何雙百

摘要：

一直以來(lái)，電影的物質(zhì)基礎(chǔ)都被認(rèn)定是一種記錄影像的機(jī)械過(guò)程，亦即光線反射到一個(gè)感光的化學(xué)表面上，但是在數(shù)字影像時(shí)代里，數(shù)字技術(shù)給電影的真實(shí)觀、語(yǔ)言和敘事方式及觀看方式都帶來(lái)了革命性的影響，關(guān)于“電影是什么”這個(gè)本質(zhì)問(wèn)題又被以新的方式重新探討。數(shù)字影像編輯的奇觀化傾向帶給觀眾新的審美體驗(yàn)，但這種虛擬的真實(shí)并非電影藝術(shù)的本性，更不能成為影像的主要形態(tài)或終極目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：新媒體；影像編輯；奇觀；審美

中圖分類號(hào)： G213文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：16720539（2017）05010004

一 、新媒體語(yǔ)境下數(shù)字影像的編輯特點(diǎn)

長(zhǎng)期以來(lái)，電影就是“奇觀”影像的重要滋生地，早在1975年，美國(guó)電影理論家勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey）發(fā)表在《銀幕》（Screen）雜志上的一篇著名論文《視覺(jué)快感與敘事電影》（Visual Pleasure andNarrative Cinema）就是從“奇觀”的角度來(lái)探討電影，進(jìn)入新媒體時(shí)代，隨著數(shù)字特效在電影中鋪散開(kāi)來(lái)，更多學(xué)者或業(yè)界人士加入到電影“奇觀”影像的討論中。

從2002年開(kāi)始，德國(guó)新媒體藝術(shù)重鎮(zhèn)卡斯魯（Karlsruhe）的“藝術(shù)與媒體科技研究中心”（Zentrums fur Kunst und Medientechnologie， ZKM）策劃了極具革命性意涵的“未來(lái)電影：影片之后的電影想像”（Future Cinema： The Cinematic Imaginary after Film）展，策展人杰佛瑞·蕭（Jeffrey Shaw）與彼得·懷柏（Peter Weibel）對(duì)當(dāng)代變遷中的影像創(chuàng)作與研究圖譜進(jìn)行了歷史性的檢閱，并借此新媒體藝術(shù)創(chuàng)作與相關(guān)論述，拋出一系列諸如“視覺(jué)語(yǔ)言、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)文化在數(shù)字時(shí)代（或新媒體時(shí)代）的想像”[1]的相關(guān)概念。從此展延伸可以得知，在新媒體語(yǔ)境中，“影像藝術(shù)已然從其本身物質(zhì)的預(yù)設(shè)中被拆解下來(lái)，并轉(zhuǎn)向當(dāng)代無(wú)所不在的媒介性的多元形式?！盵2]

關(guān)于數(shù)字影像的研究，大多理論家會(huì)從視覺(jué)效果入手，若將時(shí)序拉回電影藝術(shù)發(fā)明之初，可以發(fā)現(xiàn)數(shù)字影像作為當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)形式，對(duì)人類的觀看行為產(chǎn)生了重大沖擊與影響。例如：在迪嘉·維多夫（Dziga Vertov）透過(guò)電影真實(shí)（kino-pravda）概念（英譯為film truth，即所謂的真實(shí)便是攝影機(jī)真實(shí)）提倡其電影眼的論述，并落實(shí)于創(chuàng)作《持?jǐn)z影機(jī)的人》（Man with A Movie Camera）中，該論述不僅是一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，更是一個(gè)革命性的概念，通過(guò)電影眼的觀點(diǎn)維多夫透露出“影像紀(jì)實(shí)性”的本質(zhì)。這樣的論述在安德烈·巴贊（Andre Bazin）的理論中同樣被強(qiáng)調(diào)，巴贊認(rèn)為影像寫實(shí)的本體論極其重要，數(shù)字影像成為一種藝術(shù)形式必須以真實(shí)觀為基礎(chǔ)，不僅表現(xiàn)對(duì)象要真實(shí)、時(shí)間空間乃至敘事結(jié)構(gòu)也必須真實(shí)，然而，此種講究客觀真實(shí)性的影像本體卻在當(dāng)今的數(shù)字時(shí)代中遭受到嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，盡管當(dāng)代活動(dòng)影像中關(guān)于影像、銀幕、時(shí)間、空間以及運(yùn)動(dòng)的概念仍來(lái)自于古典電影理論，且數(shù)字影像也在制造寫實(shí)的感知中模擬攝影與電影的品質(zhì)，但傳統(tǒng)電影寫實(shí)主義的美學(xué)觀已經(jīng)被后電影時(shí)代的數(shù)字筆刷所取代，電影工作者不再僅是依賴攝影機(jī)來(lái)作為眼睛的延伸，而是借助于電腦軟體來(lái)對(duì)活動(dòng)影像進(jìn)行更具創(chuàng)造性與抽象性的制作，傳統(tǒng)的電影文本也許現(xiàn)在變成了一種電腦程式碼。

