上彩繪和貼金。敦煌莫高窟彩塑是大家熟知的典型實例，其實，給佛像彩繪和貼金的做法啊南北朝時已經(jīng)開始流行，解放后在山東青州、河北曲陽、陜西西安、四川成都等地出土和發(fā)現(xiàn)的石造像中都有實例。如青州袈裟以朱砂作底色，上又金汁勾畫田字格，就是一個突出的例子。菩薩像衣飾整體變化也不大，上身袒露，下者長裙，項佩圈飾‘胸綴交叉穿壁式瓔珞，帔帛自兩肩齊垂體側(cè)，基本是北朝晚期樣式。但風(fēng)格開始趨于繁復(fù)。尤其突出的是交叉與胸腹間的瓔珞，造型粗碩，有些笨重感。佛座的變化較為明顯，由原來的單一獅子飾方臺座發(fā)展出束腰多角式蓮花座，造型端莊秀麗，已明顯脫離了北朝的古樸凝重風(fēng)氣。另外，造像的衣飾的表現(xiàn)技法也有較大的發(fā)展，在繼承北朝直平階梯式技法基礎(chǔ)上，發(fā)展出表現(xiàn)衣質(zhì)薄透貼體的陽線刻法，使人物內(nèi)在的生機通過肌肉的起伏得以流露和表現(xiàn)出來?？傮w看來，隋代和唐初造像在繼承北齊北周造像風(fēng)格的基礎(chǔ)上，已明顯向著追求裝飾、變化、動感的趨勢發(fā)展，為唐代造像風(fēng)格的成熟做了準備。

開皇四年（584）阿彌陀佛一組五尊銅鍍金造像是隋代造像的典型代表。主尊阿彌陀佛跏趺坐仰蓮座上，頭飾螺發(fā)，頭后有鏤空狀桃形頭光。身著袒右肩袈裟，衣紋寫實，手法較細膩，但布排明顯不如唐代勻稱、美觀：身體上身過長，結(jié)構(gòu)也明顯失準。右手結(jié)說法印‘左手結(jié)施與印。主尊左右分別有觀音和大勢至菩薩。二菩薩皆側(cè)身恭立，頭戴花冠，身飾瓔珞，手挽帔帛，面態(tài)慈和，形象生動。此三尊合稱“西方三圣”，是佛教凈土宗崇奉的三位主要尊像，體現(xiàn)了當(dāng)時凈土思想流行和信仰的狀況。主尊座下還各有一護法神像。二護法頭戴花冠，身飾瓔珞，雙眉上豎，面露兇忿，軀體健壯，挺胸而立，一派威武剽悍之勢。五尊佛像下面是一個四足座床。四足直垂及地，前二足前各有一獅相對蹲踞。座床四周有望柱勾欄，正面中央開但不設(shè)扉。座床后側(cè)有銘文，共108字，記載開皇四年七月十五日寧遠將軍武強縣丞董欽敬造彌陀像一軀。這組造像時代風(fēng)格非常明顯，是目前發(fā)現(xiàn)的隋代金銅造像中造型結(jié)構(gòu)最復(fù)雜、保存最完整的一組造像，對于研究隋代佛教、佛教造像藝術(shù)，以及當(dāng)時鑄造和鍍金工藝具有重要價值。這組造像是1974年在陜西西安八里村出土的，縣委西安市文物管理委員會收藏。

唐初期造像實物以首都博物館珍藏的貞觀九年（635）觀音菩薩銅像最突出。此村通高15厘米。頭戴高寶冠，冠左右各有一條聯(lián)珠狀寶繒垂下。長臉，現(xiàn)象較模糊。上身袒露，下身著長裙，身側(cè)各有帔帛筆直垂下，衣紋均勻，十分簡潔?？傮w看來還是體現(xiàn)出濃厚的南北朝和隋代的風(fēng)格。唐代自武則天開始到憲宗時隨著國力的強盛和佛教的空前繁榮，佛像藝術(shù)發(fā)展達到鼎盛，進入了藝術(shù)發(fā)展的真正成熟期。造像風(fēng)格出現(xiàn)了前所未有的變化，全身無處不體現(xiàn)出成熟的特征：造像面相豐滿而圓潤，不象北朝造像豐而不圓，也不象隋代圓中帶方，給人以莊嚴端正的美感。佛像頭部普遍飾螺發(fā)，波浪式發(fā)型流行漸少；菩薩像大多頭戴發(fā)髻冠，發(fā)髻上裝飾繁縟，類似唐時婦女頭飾，時代特征十分明顯。造像軀體皆渾厚而圓潤，肌肉結(jié)實而富有張力，大多數(shù)佛像胸部明顯可見兩塊肌肉凸起，而天王力士像全身肌肉鼓脹尤為突出。

