王彩鳳

【摘要】一個時代有一個時代的藝術(shù)范式，文學上有漢之賦、唐之詩、宋之詞、元之曲、明清之小說，而在繪畫上，以山水畫為代表的繪畫藝術(shù)在宋元時期，從題材到立意，從意趣到格調(diào)，都達到了發(fā)展的頂峰。山水畫在北宋初期、南宋、元代三個階段分別形成了三種不同的面貌和意境，本文將通過探索繪畫藝術(shù)的歷史淵源，從繪畫發(fā)展的歷史以及美學審美意識等方面分析這三個階段山水畫不同的風格特征，淺析“無我之境”“細節(jié)真實和詩意追求”“有我之境”這三種宋元山水畫的意境。

【關(guān)鍵詞】宋元；山水畫；意境

一、宋元時期山水畫審美意識的獨立

山水畫在宋元時期真正地走向了審美意識的獨立。由盛唐至中唐的這一時期，山水畫開始被當作獨立的審美對象看待，但山水畫真正擁有自己獨特的風格和自成一家的格調(diào)與韻味，則是在宋代時期了。與六朝至唐代的帝王仕女畫相比，宋元山水畫在繪畫的取材、立意、情感等方面都更加貼近生活，更加具有人民審美意識的深度，更具普遍存在性。它不同于閻立本的帝王圖、周昉的仕女畫以及敦煌壁畫那種“藏在深宮古寺里面的藝術(shù)”，山水畫走向普通士人的書房，并以前所未有的姿態(tài)冠絕古今，正如宋人所說：本朝畫山水之工，為古今第一。這話倒也不算自夸。

盡管山水畫在中唐時期已然呈現(xiàn)出相對獨立的審美意識形態(tài)，但山水畫真正成為“山水畫”本身，實則是北宋開始的，宋代是山水畫的成熟期和高峰期，山水畫在宋代真正走向了審美意識的獨立，在元代則走向了巔峰。

二、無我之境

北宋初期，畫家多學五代荊浩之畫風，追求形似，講究繪畫藝術(shù)中的氣、韻、思、景、筆、墨，這其中尤以關(guān)仝、李成、范寬三人的畫作為典型。彼時的山水畫作講究用純粹的客觀手法和筆墨形式來勾勒自然山水，以此傳達畫家的人生理想和思想格調(diào)。所謂無我之境，如陶淵明之詩中所言，諸如“采菊東籬下，悠然見南山”的豁達，又如元好問的《穎亭留別》中“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”的空曠。而北宋山水畫中所表現(xiàn)的意境，由于繪畫藝術(shù)審美的靈動性和景象的活潑性，則是遠遠要超出詩詞文學所表現(xiàn)的意象范圍。畫卷所遺留的審美想象力是廣闊的、無限的，宋初畫家創(chuàng)造的無我之境，建立在封建世俗的士大夫?qū)徝酪庾R形態(tài)之上，他們并沒有真正的和廣大人民，和自然山水融為一體，多數(shù)情況下，這種畫作是以一種旁觀者的視野去觀察描繪自然山水，這種隱逸純粹是畫作客觀存在的寫實功能的外在體現(xiàn)。

范寬的《溪山行旅圖》是北宋山水畫“無我之境”的典型代表。兩米的巨作中，山嶺迎面而來，迫近眼目。徐悲鴻如此評論：“而一山頭，幾占全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌。”范寬之畫，枯老而渾厚，穩(wěn)健而壯闊，雄武的氣象躍然紙上，筆下顯現(xiàn)出自然山水廣闊的空曠雄渾之風貌。王國維說：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！睙o我之境的山水畫作的意象是客觀的，蘊含著作者綿綿的思想格調(diào)，但觀者又不能直接看出畫作之中蘊含的思想情感，每個人都可以對畫作做出自己的解釋。根據(jù)海德格爾的解釋學來看，回到事物本身，而不是從文本解釋的角度去看待事物。但我們不能否定文本在這里的畫作存在的必要性，它提供了人們鑒賞評論解釋的對象，這種無我之境，鮮明地表現(xiàn)了北宋之初山水畫的特點，也可以看出當時士人的普遍的審美意識形態(tài)。