當(dāng)人們正視當(dāng)代數(shù)字科技對(duì)視覺(jué)影像藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)的沖擊與影響之際，可以顯見(jiàn)的是，在20世紀(jì)末，新的視覺(jué)藝術(shù)大多數(shù)是用來(lái)針對(duì)電影、電視、聲音藝術(shù)和其它的混合形式藝術(shù)，而后隨著科技推陳出新，慢慢地將“數(shù)字化媒體”的創(chuàng)作應(yīng)用在電影、錄影、數(shù)字?jǐn)z影、聲光裝置、網(wǎng)路藝術(shù)、電腦游戲等方面。新視覺(jué)化的媒體藝術(shù)一詞可說(shuō)是涵蓋了所有運(yùn)用科技來(lái)創(chuàng)作的藝術(shù)。正如彼得·盧南菲德（Lunenfeld）在《數(shù)字辯證》（Digital Dialectic）中提及的媒體理論觀點(diǎn)指出：“當(dāng)代各種不同的新媒體形式皆具有一種“混雜”（hybrid）的特性，欲了解此特性，不僅要探討科技面向的議題，更應(yīng)將其視為一種文化議題?！盵3]湯瑪士·艾爾沙索爾與瑪爾特·漢杰（Thomas Elsaesser & Malte Hagener）則認(rèn)為，在數(shù)字電影時(shí)代里，對(duì)于電影經(jīng)驗(yàn)的理論性理解，最重要的莫過(guò)于身體與感官，無(wú)論是透過(guò)數(shù)字聲音所創(chuàng)造出來(lái)之身體在場(chǎng)感知，或IMAX劇院里高畫質(zhì)數(shù)字影像所產(chǎn)生之超載的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，抑或是透過(guò)人們的雙手制作出所謂的口袋電影（packet film）所得到的觀影自由，人們的目的并非是要?jiǎng)?chuàng)造專屬于此數(shù)字現(xiàn)象的理論，而是從既有的理論上推衍出能夠確切的說(shuō)明數(shù)字電影時(shí)代活動(dòng)影像的理論。

二、數(shù)字影像編輯中的“虛擬真實(shí)”

在數(shù)字科技的驅(qū)使之下，當(dāng)代的視覺(jué)圖像已然成為流形化的影像景觀，也促使人們的感知結(jié)構(gòu)再次面臨極具時(shí)代性意義的改變，數(shù)字科技向傳統(tǒng)影像的真實(shí)概念發(fā)出挑戰(zhàn)，在數(shù)字影片出現(xiàn)之前，電影必須用攝影機(jī)拍攝種種實(shí)景，也就是說(shuō)，演員、道具、場(chǎng)景等都必須以真人真物的形式呈現(xiàn)，鏡頭也是對(duì)著這些實(shí)在的事物拍攝，但是借助于數(shù)字技術(shù)，人們可以對(duì)攝影機(jī)拍下的影像作真假難辨的改動(dòng)，“記錄真實(shí)”的攝影機(jī)的作用被大大減弱，可以說(shuō)虛擬影像打破了傳統(tǒng)電影中“能指”與“所指”直接同一、“實(shí)景”與“影像”相互對(duì)應(yīng)的鐵律。“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”和“感知真實(shí)”在數(shù)字影像中的界限也越來(lái)越模糊，我們很難再用傳統(tǒng)的符號(hào)學(xué)、電影學(xué)或靜態(tài)影像的概念來(lái)理解數(shù)字影像的本質(zhì)。比如在《侏羅紀(jì)公園》影片中，數(shù)字技術(shù)打造的原始時(shí)代恐龍極盡逼真的再現(xiàn)效果，雖不可能是以真實(shí)為基礎(chǔ)的影像，卻帶給觀眾異常真實(shí)的觀感，那樣現(xiàn)實(shí)又逼真的影像讓觀者彷彿有身臨其境的感覺(jué)，擬像的意義深入電影。

