邱才楨

張樹全身彌漫著一種與周圍環(huán)境格格不入的氣息。當(dāng)他穿過黑暗的走廊出現(xiàn)在我的眼前時(shí)，我剛從一部古裝電視劇中回過神來，恍惚間他像是從電視畫面里踱出來的古人。迷惘的書生，還是散淡的劍客？他平靜的神色、抵肩的長發(fā)使我沉吟起來。

至少，他的篆刻可以引領(lǐng)我踏上通往他精神領(lǐng)地的小徑，這使我獲得了一個(gè)解讀他精神世界的基本原點(diǎn)。然而，我的思緒常常被擋在他領(lǐng)地的籬笆之外。以他的篆刻作品與其精神世界作詩意的對(duì)接，是容易的?！皶缙淙恕被颉坝∪缙淙恕敝?，即使不是陳詞濫調(diào)，但對(duì)于一個(gè)有個(gè)性、追求的藝術(shù)家而言，至少是輕慢的。

張樹自身、他的作品，與他周圍的世界的疏離，使他具備多重言說的可能。白山黑水塑造了他粗獷的外表，柔情的種子卻在多雨的江南迅猛滋長，于是，早期白石翁風(fēng)格剛猛的線條漸次柔和起來，張樹用悠緩的太極手法消解了白石翁的剛猛身手，并將對(duì)方的精神內(nèi)核引入自身之中，這給人們重新觀照白石翁提供了一個(gè)新的參照物的同時(shí)，也照亮了白石翁背景下的自己。

即使風(fēng)向相同，風(fēng)力一樣，蒲公英的每一粒種子的長勢(shì)都不可能相同。這正是我們不能把張樹簡(jiǎn)單歸入某一譜系的原因。當(dāng)前“印壇”是否有著幾種流派，也許只有在若干年后回望才能見得真切；如果有，有心人便具有多種游離的可能，而游離往往是上升的螺旋中重要的一環(huán)，新的生長點(diǎn)便從左右逢源中綻露出來。張樹個(gè)人風(fēng)貌的形成，也許正是這種不經(jīng)意“游離”的結(jié)果。

“游離”之前肯定有著較長的“經(jīng)意”期。以古人為師和以今人為師都得付出精力和精神上的代價(jià)，對(duì)“代價(jià)”的質(zhì)疑與否取決于是把藝術(shù)當(dāng)作“事業(yè)”還是“業(yè)余”。書畫界乃至整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)界的人們，大多愿意在主觀上放棄對(duì)“意義”的追尋，情愿在不知不覺地陶冶之中潛入藝術(shù)的精微之處。這種長期延續(xù)下來的精神也許正是傳統(tǒng)藝術(shù)賴以延續(xù)的一個(gè)重要原因，諸多刻意的的企圖和努力被人們摒棄在外。作為“修養(yǎng)”的藝術(shù)一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，成為人們津津樂道的話題。

張樹更愿意把藝術(shù)看作一輩子的修行，而事實(shí)上他也有過追尋“終南捷徑”的努力，中國美院的一年成了他一生重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。與其說是為了解決藝術(shù)上的“過渡”問題，不如說是解決精神上的“渡過”問題。這種時(shí)候，“代價(jià)”與“意義”問題就凸現(xiàn)出來，在此后的生涯中與他時(shí)時(shí)逼視，特別是他決意進(jìn)京成為一個(gè)自由者之后。

在獲得一部分自由的同時(shí)，另一部分的自由也正在失去，物質(zhì)和精神總是在搖擺中尋求平衡。他所住的通縣有著太多類似狀態(tài)的藝術(shù)家，彼此的存在都具有參照意義，不唯生活，當(dāng)然還有藝術(shù)。

以傳統(tǒng)藝術(shù)作為物質(zhì)和精神的雙重支撐，在現(xiàn)在，幾乎可以視為悲壯，受到的敲打、磨礪肯定是全方位的。最先被碰觸的是藝術(shù)家心中柔軟的那一部分，堅(jiān)硬、冷漠是遲早的事情。能夠堅(jiān)守的人，僅有意志是不夠的，大概還得有信仰。

張樹說，他信佛。

而喧騰世界的侵蝕又無處不在，有抱負(fù)的藝術(shù)家所面對(duì)的，是豐富得近乎泛濫的視覺資源。圖像怎樣成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的有效資源，為其所用，并反過來給人們一種新的視覺資源和閱讀體驗(yàn)，進(jìn)而給人們予精神上的觸動(dòng)，甚至成為人們精神生活不可或缺的一部分，這中間的路程，比想象中的要漫長得多，作為“修養(yǎng)”的藝術(shù)理念以及相應(yīng)的修行方式，顯然無法承擔(dān)這種使命。

張樹基于白石翁路數(shù)的篆刻作品，顯示了他朝這方面有意無意的努力，endprint