三、細節(jié)真實和詩意追求

從北宋前期到后期的這一階段，由于皇帝奢靡享樂的宮廷生活以及皇帝本人的喜愛風格，以描摹細節(jié)、絲絲縷縷皆能入畫的院體派畫風開始形成，細致精美的工筆花鳥成為宮廷畫家取悅皇帝愛好的重要畫作。這種畫風到了南宋時期則達到頂峰，并直接影響了山水畫的創(chuàng)作風格，工筆山水畫作成為畫壇的重要趣味趨向，在宮廷內(nèi)外形成一種風尚潮流。從中國傳統(tǒng)的審美觀點來看，寫意不寫形才是山水畫作的最高境界，中國傳統(tǒng)山水畫不同于西方寫實派的油畫，中國山水畫追求的詩意是有意境的美，而非高度還原自然對象的真實景象，許多著名的山水畫都是寥寥幾筆便勾勒出廣袤的天地自然、江河山水。宋朝時期建立了翰林圖畫院，廣集天下畫家。畫院通過作畫考試來錄用人才，要求畫者狀物摹形的深厚功底和寫實細刻技巧的把握，又強調(diào)畫作構(gòu)思之精妙和立意之深遠，常常以詩句作為考試題目，如“踏花歸去馬蹄香”的考試題目。宋徽宗趙佶喜愛書畫藝術(shù)尤愛工筆花鳥一類，因此許多畫家就以獻精致入微的工筆花鳥畫投其所好，這導致了院體畫在北宋后期達到了高峰。許多對北宋影響深遠的畫家皆出自畫院，如馬賁、張擇端、李唐、朱銳等。這種追求細節(jié)真實的繪畫風格一時成為主流，初現(xiàn)端倪的文人筆墨畫沒有沖擊它的地位。

與此同時，北宋中后期到南宋這一階段，另一種山水畫風格也迅速發(fā)展起來。對畫作詩意的追求成為畫家們的繪畫目標，畫家們逐漸在山水畫上題詩，畫中內(nèi)容也與詩的韻味相符合。這個階段可以說是宋元山水畫從無我之境向有我之境過渡的階段，畫家們力圖在畫中展現(xiàn)出詩意的美和他們或樂觀或悲觀的世界觀、價值觀，傳遞出詩意美的審美形態(tài)。代表畫家馬遠、夏圭在局部的描繪和留白藝術(shù)上取得了顯著的成就，對詩意畫的開拓有突出的貢獻。這種詩意的追求體現(xiàn)的是宋代士人的精神面貌和性格特征，表現(xiàn)了宋代士大夫階層的審美價值取向，展現(xiàn)南宋士人在外來壓迫下的那種心理矛盾的沖撞和彼此的交融，從詩意的畫作中尋求內(nèi)心的價值觀和心靈深處的寧靜與短暫片刻的寄托。

四、有我之境

與南宋士人的處境大不相同，元代又是士人審美觀建立的背景。一方面，元代士人堅守著宋代道學建立起來的道學審美觀念。另一方面，又強烈地感受到這種價值觀在這個大背景下的弱化和失衡，士人的心靈朝著畸形方向發(fā)展，或高蹈，或浮躁，構(gòu)成了他們沖突的內(nèi)心世界。從元代山水畫的角度來看，畫家們一方面對宋代美學繼承和發(fā)展，他們的審美觀念、人生價值、人生理想是對宋代的繼承和發(fā)展。但另一方面，元代士人面臨著一系列的比宋代士人更復雜、更殘酷的社會現(xiàn)實。這個明顯的變化直接導致了元代畫家在逃避現(xiàn)實、寄情山水的情況下，創(chuàng)作出一大批宋代所不具備的風格類型的作品。

所謂有我之境，以王國維的說法，即以我觀物，物皆著我之色彩。元代畫家將內(nèi)心世界的那種壓抑而又難以明說的苦悶寄托到畫作中，山水畫盡顯元代畫家的主觀思想情感和他們內(nèi)心矛盾的激烈對抗。趙孟頫、黃公望等畫家的作品中，他們將山水的形似放在次位，而去極力表現(xiàn)自己的主觀情趣和格調(diào)，同時極力追求筆墨的結(jié)構(gòu)形式，更加直觀地表現(xiàn)心靈世界的矛盾沖突和審美趨向。在元代這種社會矛盾極度緊張的社會背景下，“無我之境”的山水畫作已經(jīng)遠不能夠表現(xiàn)士人心中的矛盾沖突，從元代畫家在作品中的大量題字這一現(xiàn)象就可以明顯看出，畫家極力追求在作品中表現(xiàn)自己的主觀感情色彩，尋求更加強勁有力的藝術(shù)表現(xiàn)形式。元代畫家的作品，以文人畫為例，山水畫作中的題字與山水畫作在內(nèi)容和形式上相互補充，畫中的情感意蘊在詩詞文字的渲染下顯得更加醇厚綿綿。畫家的靈魂浸透在山水畫作中，給觀者前所未有的視覺沖擊和情感共鳴。就這樣，有我之境的山水畫在元代達到了頂峰階段，這是宋元山水畫發(fā)展的巔峰。

總的來看，宋元山水畫意境發(fā)展的歷史，就是宋元畫家從遠觀自然，到刻畫自然，最后走進自然，逐漸將自己的情感格調(diào)同自然融為一體的過程。在此過程中，畫家在不斷改變的社會現(xiàn)實背景下，與時俱進，不斷考量改變自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式。他們找到更加有效的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并在其中進行心靈的袒露與審美訴說。

參考文獻：

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