在探討數(shù)字影像的特殊性時(shí)，尤其是在視覺(jué)的再現(xiàn)系統(tǒng)中，“擬真” 就成為一個(gè)重要的命題，擬真所指涉的內(nèi)容與它的概念或者哲學(xué)意涵發(fā)生了很大的變化。傳統(tǒng)電影中的擬真會(huì)有一個(gè)真實(shí)的實(shí)在指涉（index）（亦即有其相符應(yīng)的實(shí)際存在），但是數(shù)字影像里，擬真中的“真實(shí)”已無(wú)法再被理解成是另一個(gè)實(shí)在的指涉，更甚之，擬真也帶領(lǐng)我們回到電影理論史上另一個(gè)相當(dāng)類似的概念，即“想象的真實(shí)”（imaginary reality）。想象的真實(shí)來(lái)自于觀者對(duì)于虛構(gòu)或敘事的內(nèi)在想象，亦即電影理論里的陳述或敘事，敘事為觀者建立起一個(gè)與作者一致的時(shí)間連續(xù)性與空間接近性，而擬真則是透過(guò)一連串的規(guī)則建立起敘事的一致性，人們?cè)阢y幕上實(shí)際看到的，并非來(lái)自于早已存在的物件或再現(xiàn)物，而是經(jīng)由電腦模擬運(yùn)算出來(lái)的畫面。endprint

據(jù)此，艾爾沙索爾與漢杰（Elsaesser & Hagener）認(rèn)為，電影本身會(huì)以它自己的方式反映它自身在認(rèn)識(shí)論與本體論上的變化，也就是說(shuō)，電影會(huì)自己訴說(shuō)它自己作為電影的存在，因此，對(duì)于數(shù)字電影的理解還是得回到數(shù)字電影本身，如同曼諾維奇所指出的，“數(shù)字電影”一詞根本無(wú)法指出數(shù)字電影的新與特殊之處，數(shù)字，意味著將所有類比式的聲音、影像以及符號(hào)（文本、音符）轉(zhuǎn)變成可儲(chǔ)存、可再制的電子脈沖。這意味著數(shù)字事實(shí)上是一種新的“本體”，而現(xiàn)在我們所以為的電影本質(zhì)其實(shí)都只是數(shù)字的“特效”。艾爾沙索爾與漢杰還認(rèn)為，我們并不是要接受一種融合新與舊、包含混雜與轉(zhuǎn)換的數(shù)字電影理論，而是“數(shù)字電影”讓我們特別注意到一種新的階層與權(quán)力關(guān)系，電影成為數(shù)字的一種形容詞或?qū)傩?。因此，我們不是以電影?lái)理解數(shù)字，而是反過(guò)來(lái)用數(shù)字來(lái)理解電影。

