蔡浩

李漁（1611-1680），初名仙侶，后改名漁，字謫凡，號笠翁。浙江金華府蘭溪縣夏李村人， 明末清初文學家、戲劇家、戲劇理論家、美學家、藝術家，一生成就涉獵多個領域。經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，其在繪畫領域也極具造詣，如從倡編《芥子園畫譜》及作序、生平書畫技法理論、題畫詩三方面最能直觀體現(xiàn)出其在繪畫領域的研究，同時他還在造園，居室，器玩等領域把繪畫理論進行實踐，成就斐然。

一、《芥子園畫譜》與序

《芥子園畫譜》又名《芥子園畫傳》是出版家李漁倡導編撰及出版。李漁精于美學，不但自己會在雅興之時偶爾作畫，更是一位眼光獨到的國畫鑒賞家。他因見世間學畫者苦于學畫之難，歷代名家的真跡更是難以流傳，只能靠師徒間一對一的言傳身授，為了改變“繪畫一事相傳久矣，奈何人物、翎毛、花卉諸品皆有寫生佳譜，至山水一途獨泯泯無傳。豈山水之法洵可意會不可形傳耶？抑畫家自秘其傳不以公世耶？”這一局面，也為了能讓學畫者實現(xiàn)“世之畫山水者皆有畫山水之樂”，遂和女婿沈心友商議設計出版繪畫教材之事，來彌補山水畫教學啟蒙教材缺乏這一遺憾。初以明末李流芳畫稿編印刊刻，后在其的倡導下沈心友又聘請畫家王概，繪制增補了大量圖譜，再細分為若干個條目并加以評述，終于形成了一部影響深遠的山水畫教學啟蒙教材。其《芥子園畫傳初集》更是集中國山水畫技法之大成者。初集山水譜5卷，于清康熙十八年（1679）木版彩色套印，天頭署為“李笠翁先生論定”，第七頁款題“康熙十有八年歲次己未長至后三日湖上笠翁李漁題于吳山之層園”，后有“湖上笠翁氏李漁之印”和“白發(fā)少年場”印兩方。《芥子園畫傳初集》完成后，李漁審閱了全稿后認為全書質(zhì)量甚佳，“不禁擊節(jié)，有觀止之嘆”，稱贊該書“若為分枝，若為點葉，若為巒頭，若為水口，與夫坡石、橋道、宮室、舟車，瑣細要法，無不畢具”，且“上窮歷代，近輯名流，匯諸家所長”，足以“為初學者宗式”。后《芥子園畫傳》歷來被世人所推崇，為世人學畫必修之書，施惠畫壇300余年，不斷拓展出新。在它的啟蒙和熏陶之下，培養(yǎng)和造就了無以數(shù)計的中國畫名家。近現(xiàn)代的一些畫壇名家如齊白石、黃賓虹、傅抱石、陸儼少、潘天壽等，都把《芥子園畫傳》作為啟蒙進修的范本，世人稱，“足以名世，足以壽世”。這本山水畫譜一經(jīng)面世即成為暢銷書，一時間不斷增印，供不應求，成為流傳后世的較為完整的傳統(tǒng)山水畫技法與理論著作。

李漁在康熙十八年夏至后給《芥子園畫傳》寫了序言，次年正月十三日便與世長辭了。他在序中首先寫到：“今人愛真山水，與畫山水無異也”。即認為既要重視繪畫的自然屬性，又要重視畫家主體之情感表現(xiàn)。其次，他認為“人畫之妙從外入，自畫之妙由心出”。畫家不僅要重“物”，更要重“心”的抒發(fā)，這樣才能達到形、神兼?zhèn)涞木辰?。然后，他還在秉承前人觀點后提出在傳統(tǒng)山水畫畫學中：從“真山水”到“畫山水”的形成，是要以畫家為表現(xiàn)主體，通過對山水畫的“有法”、有法之源、有法之極來實現(xiàn)“有法之極歸于無法”的畫學理念。最后，從通篇序中我們可以看出他是在對傳統(tǒng)山水畫的經(jīng)驗體會的基礎上，將自身的藝術理論形之于實踐，文字中既包括了對山水畫畫理的梳理，也涵蓋了具體技法的闡述。

二、書畫技法理論

（一）山水畫

李漁在中國書畫理論領域和具體技法闡述上極具造詣。首先，李漁認為畫家的才情源于自身開闊的視野和生活閱歷。這樣繪制的山水畫才會境界闊大、高遠。如“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。使山水與才情判然無涉，則司馬子長何所取于名山大川，而能擴其文思、雄其史筆也哉？”其次，他認為品鑒山水畫要與季節(jié)，環(huán)境相吻合，這樣才會有身臨其境之感和獲得審美的愉悅。如：“畫雪景山水，人持破傘，或策蹇驢，獨行古道之中，經(jīng)過懸崖之下，石作猙獰之狀，人有顛蹶之形者。此等險畫，隆冬之月，正宜懸掛中堂。主人對之，即是御風障雪之屏，曖胃和衷之藥?！痹俅危嫼蒙剿嫷年P鍵是需要畫家用心去體悟的。猶如“人畫之妙從外入，自畫之妙由心出，其所契于山水之淺深，必有間矣?！蓖瑫r要寓變化于大幅之中，即“但有綿渺勢，而無斷續(xù)患”，才能留給人們豐富的想象空間。然后，李漁曾在臺州司理蔣楚珍撰寫的文移《申請賑譏詳文》上眉批道：“請看此等文移，以石田大癡之筆繪鄭俠《流民圖》，是一幅絕奇山水畫，恐雅人未之見耳?！彪m然在批點文移，但以《流民圖》為例，表明了李漁認為山水畫需要追求絕奇高雅風格的美學理念。

