吳靜

摘 要：法國畫家讓·杜布菲（Jean Dubuffet， 1901-1985）是19世紀(jì)后半葉當(dāng)代畫家的代表人物之一。其主張的原生藝術(shù)也成為當(dāng)代藝術(shù)的焦點之一。他通過在早期的原生藝術(shù)中學(xué)習(xí)精神病患藝術(shù)、兒童藝術(shù)以及巴黎街頭的涂鴉，以及學(xué)習(xí)在《原生藝術(shù)筆記》發(fā)行后，再次定義的原生藝術(shù)概念中精神病患者、囚犯、通靈者、社會邊緣化人士、自學(xué)者或者被文化排斥在外的人的藝術(shù)。正是在這些不受重視的邊緣化文化影響下，他逐漸形成了反西方文化的立場，同時也進(jìn)行多元化和以反叛為目的原生藝術(shù)創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：讓·杜布菲；反西方文化立場；原生藝術(shù)

當(dāng)經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的洗禮，人類文明飛速發(fā)展的時候，藝術(shù)家紛紛拿起手中的畫筆，讓藝術(shù)成為一種抵抗、一種反叛。19世紀(jì)后半葉，西方美術(shù)的發(fā)展趨勢發(fā)生了翻天覆地的變化——現(xiàn)代主義的興起。在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中拋棄傳統(tǒng)的繪畫法則，無視傳統(tǒng)和常規(guī)，追求單純和質(zhì)樸無華是現(xiàn)代藝術(shù)共同的目的和重要特征。其中法國畫家讓·杜布菲（Jean Dubuffet， 1901-1985）是代表人物之一。在1945年7月，杜布菲開始了他的研究原生藝術(shù)之路，1948年在法國成立了“原生藝術(shù)非盈利同志會”，同年，又建立了匯集了數(shù)百幅由沒有受過文化藝術(shù)熏陶的精神病人、兒童、囚犯、通靈者等作品的“原生藝術(shù)社”，風(fēng)風(fēng)火火地開展了一場關(guān)于“原生藝術(shù)”的運動，并成為當(dāng)代藝術(shù)的焦點之一。在杜布菲早期的原生藝術(shù)中，精神病患藝術(shù)、兒童藝術(shù)以及巴黎街頭的涂鴉都成為他學(xué)習(xí)的對象，但在他的《原生藝術(shù)筆記》發(fā)行之后，重新定義了原生藝術(shù)的概念，在這次再定義當(dāng)中他將原始藝術(shù)、民間藝術(shù)以及兒童藝術(shù)都排除出去，將原生藝術(shù)的定義集中在精神病人、囚徒、通靈者、社會邊緣化人士或者被文化排斥在外的人中間。正是在這些不受重視的邊緣化文化影響下，他逐漸形成了反西方文化的立場。