對于敦煌壁畫的用色，當(dāng)時用的大部分顏料大多都是礦物制的，還有一部分是從西域運來的，所以現(xiàn)存的西夏時壁畫都特藍特綠，那都是用藍綠寶石研制的，歷時千年經(jīng)久不會變顏色，時間越久越鮮艷 .其顏料制作水平說明：我國在1600多年前就具備了很高的顏料發(fā)明制作技能和化學(xué)工藝技術(shù)，表明自那時起中國的顏料制作技術(shù)及水平已居世界領(lǐng)先； 敦煌壁畫中有種靈形象（佛、菩薩等）和俗人形象（供作人和故事畫中的人物之分.這兩類形象都來源于現(xiàn)實生活）但又各具不同性質(zhì)。從造型上說.俗人形象富于生活氣息，時代特點也表現(xiàn)得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想象和夸張成分較多。從衣冠服飾上說，俗人多為中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠；暈染法也不一樣，畫俗人多采用中原暈染法，神靈則多為西域凹凸法。所有這些又都隨著時代的不問而不斷變化。 與造型密切相關(guān)的問題之一是變形。敦煌壁畫繼承了傳統(tǒng)繪畫的變形手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物形象。時代不同，審美觀點不同，變形的程度和方法也不一樣。早期變形程度較大，較多浪漫主義成分，形象的特征鮮明災(zāi)出；隋唐以后，變形較少，立體感較強，寫實性日益濃厚。 變形的方法大體有兩種：一種是夸張變形一以人物原形進行合乎規(guī)律的變化，即拉長成加災(zāi)。如北魏晚期或西魏時期的菩薩，大大增加了服、手指和頸項的長度，瀕骨顯露，用日之間的距離牧覓，嘴角上翹，形如花瓣；經(jīng)過變形徹成為風(fēng)流瀟灑的“秀骨治像”。全剛力士則多在橫向夸張，加粗肢體，縮短脖項，頭圓肚大，棱眉鼓眼，強調(diào)體魄的健碩和超人們力量。這兩種人物形象都是夸張的結(jié)果。

線條和色彩作為我國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)語言，具有高度的概括力和表現(xiàn)力，能夠以簡練的筆墨，塑造出個性鮮明和內(nèi)心復(fù)雜的人物形象。敦煌壁畫全面地繼承了這個傳統(tǒng)，并適應(yīng)創(chuàng)造新形象的需要而有所發(fā)展。壁畫的起稿線豪放自由，粗壯有力。寥寥數(shù)筆土紅線，一只撒野奔馳的野牛脫壁而出；筆力爽快的接線表現(xiàn)了一群獵仔爭先恐后奔跑覓食的活潑神態(tài)； “篙山神送柱”一圖里的人物和建筑部是不用朽子（木炭條），隨手勾描的畫稿，顯然逸筆草革，仍不失為一幅神采生動的白描。在不經(jīng)意的落筆起稿中，往往另有一種自然流露于筆墨問的天趣。敦煌壁畫的定形線是比較嚴謹?shù)模缙诘蔫F線描，秀勁流暢，用于表現(xiàn)瀟灑清秀的人物，如西魏的諸天神靈和飛天，線描與形象的結(jié)合，堪稱關(guān)五無暇。唐代流行蘭葉描，中鋒探寫，圓潤、豐滿、汗厚，外柔而內(nèi)剛。

二、淺談廣場空間和壁畫之間的共性

（一）開放性

“繪畫最高級、最理性、最純粹和最有力的形式就是壁畫，它也是最公正無私的，因為他不可能成為個人謀私利的工具，不能為少數(shù)特權(quán)者服務(wù)，他是為人民的，是為所有人的藝術(shù)”，奧羅斯戈這段話，代表了絕大部分壁畫。除去部分宮廷壁畫，大多壁畫都安置在公共場所，對絕大部分人開放。廣場是指面積廣闊的場地，特指城市中的廣闊場地。是城市道路樞紐，是城市中人們進行政治、經(jīng)濟、文化等社會活動或交通活動的空間，通常是大量人流、車流集散的場所。大多數(shù)廣場人們可以隨便出入，這也體現(xiàn)了廣場空間的開放性。體現(xiàn)了兩者的共同之處。

（二）觀賞性

畫作本身就具備觀賞性的，壁畫也不例外。在廣場空間或是其他公共景觀之中，繪制在墻壁上的源自客觀世界又易于理喻的圖像脫穎而出，成為人們關(guān)注的視點，同時增加了廣場的觀賞性。

（三）美飾城市環(huán)境

城市中的廣場，對美飾城市環(huán)境有著舉足輕重的作用，這毋庸置疑。廣場文化在體現(xiàn)了城市建筑、文化、人群與活動這些顯著特征的同時，也體現(xiàn)了人們對大自然的親近與回歸，同時美化城市環(huán)境。壁畫，起著同樣的作用，它以其獨特的藝術(shù)創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式，傳達給人以美的視覺體驗，使這個廣場，這座城市變得更耐看。

（四）促進旅游娛樂

巨幅壁畫的落成同廣場一樣，能吸引游人前來觀賞，很容易成為當(dāng)?shù)匦麻_發(fā)的休閑娛樂的旅游景點。如濟南泉城廣場及廣場壁畫、雕塑，已經(jīng)成為了濟南旅游的重要景點之一，為周邊服務(wù)行業(yè)的發(fā)展提供了條件。

三、淺談壁畫和空間主題、廣場空間壁畫之間的互補性

壁畫之所以與廣場空間得以完美結(jié)合，更重要的在于壁畫對于廣場具有十分重要的互補性。

（一）突出空間主題

并非每個空間展示都有明確的主題，但從總體而言有主題占較大的比例。而空間的主題選擇往往是以其屬性作為思考的依據(jù)。

空間的主題表達可有多種形式，壁畫也是常用的主題塑造方式。壁畫自身主體的藝術(shù)特性決定了深層人類精神能夠在壁畫實體上獲得自由存在，并強烈地向環(huán)境定向輸入這種精神，具有強大的意化、情化、美化環(huán)境功能。壁畫較之于建筑、小品的這一特性使其在升華其表達的主題，提高廣場文化品位，創(chuàng)造有特色之空間主題等方面成為高效便捷之重要方式。

（二）渲染廣場環(huán)境

壁畫在廣場中除了與觀眾精神上溝通的藝術(shù)品共性外，還要從形式和造型上加強作品的可及性、參與性，這種徹底的開放精神正是公眾藝術(shù)區(qū)別于架上作品的一大特色。壁畫在廣場中的存在賦予了廣場更多的意義，使整個廣場的環(huán)境氣氛更加濃烈。