（二）人物畫

首先，李漁認為人物畫的所選題材美感很重要，美好高雅的人物往往會決定繪畫意境的高低。如“畫美人者，常作吹簫圖，以其易于見好也?；蚝嵒虻?，如使二女并吹，其為聲也倍清，其為態(tài)也更顯，焚香啜茗而領略之，皆能使身不在人間世也?！逼浯?，他認為人物畫的真實不在于簡單的形似，而在于內(nèi)里的傳神：“從來圖畫原非真，寫人未必肖斯人”，“從來韻筆只摹神，色相無煩肖等倫”。這種“神似勝于形似”的觀點和東晉顧愷之的“以形寫神”論是一脈相承的，可謂是中國繪畫的精髓所在。

（三）設色

首先，李漁認為：“春秋設色，反不如冬夏水墨為佳”。喜好水墨的濃淡深淺層次變化這一觀點也符合中國畫“以墨為主，以色為輔”的理念。其次，他用“浸淫入化工”的美學標準來評判繪畫水平的高低，這種評價借用了明代思想家李贄認為有“化工”“畫工”差別的美學思想。如“善著色者惟有化工，即與傾國佳人眉上之色并較淺深，覺彼猶是畫工之筆，非化工之筆也?！?再次，李漁摘錄《后漢書》批注道：“光武物色嚴光如何？畫人物顏色也。”這種把繪畫設色與人物品格結合，體現(xiàn)了李漁對人物畫用色上有著深刻透徹的認知和高尚審美品味。這種把繪畫著色與人物品格結合的認識有喜藝術妙肖自然而入和諧境地之意。

三、題畫詩

據(jù)粗略統(tǒng)計，李漁題在圖畫、圖像、扇面以及畫冊上的題畫詩詞，有古體詩六首，五言和七言律詩四首，絕句五十六首，詞十闋，總共約七十多首。只有懂得繪畫藝術技法，對畫作富有一定的鑒賞能力和獨到的藝術見解，這樣才能寫出高品位的題畫詩。

李漁有不少為花鳥畫所題詩歌。首先，他所題詩詞能舒卷自如地隨物賦形。如“無香似有香，欲雪不成雪”等詩句的亦詩亦畫的描寫?！盁o香”“有香”“似雪非雪”的意境妙不可言。又如：“愛蘭愁易萎，遍覓壽蘭方。妒爾生花筆，能留不死香?！痹娋浼葘懗隽颂m香氣長存的本質(zhì)特征又頌揚了畫家妙筆生花的高超技法。其次，《看云掃葉圖》：“掃空仍復有，才聚又將分。難除唯落葉，易散是秋云 ?！毙蜗蟮孛枥L了落葉難掃， 秋云易散，聚散有數(shù)的畫中意境。在品畫的同時表達了由景入理，以物載情，實物不勝情，物捐情在的藝術哲理。

李漁常觸景生情，題詩歌頌山水畫家意境高遠，技藝自然高超。如《題陳松野所畫山水二絕》：“一幅巉巖畫始成， 煙云四壁陡然生。 臥游不辨山深淺，紙上唯聞瀑布聲。”“嵐居如海氣如湖，萬壑千巖盡欲飄”二詩。其次，《題畫雜詩》：“一翁沽酒來， 一翁抱琴去。相值斷橋邊，桑麻話絮絮?！?，字里行間流露出詩人對桑麻漁樵的悠閑恬淡的理想生活的向往和吟詠不盡，余味無窮，意境深遠的內(nèi)蘊共鳴。

李漁還有許多為人物肖像畫所題的詩歌。如《張敬止使君相馬圖歌》《題壽星圖祝沈太匡使君》《題程雪池小像歌》等詩歌與“畫工只能肖吾貌，君能把筆圖心肝”“吳門周子善寫照， 寫生不止寫其貌”等詩句。不僅贊嘆了畫家寫神的技藝高超，還同時流露出的藝術觀認為：畫家創(chuàng)作時必須集中精力，全神貫注，摒棄世俗功利雜念，始終保持虛靜心態(tài)，繪畫作品才具有藝術魅力，只有這樣才能夠創(chuàng)作出上乘的繪畫精品。

自《芥子園畫譜》問世以來，已經(jīng)形成了“丹青家罔不家置一編”的局面。無數(shù)畫畫人都受到它的教益。李漁的藝術觀及繪畫理論是留給后人的一份寶貴文化遺產(chǎn)。他的貢獻是近現(xiàn)代無數(shù)中國畫家都無法比擬的。

參考文獻：

[1]芥子園畫譜[M].文新書局出版石印本，1906.

[2]李漁.李漁全集[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.

[3]潘劍鋒.《芥子園畫傳初集》探析[D].天津美術學院，2009

[4]袁學軍.《芥子園畫傳》中的山水畫法式研究[D].中國藝術研究院，2008.

作者單位：金華職業(yè)技術學院endprint