一、杜布菲反文化的意圖

杜布菲反對受官方文化的限制，并主張?zhí)蕹鞣轿幕詸?quán)的迷思，只要是對創(chuàng)作有利的資源都是他學(xué)習(xí)的對象。他認(rèn)為藝術(shù)家要做自己的主人，只有藝術(shù)家本人知道自己要的是什么。杜布菲以自己的方式完成藝術(shù)所有可能的表現(xiàn)形式。他不需要收藏家、藝術(shù)評論家、博物館，便足以建構(gòu)自我體系。他在芝加哥藝術(shù)俱樂部的發(fā)言便能夠幫助我們更好地理解他反文化的立場：（1）人與自然的關(guān)系：西方文化基本特征之一是認(rèn)為人之本性是全然不會與風(fēng)兒、樹林、河流那些自然物一樣；相反原始人認(rèn)為人與自然物之間存在某種真正的相似，他們更加尊重自然。他贊揚原始民族的觀點，他認(rèn)為人和大自然是一體的，人類并非高高在上，人并非萬物的擁有者，而是自然的一份子。（2）習(xí)以為常的邏輯和理性：西方人認(rèn)為他們所思考的事物就一定會以他們所思考的方式存在著，他們確信世界的形態(tài)和他們的理性完全一致（跟西方哲學(xué)體系有關(guān)），于是他們堅信自己的邏輯基礎(chǔ)是堅固無比的。相反，原始人尊重心靈瘋狂的狀態(tài)，也重視一種癲狂的精神狀態(tài)，并確信藝術(shù)與此密不可分，杜布菲認(rèn)為那種癲狂的狀態(tài)對藝術(shù)創(chuàng)作是非常重要的。（3）藝術(shù)在追求精致的觀念的同時，也喪失了一些別的可能性和空間。他反對古希臘傳統(tǒng)唯美的藝術(shù)目標(biāo)，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是心靈的表現(xiàn)，而不僅是眼睛所見。原始社會早就了解這一點，并認(rèn)為藝術(shù)本身就是一種語言，是認(rèn)知與溝通的工具。（4）西方文化沉溺于分析，人們認(rèn)為要了解事物必須通過分析或者分解成各個部分分別研究才能夠得出正確的結(jié)論或者真理，然而他卻壓根不相信分析，他認(rèn)為分析有可能太絕對或者過于程式化，但藝術(shù)卻必須靠心靈敏銳的感受力，知識與智力在此無用武之地。（5）關(guān)于美的判斷標(biāo)準(zhǔn)：首先，人們關(guān)于美的認(rèn)知非常接近和相似，美的觀念會使我們相信存在著美和丑的事物，他難以接受這些觀點。所有人毫無疑問的認(rèn)為美的存在，并且認(rèn)為美有標(biāo)準(zhǔn)，但卻找不到人們認(rèn)為絕對美的事物，自相矛盾，所以他認(rèn)為美不應(yīng)該有判斷標(biāo)準(zhǔn)，或者說統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。其次，“文藝復(fù)興”這個美術(shù)史上近乎完美的形式表現(xiàn)時代，在杜布菲眼中無疑是人類文明剝奪了藝術(shù)無垠的想像、單純的真實與即興發(fā)揮的冒險精神。在杜布菲的觀念里，繪畫就是隨時要有新的主題、新的觀念、新的靈感，藝術(shù)應(yīng)使人們感到愉悅，或為之震驚，就是不能令人覺得枯燥無味。而藝術(shù)的對象不該是專家或知識份子，應(yīng)該是一般大眾。杜布菲清楚地知道自己是文化的一部分，無法完全逃脫，但是達(dá)到藝術(shù)的純真是他努力的目標(biāo)。終其一生，他都樂觀地相信只有文化能抗衡文化，唯一真實的藝術(shù)才能解構(gòu)文化，文化是理性所建立的秩序，杜布菲反文化的觀念似乎也暗示了后現(xiàn)代的反智性思潮，這種反文化操控的思想，為藝術(shù)家提供更大的發(fā)揮空間，從生活及藝術(shù)中，尋求解放自己和他人的方法，脫離智性的壓迫。