當(dāng)代數(shù)字影像的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出結(jié)合數(shù)字媒體、電腦繪圖與電腦合成影像的高度綜合性，使得一切在視覺(jué)的再現(xiàn)上趨近相同，甚至“以數(shù)字媒介裝置為投映介面的圖像、攝影、錄影或電影等，皆要求觀者的身體與思維有所調(diào)整，與介面機(jī)器共同運(yùn)作，以便共同創(chuàng)制獨(dú)特的時(shí)空感知，以致數(shù)字媒介不再是視覺(jué)性的、文本性的或音樂(lè)性的，它們其實(shí)皆是純粹的擬像?！盵4]曼諾維奇更進(jìn)一步指出，數(shù)字電影影像有著創(chuàng)造完美影像的可行性，盡管他們從未真正地進(jìn)行拍攝。而詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）也認(rèn)為，我們現(xiàn)在處于一個(gè)電影歷史的開(kāi)端，而這個(gè)開(kāi)端是前所未有的，因?yàn)閿?shù)字?jǐn)M真呈現(xiàn)出的是一個(gè)與人們所處的世界相仿的空間，它是在幻覺(jué)性的過(guò)程中營(yíng)造出一種真實(shí)的效果，以致真實(shí)與非真實(shí)之間變得曖昧不清，數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的“虛擬真實(shí)”甚至不是模擬真實(shí)，而是超越真實(shí)，這種流形化的數(shù)字化影像景觀在皮克斯（Pixar）的動(dòng)畫電影《玩具總動(dòng)員》（Toy Story， 1995）中得到具體展現(xiàn)，這是第一部完全數(shù)字化制作的電影。何謂“虛擬真實(shí)”？上海大學(xué)陳犀禾教授認(rèn)為，“它在視覺(jué)表象上具有客觀世界物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的外觀， 但實(shí)際上卻是人工合成的， 它是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的全新版本， 一個(gè)假現(xiàn)實(shí)，一個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)。”[5]⑤

三、數(shù)字影像編輯的“奇觀”擴(kuò)張

數(shù)字技術(shù)帶給電影形態(tài)的最大變化就是對(duì)“視覺(jué)快感”的最大追求，“視覺(jué)奇觀”電影層出不窮，以3D 電影為甚，也難怪西方電影理論界會(huì)把數(shù)字電影又稱做“Eyes Candy”，其實(shí)這跟漢語(yǔ)當(dāng)中“中看不中用”的意思差不多。可以說(shuō)“數(shù)字化技術(shù)的飛速發(fā)展，徹底打破了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與技術(shù)、表現(xiàn)與再現(xiàn)之間的界限，為奇觀化影片的生長(zhǎng)提供了土壤。”[6]傳遞具有視覺(jué)吸引力和快感的 “奇觀化電影”隨處可見(jiàn)，而科幻、神怪與武俠題材的電影成為奇觀電影的主流。比如《變形金剛》中變化自如的汽車人、《侏羅紀(jì)公園》里活靈活現(xiàn)的恐龍、《星球大戰(zhàn)》中神秘莫測(cè)的星空、《阿凡達(dá)》中可愛(ài)的外星生物以及《冰雪奇緣》中空靈浪漫的冰雪王國(guó)，等等，各種超現(xiàn)實(shí)的美妙幻像令人如癡如醉。

從全球十大賣座電影中亦可以發(fā)現(xiàn)（見(jiàn)表1），從《指環(huán)王》到《哈利·波特》，從《鋼鐵俠》到《變形金剛》系列，這些電影基本都屬于由目不暇接的大場(chǎng)面支撐的帶有魔幻或科幻色彩的大片，而電影畫面則主要依賴電腦特效及電腦繪圖影像（CGI， Computer graphic images），為了達(dá)到最佳奇觀效果，3D立體電影放映模式受到熱捧，這其中，以2010年詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》（Avatar， 2010）為代表，該片一舉拿下金球獎(jiǎng)“劇情類最佳影片”和“最佳導(dǎo)演”兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，還創(chuàng)造了至今為止全球最高票房神話。

在消費(fèi)時(shí)代，數(shù)字影像加強(qiáng)了人們體驗(yàn)的“間接化”和認(rèn)知的“影像化”趨勢(shì)，視覺(jué)圖像已然成為流形化的影像景觀，正如居伊·德波（Guy Debord） 在其著名的“景觀說(shuō)”理論中提到的：“那些分離的、虛幻的媒介影像取代了直接的生活體驗(yàn)以及生活中的諸種關(guān)系。人們所消費(fèi)的是由他人構(gòu)造的世界，而并非自己在實(shí)踐中創(chuàng)造的世界?！盵7]

