馮湘菱

【摘要】自辛亥革命以來，許多進(jìn)步青年赴國外學(xué)習(xí)先進(jìn)的雕塑技法并將其與中國的傳統(tǒng)雕塑融會(huì)貫通。江蘇出現(xiàn)不少優(yōu)秀的雕塑家，為我國創(chuàng)作了不少紀(jì)實(shí)性的紀(jì)念碑式雕塑與人物肖像雕塑。在外來文化的沖擊下，不少江蘇的雕塑家開始思考屬于中國的雕塑理論與風(fēng)格。其中以吳為山的“八大風(fēng)格論”與“寫意雕塑論”最為突出。

【關(guān)鍵詞】江蘇；雕塑家；近現(xiàn)代雕塑

辛亥革命時(shí)期，很多追求進(jìn)步的美術(shù)青年遠(yuǎn)赴國外學(xué)習(xí)雕塑。西方寫實(shí)性的大型紀(jì)念碑雕塑以及人物肖像雕塑對學(xué)者們產(chǎn)生了巨大影響。許多從事藝術(shù)教育工作的青年，不僅吸收西方雕塑的寫實(shí)因素，還將其與中國的傳統(tǒng)雕塑融會(huì)貫通，使得中國的近現(xiàn)代雕塑有了耳目一新的感覺，他們成為了我國近現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的開拓者。

這一時(shí)期的江蘇有幾位杰出的代表人物：滑田友、江小鶼、錢紹武等。其中滑田友的雕塑更具有傳統(tǒng)雕塑的韻味。滑田友曾提出“雕塑六法”論，他將南齊謝赫的“六法論”與雕塑專業(yè)的特點(diǎn)結(jié)合總結(jié)了雕塑的“六法”。中國的雕塑歷史很長遠(yuǎn)，但古代雕塑始終沒有一個(gè)雕塑理論體系去指導(dǎo)，滑田友的“雕塑六法”理論對于雕塑創(chuàng)作有了直接的指導(dǎo)意義。它指導(dǎo)雕塑家要善于觀察生活中的對象并抓住這些對象的特征，在創(chuàng)作構(gòu)圖時(shí)要不斷推敲變體小稿，做雕塑時(shí)要抓住形體結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)中心線，歸納和整理動(dòng)態(tài)所需要的線條，準(zhǔn)確地體現(xiàn)雕塑的美感。

滑田友不僅提出結(jié)合中國畫的雕塑理論，還在創(chuàng)作實(shí)踐中融合中國傳統(tǒng)雕塑。他的代表作品《少年中國》在人物形態(tài)的處理上與漢代的《塑衣式彩繪跪坐拱手女俑》類似，人物形態(tài)高度概括?！渡倌曛袊返娜宋锓椧彩亲隽撕喕幚恚挥行渥雍脱澩忍幱盟y表現(xiàn)衣服褶皺，既給人物動(dòng)態(tài)增添了細(xì)節(jié)，又起到了一定的裝飾作用。這樣的處理方式使得整個(gè)人物形象非常簡潔，形成一個(gè)整體的塊面，一根鋤頭向外延伸與柔和的人物線條形成曲直對比，點(diǎn)線面的結(jié)合恰到好處。

這些優(yōu)秀的雕塑家群體在學(xué)習(xí)西方傳統(tǒng)寫實(shí)表現(xiàn)技法和現(xiàn)代創(chuàng)作理念與方法的基礎(chǔ)上，又繼承了我國優(yōu)秀雕塑傳統(tǒng)。他們的作品給人帶來強(qiáng)烈的視覺震撼，并且對中國的雕塑提出一些有指導(dǎo)意義的理論，同時(shí)也引發(fā)了人們對雕塑歷史與發(fā)展的思考。對當(dāng)代藝術(shù)家來說，在學(xué)習(xí)并引入外來雕塑的同時(shí)，如何構(gòu)建屬于中國人自己的雕塑體系顯得尤為重要。

雕塑與繪畫都屬于造型藝術(shù)，但是在中國古代，它們兩者所擁有的地位卻截然不同。繪畫在中國文化中占據(jù)了非常重要的位置，并且不少文人雅士都是將繪畫作為自身必備的文化修養(yǎng)。而雕塑在古代是不被文人士大夫推崇的，文化地位比較低，雕塑作品沒有像西方一樣上升到一個(gè)被欣賞的層次。就像秦始皇兵馬俑，在當(dāng)代人的眼里是一件瑰寶級的藝術(shù)品，可是在古人看來，它們就是用來殉葬的實(shí)用品。因?yàn)槭看蠓蛭娜苏J(rèn)為這些雕塑都是工匠們做的，不能被看做是與繪畫等同的藝術(shù)形式。如此，中國的古代雕塑一直沒有形成完整的理論體系，理論體系的匱乏也就造成了中國雕塑發(fā)展的缺陷。所以當(dāng)外來雕塑的樣式傳入中國后，我們本土的雕塑迅速?zèng)]落。當(dāng)向人們提起雕塑一詞時(shí)，人們的印象總是那些外來雕塑的樣式。

