張竹

【摘要】中國(guó)歌劇的發(fā)展曾經(jīng)歷了三次高潮。隨著社會(huì)的進(jìn)步，人們對(duì)歌劇也有了新的定位和品位，為了迎合觀眾，作家們創(chuàng)作出了許多富有時(shí)代特色和生活品位的作品，歌劇《江姐》就是在這種時(shí)代背景下創(chuàng)作出來(lái)的。該作品以中國(guó)民歌和傳統(tǒng)戲曲元素為基礎(chǔ)，借鑒歐洲歌劇創(chuàng)作方法，運(yùn)用多種音樂手法，塑造了江雪琴、甫志高等生動(dòng)的人物形象，尤其是江姐的形象更是深入人心。2004年在德國(guó)戲劇節(jié)上，該劇得到了主席貝爾·哈斯的高度評(píng)價(jià)，他認(rèn)為：“江姐就是中國(guó)的圣女貞德，她既是英雄，也是一個(gè)充滿愛情意味的真正女人”。因此，本文對(duì)歌劇《江姐》進(jìn)行深入剖析，對(duì)音樂在刻畫人物形象方面的具體實(shí)踐予以描述和說明。

【關(guān)鍵詞】江姐；人物形象；主題音樂

【中圖分類號(hào)】J822 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

歌劇同其他戲劇藝術(shù)形式一樣必須要塑造人物形象，由于歌劇本身具有一定的綜合性，因此，在刻畫人物形象和描述戲劇沖突的過程中，音樂便成為了主要的藝術(shù)手段。在僅有數(shù)十年的中國(guó)歌劇發(fā)展歷史中，對(duì)于這一藝術(shù)手段的開發(fā)與實(shí)踐，我國(guó)音樂學(xué)者們?cè)羞^許多艱難的研究與嘗試，積累了許多有益經(jīng)驗(yàn)，歌劇《江姐》便是其中非常成功的一部作品。在上世紀(jì)六十年代，歌劇《江姐》曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)，作曲家將中國(guó)民歌、戲曲等傳統(tǒng)音樂元素同西方歌劇先進(jìn)音樂創(chuàng)作手法相結(jié)合，以貫穿變化的主題音樂和極具特點(diǎn)的伴唱、合唱等藝術(shù)手段，成功塑造了歌劇《江姐》中多位人物形象。這部作品不僅以其強(qiáng)大的藝術(shù)感染力使人印象深刻，更以其獨(dú)特的人物塑造手法成為了中國(guó)歌劇史上少有的佳作之一。

為了使當(dāng)代歌劇創(chuàng)作能夠更好地汲取歌劇藝術(shù)音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，本文對(duì)歌劇《江姐》中塑造人物形象的音樂藝術(shù)手段和技法進(jìn)行深入分析與研究。

一、借鑒戲曲板腔運(yùn)用得當(dāng)

板腔體，作為我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的獨(dú)特音樂結(jié)構(gòu)方式，以其多樣的板式、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌?、多變的手法和豐富的情感，在展現(xiàn)波折的長(zhǎng)篇抒情唱段時(shí)極為醒目?！督恪吩谒茉烊宋镄蜗笏茉欤坍媰?nèi)心情感時(shí)大量采用了板腔體技法，獲得了非常好的藝術(shù)效果。

在江姐演唱“巴山蜀水要解放，革命到底志如鋼……”等大段詠嘆時(shí)，曲作者采用了傳統(tǒng)戲曲中的導(dǎo)板、快板、慢板、清板、流水板和散板等板式打造唱段結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)旋律變化，并結(jié)合劇情及人物特點(diǎn)，只用板式，不用程式，十分得當(dāng)。在《巴山蜀水要解放》中江姐所唱“看長(zhǎng)江”一句，雖采用了導(dǎo)板式，卻沒有采用接“回龍”“原板”的程式，而采用短促的“快板”和“流水板”來(lái)描繪江姐“快把征途上”的急切心情。緊接著采用慢板來(lái)表達(dá)江姐對(duì)重慶的不舍和勝利的向往。通過快板、慢板的對(duì)比，剛?cè)岵?jì)地塑造出江姐情感風(fēng)度的革命女烈士形象。

《革命到底志如鋼》是圍繞主題音樂以傳統(tǒng)板腔技法與多種音調(diào)融合而成的核心唱段。為了塑造江姐堅(jiān)毅情深的性格，曲作者對(duì)此做了濃彩重墨地表達(dá)。為了表達(dá)江姐見到老彭人頭時(shí)晴天霹靂、肝腸寸斷地慘烈悲痛，曲作者安排了女聲合唱營(yíng)造氛圍，以散板與劇情相容，在悲痛的搖板之后轉(zhuǎn)為清板敘事，將人物的激情詠嘆轉(zhuǎn)為婉轉(zhuǎn)地訴說。在這段旋律中，曲作者不拘泥于傳統(tǒng)戲曲程式的板腔體結(jié)構(gòu)，成功塑造了江姐在面對(duì)考驗(yàn)時(shí)化悲痛為力量的堅(jiān)毅性格，并為后面的寧死不屈做了結(jié)實(shí)鋪墊。

