□ 張向榮

淺析武當山玉虛宮明代道教壁畫的用色風格

□ 張向榮

位于湖北省十堰市境內的武當山自古以來都是我國的道教圣地，玉虛宮作為武當山明代道教建筑群之中的領軍翹楚，向以其莊重威儀的外觀建筑、富麗精雅的內部裝飾而彪炳道家美學群落，而其中鮮麗明妍、盈動凝瑩的大型壁畫更使得其整體觀賞性錦上添花。重彩濃色的集中使用是玉虛宮道教壁畫的一大特色，觀之令人頓覺威儀道風撲面而來，盈動仙氣縈繞而生，這種鮮明獨特的用色風格也使得其在數(shù)量繁多的道教壁畫之中卓然而立、自成高格。本文即立足于玉虛宮明代道教壁畫在整體用色上的基本表現(xiàn)，分別從不同的用色技法層面對其進行了解析探索。

武當山玉虛宮 道教壁畫 用色風格

武當山道教建筑群始建于明初永樂之際，其建設初衷是為了在宗教意識上為燕王朱棣奪取帝位提供皇權繼承的合法性與統(tǒng)治性，這就使得被派遣建造這一建筑群落的官吏工匠，都極為注重其在各個環(huán)節(jié)的打磨雕琢，其中對于大型壁畫的勾勒描摹則最為突出。玉虛宮，又名“南華玄天玉虛宮”，為武當山明代道教建筑群落之中占地面積最大、殿宇數(shù)量最多的代表性建筑之一，其大型壁畫在數(shù)量和質量上都位居整個建筑群落之首，具備很高的美學觀賞性與藝術價值性。玉虛宮各個殿宇之內的道教壁畫普遍以長期留存于本教的人物、傳說以及經(jīng)典等為繪制藍本，多用橙黃、朱紅、靛青、石藍、墨紫等濃重之色進行具體涂染，雖多用偏于濃重的色彩進行鋪陳呈現(xiàn)，然而暢快宛轉、細致靈巧的多種技法的運用結合又使得其富于細微精妙的遞進變化[1]。其先是以粗筆進行整體成片的重彩統(tǒng)染，接著又用細筆進行局部層次的濃色分染，然后再以粗細兩種畫筆進行整體局部重彩濃色的分離結合式的交相運用，統(tǒng)染勻暢婉轉、鮮麗照人，分染精致細密、凝動繽紛，重濃兩色的統(tǒng)分結合又水乳交融、明瑩錦繡，這種多種色調與不同技法交叉融合的特色風格繼而也造就了玉虛宮壁畫藝術道彩絕倫、仙氣漾生的洞天佳境。

一、重彩統(tǒng)染，勻暢宛轉，鮮麗照人

不同于民間道教建筑壁畫疏淡清幽的用色傳統(tǒng)，作為具備皇權象征性與政治隱喻性的重要展示實體之一，歷來蘊含莊重威儀意味的重色油彩就被首當其沖地認定選取為進行大型壁畫的上色涂染的主要用料。玉虛宮是進入武當山道教建筑群所能觀賞的首座大型殿宇，醒目燦然的視覺感官沖擊力也就成為了其凸顯道教文化性與釋放政治權威性的關鍵所在。其宮內殿宇所現(xiàn)存的室內壁畫普遍采取了整片統(tǒng)染的平鋪打底，集中使用了橙黃色、朱紅色、墨紫色、靛青色等厚重明妍的色調進行細致抹染，觀之色澤均勻、色線流暢，宛轉輕盈而連貫自如，鮮麗照人的典雅色韻遂撲面而來。