面對現(xiàn)實(shí)的困難，以吳為山等人為首的第三代雕塑人一直表現(xiàn)出積極應(yīng)對的態(tài)度。吳為山，江蘇東臺人，在廣泛吸收外來雕塑體系和中國本土雕塑觀念的基礎(chǔ)上，逐步形成了以中國傳統(tǒng)尚意美學(xué)思想為中心，以西方人文主義思想為補(bǔ)充的極具個(gè)人與民族特色的寫意雕塑風(fēng)格。吳為山將中國古代雕塑分為八大類型展開：原始樸拙意象風(fēng)、商代詭魅抽象風(fēng)、秦俑裝飾寫實(shí)風(fēng)、漢代雄渾寫意風(fēng)、佛教理想造型風(fēng)、宋代俗情寫真風(fēng)、帝陵程式夸張風(fēng)、民間樸素表現(xiàn)風(fēng)?！拔抑砸勚袊鴤鹘y(tǒng)雕塑的藝術(shù)風(fēng)格特質(zhì)，乃在于近現(xiàn)代以來，西方雕塑的介入，導(dǎo)致了雕塑價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的偏離與混亂。原本優(yōu)秀的中國雕塑傳統(tǒng)在本土被排斥于主流之外?！雹賲菫樯讲粌H是在作品中去凸顯本土雕塑樣式，更在理論上總結(jié)中國古代雕塑，這讓古代雕塑擁有了它該有的文化地位。

解析吳為山的作品，可以看出他并不是直白地在造型上借鑒和挪用傳統(tǒng)雕塑，而是建立在對傳統(tǒng)文化的理解與思考的基礎(chǔ)上，真正創(chuàng)作出了中國的、民族的、現(xiàn)代的雕塑作品。吳為山在創(chuàng)作雕塑作品時(shí)一般成型較快，眼、手與心幾乎在創(chuàng)作過程中是一致的，這樣的創(chuàng)作方式與中國畫的寫意畫最為接近。他的《三樂神》等作品都是在極短的時(shí)間里創(chuàng)作的。他用了很快會(huì)凝固的石膏為材料，石膏在流淌的過程中留下時(shí)間的痕跡，這雖然難度很大極具挑戰(zhàn)性，但也為作品增添了趣味。這些作品看起來都給人輕松隨意的感覺，但每件作品都準(zhǔn)確地把握住了對象的外在神態(tài)及內(nèi)在精神。西方雕塑家在創(chuàng)作作品時(shí)大多是在工作室里對著模特與作品慢慢地調(diào)整比例、處理關(guān)系，尋找精確的美。再看吳為山的作品，難道沒有體現(xiàn)人物精神嗎？沒有體現(xiàn)人物狀態(tài)嗎？不完整嗎？恰恰相反，這種酣暢淋漓的創(chuàng)作方式更好地表達(dá)了作品的情感，比如與創(chuàng)作人本身的精神情感完美融合。他追求的不是外在比例的精確美，而是另一種更能體現(xiàn)人物性格的美。

在云岡石窟的門口立著吳為山的雕塑作品《曇曜》（圖1），對象是云岡石窟的開鑿者曇曜和尚。面對洞窟里的經(jīng)典石窟雕塑，吳為山要在這些經(jīng)典面前“班門弄斧”，這無疑是一個(gè)挑戰(zhàn)，而他成功了。曇曜銅像的表情十分傳神，雙眸慈祥，眼神堅(jiān)定，身上的袈裟并沒有用明確的線條勒出，但袈裟隨風(fēng)飄動(dòng)，衣袖似云，能感覺到曇曜法師正風(fēng)塵仆仆走來。

看吳為山的作品總能想到南宋梁楷的“減筆”寫意畫。以吳為山的《曇曜》和梁楷的《潑墨仙人圖》為例。首先二者都是對人物的臉部做了細(xì)致的刻畫，吳為山將曇曜的臉部刻畫得很立體。因?yàn)闀谊资俏饔蛉?，為了展現(xiàn)人物身份，吳為山特意將曇曜的鼻子刻畫得很立體，眼窩也有點(diǎn)深陷。梁楷則是將人物五官都打破正常比例，將它們有意收縮聚攏，人物微醺的面部表情一下就展現(xiàn)出來了。其次二者對人的服飾都沒有做過多的細(xì)節(jié)處理，吳為山用隨意的刀法處理衣服的紋理，衣服看似寬松，但人們還是能感受這位清瘦的和尚身上發(fā)散出的力量。梁楷是用潑墨方式描畫衣服，幾個(gè)黑色的大塊面突出了這位憨態(tài)可掬的醉漢?？磪菫樯皆谑^上的大寫意創(chuàng)作是多么淋漓盡致的一種體驗(yàn)。

好的藝術(shù)作品應(yīng)該是主客觀一體的。西方的藝術(shù)是以素描為基礎(chǔ)的，偏重客觀的臨摹。中國的藝術(shù)是書法為基礎(chǔ)的，善于抒發(fā)主觀情感。在這個(gè)大發(fā)展、大融合的時(shí)代，學(xué)會(huì)正確看待中西方文化并能將這兩者有機(jī)結(jié)合將是我們要面對的問題。我們要能夠吸收和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)雕塑與傳統(tǒng)文化的理論精髓和藝術(shù)形式，借鑒國外新的理念和技法，創(chuàng)造出多樣化的作品，我國的雕塑事業(yè)一定會(huì)更加繁榮。

注釋：

①吳為山，雕塑文論[M].天津：百花文藝出版社，2012.

參考文獻(xiàn)：

[1]梁思成，中國雕塑史[M].天津：百花文藝出版社，2006.

[2][英]邁克爾·蘇立文.中國藝術(shù)史[M].上海：上海人民出版社，2014.endprint