板腔手法的妙用不僅體現(xiàn)在正面人物唱段中，在反派人物的唱腔中也有體現(xiàn)。在沈養(yǎng)齋出現(xiàn)在碼頭時(shí)，主題音樂過門引出“有板有眼”的低沉唱腔，恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)出人物面對(duì)凌亂局勢(shì)的感嘆，隨后“叫人怵目也驚心”一句將音樂轉(zhuǎn)為“有板無(wú)眼”的流水板，則將沈養(yǎng)齋消滅不了地下黨的急亂情緒生動(dòng)地展現(xiàn)。由此可見，無(wú)論是正面還是反派，曲作者都能以恰當(dāng)?shù)陌迩贿\(yùn)用來(lái)抓住劇情的關(guān)鍵，進(jìn)而深入揭示出角色的內(nèi)心世界。也正是由于傳統(tǒng)板腔體詠嘆調(diào)的得當(dāng)運(yùn)用，使得《江姐》中許多藝術(shù)形象在音樂的塑造中能夠展現(xiàn)地生動(dòng)而豐滿。

二、多種音調(diào)運(yùn)用雜而不亂

歌劇《江姐》具有濃郁的民族音樂分割，其多種音樂素材的選用，不僅使音調(diào)變得豐富，還使該劇音樂色彩更加艷麗，人物性格更加鮮明。

與《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《阿依古麗》《紅珊瑚》等不同，前者取材僅限于一種地方音調(diào)，而《江姐》的音調(diào)素選材多種多樣?！督恪返那髡撸紫仍诠适碌陌l(fā)生地四川選取音調(diào)素材，并將四川民歌和戲曲音調(diào)作為首選，在篩選主題音調(diào)、選取場(chǎng)景音樂，尤其是在選擇背景音樂時(shí)，首選四川音調(diào)或直接從四川民歌中選取，如開場(chǎng)的川江號(hào)子等。但是，《江姐》的曲作者為了能夠更好地塑造劇中的人物性格，將視野進(jìn)行了拓展，從江浙一帶的戲曲、曲藝中選取了不少音調(diào)素材。如江姐唱腔及其過門中多次出現(xiàn)的源自浙江婺劇的婉轉(zhuǎn)音調(diào)；江姐的詠嘆唱段中頻繁出現(xiàn)的源自越劇音調(diào)的清板；甫志高在開場(chǎng)的第一唱段首句，源自蘇州評(píng)彈的整段唱腔和過門中典型彈詞風(fēng)格的中板節(jié)奏等等。

在一部歌劇中將來(lái)自于不同地區(qū)的多種曲調(diào)有機(jī)融合，對(duì)曲作家的全局構(gòu)思能力要求極高，既要在不同音調(diào)變化中推動(dòng)劇情的發(fā)展，又要以豐富的音調(diào)塑造出不同的人物性格，將歌劇音樂在喜劇人物的性格與劇情沖突有機(jī)地結(jié)合。既不能怕雜，更不能怕亂。這種雜而不亂地音調(diào)運(yùn)用，不僅使人物性格之間拉開了距離，形成了反差，還使歌劇音樂在統(tǒng)一中產(chǎn)生了變化，更加生動(dòng)。

在《江姐》中，曲作家不僅選用了《尖尖山》、《茄子開花》等川北民歌來(lái)渲染群眾場(chǎng)面和塑造群眾人物，更是將民歌音調(diào)融入到主題音樂當(dāng)中，以此豐滿江姐的人物形象。例如江姐唱段中多次出現(xiàn)的商調(diào)式民歌風(fēng)格，其旋律音調(diào)昂揚(yáng)，節(jié)奏有力，在成功突顯出江姐堅(jiān)強(qiáng)的品格的同時(shí)，更以其特有的蒼涼感為主題音樂增添了幾分悲壯。而在《五洲人民齊歡笑》唱段的首句則是從孫明霞唱段的音調(diào)演變而來(lái)，極具四川民歌特點(diǎn)，其自由的散板節(jié)奏和微妙變化的裝飾音使得該唱段的戲劇性和感染力都有所加強(qiáng)。

三、結(jié)語(yǔ)

歌劇曲作者對(duì)作品中主題音樂的篩選、錘煉、創(chuàng)作是個(gè)艱苦的過程，而其中借鑒傳統(tǒng)戲曲得當(dāng)與否更是考驗(yàn)作曲者的技法與功力。無(wú)論是主題音樂的提煉、變化還是借鑒傳統(tǒng)戲曲都反映了戲劇中人物形象的塑造要遵循作品主題的原則，歌劇中人物形象的塑造要依據(jù)人物的唱詞及曲調(diào)來(lái)塑造人物的典型性格特征。歌劇《江姐》在對(duì)江姐堅(jiān)毅剛強(qiáng)的性格及細(xì)膩的女性化音樂形象的塑造上，主題音樂運(yùn)用的十分準(zhǔn)確，借鑒傳統(tǒng)戲曲十分得法。這使得江姐的音樂形象更加真實(shí)。所以在以音樂作為塑造人物形象藝術(shù)手段方面，歌劇《江姐》無(wú)疑是非常成功的。

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