二、杜布菲的創(chuàng)作靈感來源

杜布菲的反文化立場進(jìn)一步影響他選擇創(chuàng)作的來源。原始主義是二十世紀(jì)藝術(shù)的主要風(fēng)格，杜布菲前期除了從中汲取養(yǎng)分之外，也學(xué)習(xí)表現(xiàn)主義藝術(shù)家、達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家、超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的創(chuàng)作表現(xiàn)方式，尤其是德國表現(xiàn)主義畫家克利。在前期杜布菲對原始藝術(shù)的學(xué)習(xí)中，主要包括兩個大方面，即兒童藝術(shù)和原始人的藝術(shù)。兒童藝術(shù)主要反映的是人意識的發(fā)展和完善過程中的創(chuàng)造性與審美觀；原始人的藝術(shù)是指生活在石器時代的遠(yuǎn)古人群和現(xiàn)代世界上生產(chǎn)力尚處在石器階段的個別偏僻地方群居的土著人的藝術(shù)。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩?jīng)在《藝術(shù)與視知覺》中提到，再現(xiàn)的藝術(shù)并不能夠?qū)崿F(xiàn)對一件物體的復(fù)制，其只是運用一定的媒介復(fù)制與這個物體的結(jié)構(gòu)相同的等同物。但是，兒童藝術(shù)與原始藝術(shù)在運用媒介復(fù)制某種事物的時候，他們所表現(xiàn)出來的是一種邏輯性和一致性，因此原始藝術(shù)比寫實性的繪畫更具表現(xiàn)性?，F(xiàn)代繪畫是對傳統(tǒng)的顛覆，對人類原始狀態(tài)的一種回歸。從美術(shù)發(fā)展的不同階段上看，原始藝術(shù)無疑是不成熟的幼稚期，而西方許多現(xiàn)代派藝術(shù)家卻能從中得到不少啟發(fā)。英國批評家克萊夫·貝爾在為現(xiàn)代藝術(shù)的存在尋找理由時，就曾毫無保留地推崇過原始藝術(shù)：“一般來說，原始藝術(shù)是好的……因為原始藝術(shù)通常不帶有敘述性質(zhì)，原始藝術(shù)中看不到精確的再現(xiàn)，而只能看到有意味的形式，所以原始藝術(shù)使我們感動之深，是任何別的藝術(shù)所不能與之媲美的?！眅ndprint

杜布菲在《原生藝術(shù)筆記》發(fā)行后重新定義了“原生藝術(shù)”，即其是不受限制于任何社會準(zhǔn)則規(guī)范及集體價值的藝術(shù)形式，包括的作品類型多種多樣，素描、色彩、刺繡、手塑品、小雕像等等。這些作品往往能散發(fā)出強(qiáng)烈創(chuàng)造性的特征，并盡量減少了對傳統(tǒng)藝術(shù)文化的依賴，這些作者都是些默默無聞并且與藝術(shù)圈沒有關(guān)系的人。而原生藝術(shù)家本人，通常是那些沒有受過文化藝術(shù)藝術(shù)熏陶的精神病人、犯人、通靈者、社會邊緣化人士、自學(xué)者或者被文化排斥在外的人。他們自發(fā)性創(chuàng)作的藝術(shù)都可以被列入到原生藝術(shù)的行列，他們創(chuàng)作的主題、內(nèi)容、表現(xiàn)方式等等不受到任何古典或流行藝術(shù)的干擾，純粹是發(fā)自藝術(shù)家的內(nèi)心。也就是說，原生藝術(shù)作品就是指沒有受到文化藝術(shù)污染的人所創(chuàng)作出來的作品，很少或者幾乎沒有模仿。通過這次的重新定義，讓杜布菲的原生藝術(shù)在根本上強(qiáng)調(diào)了一點：原生藝術(shù)是對這個社會的反叛。杜布菲奇怪的素描、獨斷的顏色及細(xì)部、模仿原住民的圖案、涂鴉、精神病人的妄想加入原始的物質(zhì)：乳膠制造破碎及腐敗的效果，一堆沙石、樹葉及香蕉皮的拓印，無一不印證這些。杜布菲從不害怕引起不愉快的感覺，他沉溺在令人不快的物質(zhì)里面，使他成為戰(zhàn)后“物體”藝術(shù)的先知。對杜布菲來說，工具、材料可以表達(dá)思想，表現(xiàn)其本質(zhì)，癲狂帶有一股原始的生命力，比美術(shù)館的藝術(shù)品或任何實驗性藝術(shù)更具有表現(xiàn)力。他曾說：“瘋狂使人逃脫桎梏，展開幻想的翅膀?！边@些則與發(fā)生在知識分子那里的現(xiàn)象剛好相反，因為他們的作者都是從他們自己內(nèi)心，而不是從古典或者流行藝術(shù)中去挖掘的。我們目擊了一個完全純粹，原生的藝術(shù)創(chuàng)作，其每一個過程都只是憑借自己的內(nèi)在驅(qū)動力。藝術(shù)在此時顯現(xiàn)的功能只有創(chuàng)造。