圖一 玉皇大帝萬神冕旒朝拜圖

重彩色調凝重沉穩(wěn)，富于視覺沖擊，較為適合集中有力地彰顯皇權威嚴性。而統(tǒng)染上色作為相對中和的用色技法，在整齊均勻地營造均勻流暢的色彩神韻的同時，也可以自如圓潤地體現(xiàn)釋放道教體系“自然無為、平正參修”的經(jīng)典教義。玉虛宮內的大型壁畫之所以使用重色統(tǒng)染進行統(tǒng)一打底，很大程度上也是基于兼收以上二者特征的初衷目的。而通過適度合理的兌水調色，調整以上重色屬性，更為細膩均勻、流暢連貫地進行細節(jié)表現(xiàn)，也成為了玉虛宮內壁畫藝術對于重色統(tǒng)染的重要改良。譬如位于正殿北廳影壁之上《南華真君仙臨度化圖》就使用了墨紫色均勻平鋪打底、橙黃色堆片渲染，朱紅色、靛青色、石藍色點染的統(tǒng)染手法。南華真君為道教供奉的至上祖師，享有至高無上的膜拜尊崇。而在政治隱喻層面，則很容易將其與作為九五之尊的皇帝朱棣進行聯(lián)想。為了體現(xiàn)作為權力領袖的威嚴偉岸的風貌氣質，畫匠先是以墨紫色進行整個畫面的打底上色，這種粗筆推劃進行涂染的手法使得畫面底色勻凈明瑩，繼而也營造了一種玄奇神秘的整體氛圍。而對于位于畫面右側上方的南華真君的體態(tài)著裝的用色則使用了偏于鮮亮的橙黃色與朱紅色進行其高聳峨冠、寬大法袍、飄擺束帶的成片堆積涂染，接著再用靛青色兌水連片染出團狀色塊置于南華真君四周以作流云縈繞之態(tài)。其色線流暢連貫，色澤明潤凝亮，南華真君貴為鼻祖宗師的超然物外的仙士形象遂不群卓立[2]。而對于伺立南華真君一側的道教三大上仙宗師——元始天尊、靈寶天尊以及道德天尊的細部用色則同樣使用了朱紅色、石藍色等重彩亮色進行外貌著裝的成片堆積涂染以與南華真君形成比照呼應，余下的教眾萬民則交叉有序地以幽碧、石藍、靛青、墨紫進行外形上色，整體色調均保持重彩明瑩的高度一致。觀賞此圖，至圣先祖駕臨指點，眾仙信徒膜拜聽法，赤橙青藍各色飛暢，祥和鮮亮、明妍玄秘的仙境之氣便騰生壁上。

二、濃色分染，精致細密，凝動繽紛

政治隱喻性與威權暗示性促使玉虛宮不再僅僅是道教文化的建筑實體表現(xiàn)形式，而是更多地充當了教化引導的思想掌控的工具角色。而壁畫藝術又是最為直觀展現(xiàn)道教體系各種物象的視覺載體，盡善盡美地通過色彩調和涂染，精細雅致地以色彩再現(xiàn)道教文化的教義內涵，也就成為了實現(xiàn)其思想掌控這一目的的重要途徑[3]。玉虛宮內現(xiàn)存的大型壁畫大多以紫橙色、赭紅色、湖綠色、灰藍色等色調屬性偏于深濃的諸種色彩進行細致精密地分層設色。深濃色屬于冷色調，柔和溫潤而又鮮亮明瑩，的確能夠較為細膩靈動地凸顯呈現(xiàn)道教教義與皇權特質。而通過畫匠精致細密地使用不同畫筆進行酣暢淋漓地分層涂染，不同色線游走自如，各種色調瑩潤流飛，繼而也營造了凝動明快、繽紛多姿的視覺效果，細賞之下，似有一種羽化登仙的飄飄發(fā)騰升之感。

玉虛宮正殿西廳以及位于東側的太虛殿、正陽殿內的各組壁畫皆為濃深染色的精品典范，且都無一例外地采用了不同濃色層次分染的上色手法。譬如位于主殿東側太虛殿正北影壁之上的《玉皇大帝萬神冕旒朝拜圖》（圖一）就使用了紫橙色、赭紅色、湖綠色、灰藍色等近十種濃色分層染色的精妙手法。該圖人物形象眾多、場面恢宏壯闊，畫匠通過純用細筆蘸色層次涂染進行人物形象的外貌體態(tài)、衣著裝束、行為舉止以及流云、靈獸、仙草、奇木等其他物象的色彩雕琢，層次用色鮮明細密、細膩精致，堪稱分染設色之無上妙品。其中對于端坐于畫面中心焦點位置的玉皇大帝的設色表現(xiàn)最為傳神，畫匠先以細筆側鋒蘸染橙紫色均勻層堆地進行其周身錦袍的寬袖、衣擺以及紋理的染色處理，接著以細筆中鋒蘸赭紅色與湖綠色細膩點染其所戴冕旒的串珠、所持玉笏的板面以及所踏方靴的垂纓，后又以灰藍色成片暈化染出玉皇大帝四周的霧狀祥云，其色線運用流暢連貫，多種濃深色調均呈現(xiàn)出鮮亮瑩潤的熠然色澤，自有一種威儀矗立、指揮萬神的至尊王者的神韻氣質。而加之對于余下萬神、獸禽以及草木等物象色彩的協(xié)調處理，整體所營造的濃色意境可謂斑斕剔透，使人觀賞之下頓覺道境飄渺、帝仙威嚴，不禁胸中蕩生景仰膜拜之意。