然而影像編輯的奇觀化追求會(huì)讓很多電影的敘事陷入越來(lái)越簡(jiǎn)單甚至蒼白，一些普世的價(jià)值觀在魔幻、科幻電影中被放大，比如《冰雪奇緣》表達(dá)的是愛(ài)的主題，《馴龍高手》傳達(dá)的是真誠(chéng)與善良，《蟲(chóng)蟲(chóng)特工隊(duì)》則突出勇敢，科幻巨制《變形金剛》的基本敘事邏輯則是正義戰(zhàn)勝惡魔、善良驅(qū)走邪惡。代表正義的擎天柱、大黃蜂最終打敗了代表邪惡的威震天，這種故事敘事或許觀眾在開(kāi)場(chǎng)時(shí)就知道結(jié)局，但是還是愿意走進(jìn)電影院欣賞那些穿插在故事之中絢麗奪目的善與惡的對(duì)決場(chǎng)面。有研究者把這種有震撼的視覺(jué)畫面而敘事流于簡(jiǎn)單的影片看成是一種“返祖”現(xiàn)象，也就是說(shuō)，影院電影回到電影誕生之初的雜耍和奇觀的狀態(tài)，人們走進(jìn)影院想看到的就是一種新奇的“魔術(shù)”和有趣的把戲而非電影的敘事。當(dāng)然也有學(xué)者把這種片面追求奇觀化的電影看成是惡性競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果，“本質(zhì)上說(shuō)，其實(shí)就是好萊塢以技術(shù)化影像奇觀來(lái)迎合、取悅觀眾的‘夢(mèng)工廠模式的畸形發(fā)展和惡性膨脹?！盵8]

四、結(jié)語(yǔ)

在新媒體語(yǔ)境下數(shù)字影像的視覺(jué)美學(xué)實(shí)踐中，以數(shù)字科技為中介的電影作品創(chuàng)造出一種專屬于當(dāng)代的美學(xué)體驗(yàn)，提供人們?cè)谟^看藝術(shù)過(guò)程中的全新視覺(jué)效果，甚至對(duì)我們的生活方式也產(chǎn)生了重大的變化，面對(duì)洶涌而來(lái)的視覺(jué)之流，用靜觀、冥想等方式去體悟?qū)ο笞兊迷絹?lái)越難，“嘆為奇觀”式的審美感受逐漸代替影像的“韻味”成了一種必然，影像編輯的奇觀擴(kuò)張與審美距離的消融也會(huì)使得“沉入式”的審美活動(dòng)走向終結(jié)，因此，對(duì)于追求視覺(jué)奇觀的影像雖然我們不可全盤否定，但拋棄傳統(tǒng)電影美學(xué)理念把奇觀電影作為市場(chǎng)或者美學(xué)的主導(dǎo)更不可取，如果一部電影只有虛擬的唯美畫面和令人眼花繚亂的科技特效而沒(méi)有思想內(nèi)涵和人文情懷，那也不會(huì)得到觀眾的認(rèn)可。在筆者看來(lái)，如果說(shuō)藝術(shù)是靈魂的某種完成，那么它必定要具備某種“生氣”或“意味”，不能用奇觀取代想象，用詭異替代真實(shí)，用貝爾的話來(lái)說(shuō)：“有意味的形式是藝術(shù)之基本性質(zhì)”[9]，而所謂“有意味的形式”就是“我們可以得到某種對(duì)‘終極實(shí)在之感受的形式”[9]，這種“終極實(shí)在”的意味主要來(lái)源于影片的人物、故事、情感和思想，數(shù)字技術(shù)所制造的奇觀盡管可以給我們前所未有的視聽(tīng)享受，但它不能從本質(zhì)上代替形式中的意味，只有將視覺(jué)的快感與心靈的感動(dòng)完美結(jié)合才是數(shù)字影像的發(fā)展之路。

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