在大多數(shù)人眼中，精神病患者是讓人們望而生畏的高危人群，他們的瘋言瘋語，肢體暴力都讓人心驚膽顫。但是在1945年，杜布菲在瑞士做了一次危險卻具有深刻意義的文化之旅，他積極地參觀了當(dāng)?shù)囟鄠€精神病院收藏的病人的作品，看見了一股神秘的創(chuàng)作力，于是讓杜布菲開始被這種“正常人”所忽視甚至排斥的藝術(shù)深深吸引。客觀地說，西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展與繁榮，離不開對精神病患者藝術(shù)的學(xué)習(xí)和模仿。?？略?jīng)寫道：“凡是有藝術(shù)作品的地方，就不會有瘋癲，但是，瘋癲又與藝術(shù)作品共始終的，因為瘋癲使藝術(shù)作品的真實性開始出現(xiàn)。”古往今來，很多人都認(rèn)為藝術(shù)家是精神有問題或者不健全的人，甚至有人說天才就是瘋子，是有組織和機(jī)構(gòu)的神經(jīng)病等等?！斑@種觀念之所以站得住腳，是因為有許多天才已經(jīng)是瘋狂了?！倍挪挤圃谠囆g(shù)中對精神病患藝術(shù)的借鑒與學(xué)習(xí)，使得他的藝術(shù)形式極具表現(xiàn)力。

對杜布菲具有另一深刻影響的是19世紀(jì)中期發(fā)源于美國的“通靈論”，在通靈這種常人很難理解的現(xiàn)象和概念中，確實可以讓這些渴望得到寄托或指引的心靈得到一些滿足與慰藉。除了通靈術(shù)之外，同樣以潛意識現(xiàn)象為基礎(chǔ)的催眠術(shù)也對杜布菲有或深或淺的影響，人們通過被催眠或自我催眠進(jìn)入一種精神恍惚的狀態(tài)，這些是被超現(xiàn)實主義者趨之若鶩的“自動書寫或繪畫”，這也為杜布菲提供了思想資源。

三、原生藝術(shù)的目的與價值

物質(zhì)文明愈精進(jìn)，人類精神文明則愈粗糙，在杜布菲的原生藝術(shù)作品中，我們能夠捕捉到另外一種生命力的綻放，但是這股生命力不再來自于人們對理性的思考，它們沒有具體意識的支撐，更不具有空間觀的制約。讓杜布菲以拋棄傳統(tǒng)價值觀和陳詞濫調(diào)的表現(xiàn)形式的反叛畫家身份出現(xiàn)，以毫無掩蓋而又最直接清楚的繪畫語言提出當(dāng)代藝術(shù)真正的問題。他的藝術(shù)觀，無疑也是要表現(xiàn)藝術(shù)最純真、最無污染的原始狀態(tài)。杜布菲是現(xiàn)代最有創(chuàng)意和最不妥協(xié)最不安分的藝術(shù)家之一，他總是相信：藝術(shù)不能總是忠實地模仿現(xiàn)象，那樣的話不僅貶低了藝術(shù)自身而且也貶低了現(xiàn)象，他用他的行動及理念告訴我們，要敢于對以往的藝術(shù)提出批判性的思辨，尋找屬于自己的藝術(shù)理念和藝術(shù)語言。原生藝術(shù)不僅是一次藝術(shù)革命，更是一次解放人心靈的革命。這一革命借助原生藝術(shù)來清除遮蔽人精神世界的障礙，并讓人的精神回到還沒有被遮蔽的狀態(tài)。只有還原到這種狀態(tài)，人才能看清自己的精神真相，并知道我們是誰，我們到底需要什么，我們從哪里來，又將到哪里去。

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作者單位：

溫州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院endprint