三、重濃交錯，統(tǒng)分融匯，明瑩錦繡

玉虛宮各個殿宇之內的群組壁畫之所以能夠成為中國道教壁畫群落之中的執(zhí)牛耳者，一方面是由于其精益救精、務求臻美的創(chuàng)作態(tài)度，另一方面則在其對于壁畫藝術的融化求變與更新改良，尤其是對于重濃色調的大膽調配與靈活運用則更加使得其與眾不同、標新立異。通過獨特合理地重新調配橙黃、朱紅、墨紫等重色與湖綠、灰藍、石青等濃彩的色調屬性，繼而運用統(tǒng)染分染雙重技藝的交錯融合來強化渲染繪畫對象的風采神韻，無疑是玉虛宮壁畫藝術最具標志性的創(chuàng)見手法。而這種明潔瑩潤、瑰麗錦繡的色彩觀感也造就了其道家洞天浮動、福地仙氣懸升的絕妙境界。

在道教教義文化內涵以及皇權統(tǒng)治思想意識的熏染之下，壁畫用色被賦予了更為廣泛、更趨深遠的寓指意味，重彩濃色作為具備權威象征性的特殊色調而備受推崇，在與道教繪畫藝術文化彼此交融之后，也逐漸成為了宣示威權統(tǒng)治至上、標榜道教教義文化的重要符號。玉虛宮殿宇之內現(xiàn)存的具備尊崇地位性與特殊指向性的群組壁畫都使用了重色濃彩交互、統(tǒng)染分染結合的上色手法，譬如位于主殿西側的供奉道教“三清四御”的龍虎殿、元君殿以及正一上善殿內的大型壁畫均為個中代表?！稏|極青華大帝微言醒世齋醮圖》為龍虎殿內正廳北壁之上的橫幅大作（圖二），該作描繪了統(tǒng)治宇宙天地萬類的青華大帝降臨福壽泉講經(jīng)度化世間眾生的場景。畫匠先以墨紫、橙黃、朱紅等重彩進行統(tǒng)染打底，通過大片整齊的兌水油彩的平滑涂抹來表現(xiàn)青華大帝以及伺立其四周的若干信徒的面容體態(tài)、服飾裝束、動作舉止，色調冷暖相宜，色澤瑩潤潔凈，人物形象或豐腴優(yōu)雅、或清癯矯健，均顯出活色生香的奕然之態(tài)。接著畫匠又以湖綠、灰藍以及石青等濃彩對澄空蒼穹、浮動祥云、潺湲流水以及繁茂草木等進行局部細節(jié)的層次分染，色線暢快柔和，色度明妍凝滑，與人物群像自成比照、彼此輝映。仰觀此作，幽境群仙成韻，五色世界錦繡，諦聽微言精義，俯攬自然萬類，無不使人心魄寧和、神游物外。

四、結 語

圖二 東極青華大帝微言醒世齋醮圖

通過以上闡述解析可以得見，玉虛宮內的大型壁畫不僅充分彰顯了明代道教壁畫繪制的風貌表征，而且也極大增強了建筑群落整體視覺的觀賞性，其所具備的美學特質與藝術價值更值得細致品賞與深入探究。而主用重彩濃色進行統(tǒng)分涂染的用色手法又使得玉虛宮壁畫藝術瑰麗燦爛、卓然不群，重彩統(tǒng)染鮮艷明亮，濃色分染盈動凝瑩，重濃融合錦繡絕倫，加之統(tǒng)染分染交錯融匯，繼而也形成了其道彩盈動、仙氣飛轉的韻致風格。這種獨特巧妙的用色風格在造就武當山玉虛宮明代道教壁畫高絕千古的藝術魅力的同時，也為后世道教壁畫創(chuàng)作開辟了全新路徑[4]。深入鑒賞武當山明代道教壁畫演繹呈現(xiàn)的韻味境界，科學解析這一道家壁畫洞天福地鮮明獨特的用色風格，汲取重濃色彩之韻，妙染道家丹青之色，對于道教壁畫用色之妙的體悟認知以及當代道教壁畫藝術的助推拓展才能針對協(xié)調、全面長效。

[1]彭德《五色體系中的重彩畫》，《中國書畫》2006年第 10期，28～33頁。

[2]程群、涂敏華《道教美術“雅”之精神探幽》，《大連海事大學學報》2011年第10期，70～74頁。

[3]周大正《敦煌壁畫色彩結構分析》，《讀者欣賞》2012年第10期，102～117頁。

[4]劉洋《壁上觀畫，畫動聲色——中國壁畫藝術的動畫傳承》，《電影藝術》2013年第 11期，105～108頁。

（作者系山西省忻州師范學院美術系講師）